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卡╱動漫世代的批評
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文 / 王柏偉
以前我的作品想的就是要革命、改革、批判，現在想起這些詞有時覺得噁心。…我對顛覆或批判逐漸不感興趣，我現在喜歡可以任意藉著我的作品，將自己內在那些低級的、嘲弄的笑話或慾望表現出來。——楊茂林
在羅絲樂（Martha Rosler）的〈撈了錢就跑：政治與社會批評藝術能否「生存」？〉一文中，針對「生存」這個問題，她認為，單純地以經濟市場上藝術品交易的流行趨勢來判定「生存」問題這種做法，並不能充分地說明西方世界兩三百年來「藝術」內部「批評」維度的出現與起伏。她以簡要的歷史勾勒了來自學院的歸因、自身經驗的向度、甚至是社會大眾的期待的「政治與社會批評藝術簡史」。從羅絲樂所勾勒的政治與社會批評藝術簡史來看，我們發現「批評」的概念與語意內涵隨著時代的不同而有所改變。如果我們打算從她的文章中抽象出這些時代不同語意內涵所共有的特質，那麼，我們可以抽繹出「指出『否定性』的位置」這個內核，並理解「批評」的功能就在於「藉由指出否定性的位置來找尋應該被跨越的限制」。在這種理解下，現代時期以降的「所有」藝術作品都是「批評性的」，不同的只是「被批評的對象是誰？」或者「否定性安置在哪裡？」而已。
依著上述的理解，我們想在這裡重提一個前兩年紅及一時，現在看來卻彷彿銷聲匿跡的「世代」問題。如果我們注意幾篇指標性的文獻與媒體的關注焦點，我們發現議題主要集中在強調卡╱動漫世代的作品的「輕╱薄╱短╱小」這種被認為「無批判熱情、不認真反思」特質，支撐這種特質的論述則被認為是「微╱軟論述」。之所以冷飯熱炒，就在於一年後的今天，這個「議題」好像刻意被遺忘了。我們發現，隨著去年延續到今年的國光石化、反核等事件，這個「輕╱薄╱短╱小」的世代好像又熱情且思考了起來。兩相對照之下，難道所謂「輕╱薄╱短╱小」只是一個現在看來自打嘴巴的誤認？或者，換個方向來問，難道製造且積極參與這些「社會性運動」（註1）的一群並不屬於卡╱動漫世代？（註2）此外，從藝術史的角度來看，卡漫風還留下許多的漏洞待補。不僅楊茂林的卡漫式作品幾乎極少被視為是「輕╱薄╱短╱小」這件事情未受重視（我們不認為只是出於輩分政治或世代區分的因素），卡╱動漫世代在是「輕╱薄╱短╱小」的理解下，它們將「否定性」安置在何處？為何這種安置被大多數的論者所忽略？這種忽略與卡╱動漫的關連性何在？甚至，為什麼只有卡╱動漫形成「輕╱薄╱短╱小」的標籤（而不是水墨、不是油彩、不是雕塑、不是電影、不是錄像、不是數位媒介）？或更進一步，我們該把卡╱動漫放入媒體藝術的範疇嗎？
以上這些問題都指向卡╱動漫這種被置放在「世代」之前來命名某個群體特質的媒介。我們一方面不認為「輕╱薄╱短╱小」是個誤認，另一方面卻也認為「輕╱薄╱短╱小」隱含的「負面評價」讓我們忽略了新世代也具有「指出否定性位置以跨越界限」的熱情。所以我們希望能夠在「世代論述」與「微╱軟論述」之外（註3），針對卡╱動漫這種媒介補充媒介論述，藉以指出卡╱動漫這種媒介的特性在創作與認知上開啟了什麼樣的可能性空間，以及其伴隨而至的限制性條件為何。希望透過媒介論述的補充而能夠解釋我們上面所提出的這些藝術史問題。
讓我們先進入卡╱動漫的世界，以楊茂林來與被認為是新世代的陳敬元及許唐瑋作相互比較，思考卡漫風「內部分化」所製造的差異的問題。如果將楊茂林將卡通人物神話的手法，以及引言中所提及的「嘲弄」，拿來與陳敬元、許唐瑋這些「甚至迴避掉『嘲諷』」（註4）的微型感性作品相互對照，我們或許能夠指出某個同被歸在卡╱動漫風背景下的不同認知模態。以卡漫的方式，楊茂林讓本屬於不同故事的主角集中在同一個畫面中或同一個身軀之上。我們或許能夠說這是一種在象徵層面上摧毀單一座標的努力，藉由並置不同的神話與故事主角，打破了每個主角所代表的中心敘事，讓同一個畫面中的象徵關係變得更加難以辨識，甚至我們可以說，除了神桌、光環這類宗教性的特徵之外，我們再也無法區辨哪個角色是具有優位的。這樣一種超人特攻隊式的鋪陳，雖然仍然維持在「超人」的象徵之維，但是卻以「雙身」或「泛神」的方式打開了諸神共治的神聖世界。相較於楊茂林的諸神共治，陳敬元作品中常出現的資料數據與溝通圖像、許唐瑋作品中無盡綿延卻又相互連結的微型世界，都直接將關注的重心移置到小世界的創造與溝通努力的失敗這樣的議題上。讓我們清楚地表述楊茂林與後兩者的差異：楊茂林作品中依賴「一個世界」來發揮其嘲諷的力量；而陳敬元與許唐瑋作品中的世界則是在溝通上充滿問題的「多個世界」。
而這一切又與卡╱動漫何干？難道楊茂林、陳敬元與許唐瑋不是都是廣義卡╱動漫風的創作者嗎？如果是，那這一個世界與多個世界的區分到底如何連結上卡╱動漫？正如所有研究者都會提及的：之所以採取卡╱動漫的方式來處理作品，就在於這是一種創作者們所熟悉的媒介。「熟悉的媒介使用」會不會限制了我們的創作與認知方式？（註5）就卡漫而言，我們離媒介論述並不遠。讓我們從「輕╱薄╱短╱小」出發，進逼卡╱動漫這種媒介的內核。高千惠認為，「輕╱薄╱短╱小」與「厚╱重╱實╱在」兩者的差異就在於：前者是感知先於思考（「我在故我思」）；後者則是思考先於感知（「我思故我在」）（註6）。
且容我們先稍微岔開，去探詢「媒介與認知方式」兩者間的關連性。基特勒（Friedrich Kittler）承接拉岡（Jacques Lacan）命題對西元1800與1900兩個斷代所做的研究指出：伴隨著印刷術所創造出來的閱讀主體的批判能力，「象徵界」由誰來代表開始成為問題（註7）。而魯曼（Niklas Luhmann）更清楚地指出：科學與藝術兩者針對「象徵」具有不同的操作策略，科學認為「當批評的見解達到一致的時候（共識），人們便可辨識出真理」；相對於此，當時的浪漫主義藝術批評認為，藝術判斷首先肯認「個別差異」，因而藝術批評的功能就在於「將可見的事物與因為這個可見事物而變得不可見的事物區分開來」，換句話說，就是展現「被藝術系統所再包含進來的、前此被排除之物」。這也就是為什麼代表科學的康德（Immanuel Kant）與席勒（F. C. S. Schiller）只能在「無限」中發現崇高的事物，而浪漫主義者保羅（Jean Paul）可以只在「有限性」中就發現崇高（註8）。對我們來說，重要的是注意到：科學性思考所強調的無限性主要是一種基於共識、是由閱讀而來的理性能力；而藝術性感知所強調的有限性是一種首先基於個體間差異、是由於想像而來的創造能力。
如果我們以上述的觀點回頭思考卡╱動漫這種媒介與認知方式的關係，我們或許可以以「書籍（印刷術）–卡╱動漫–電視╱電影╱錄像–數位媒介」的系譜上來思考卡╱動漫的可能性與限制。上述這個系譜並非時間進程，而是台灣1970～1980出生的世代所面對的媒介總體情境。我們同樣可以在新媒體藝術（與較早的科技藝術）名下看出「書籍╱（卡╱動漫–電視╱電影╱錄像–數位媒介）」這樣的斷代可能性。這種媒介史斷代幾乎能夠與高千惠所謂的「我思故我在╱我在故我思」這組差異緊密重合。在社會消費上，「卡╱動漫–電視╱電影╱錄像–數位媒介」的同步性，是台灣媒介史所面對的特殊情境（其視覺表現上的特殊性還有待台灣藝術史圈的進一步探查）。我們或許能夠從學院對於繪圖的重視仍然大於其他類比與數位媒介，以及工具成本上的考量來說明選擇卡╱動漫這種創作形式的原因（但是我們更多地是看到，綜合這些創作形式的作品如果也具有卡╱動漫形式，則亦被認為卡╱動漫風）。
不同於書籍與「文字閱讀」必須花費「相對長的時間」與「篇幅」（厚╱重）來建構一個故事，一個圖像可以就是一個故事（短╱小）。文字閱讀依賴來回反覆推敲每個情節與文字細節，方能紮紮實實地從文字中提取一個「形象」（實╱在），而圖像自身訊息的過分複雜，通常能讓我們快速獲得一個形象，卻也讓我們容易忽略其細部的特徵（輕╱薄）。
如果我們這樣的理解不至於太過離譜，那麼，我們或許能夠將「世代論述」疊加在台灣媒介發展史上。於此而言，楊茂林在創作上的轉向對我們來說就具有重要的媒介史意義。楊茂林的圖像表現形式之所以從早期他所謂的批判形式轉往1990年代中期以降以卡漫方式來嘲弄象徵物，一方面就在於發現卡漫在「製造世界」上具有迅速確實的效果，正如紀傑克（Slavoj Žižek）所言，卡漫與數位技法的簡便性，讓所有行動遊戲化，這創造了一個「純粹象徵性、能指的遊戲世界」；另一方面，楊茂林仍然著力於指出「象徵界」主人論述的虛幻性，因而他致力予以卡漫的手法呈現「一個世界、各自表述」。
相對於楊茂林的世界認識還是由他早期文字閱讀習慣而來的「批評性」所主導，陳敬元與許唐瑋這些卡╱動漫世代，受到更少來自文字的「象徵秩序製造術」的影響。我們或許能夠這麼說：卡╱動漫世代彷彿自始就接受了卡╱動漫等視聽媒介「多個世界並存」的世界觀。對他們來說，安置否定性之處並不在於科學性共識之上，也就是並非企圖藉由安置否定性來整體性地翻轉大論述的方向。對於卡╱動漫世代來說，比共識更為基本的「世界」是否「共有」都已經成了問題。「共有的世界」這樣一個被大論述所預設的前提，因而就成為卡╱動漫世代安置批評之處。他們藉由重提「達成溝通之困難性」與「溝通的必然扭曲」（陳敬元），以及「諸多小世界間的連結方式及其所需配件」（許唐瑋），來找尋資訊時代能夠「架橋諸多世界、形成新界面」的連結方案。換句話說，不同於「大批判」，他們反而更在意以實驗的方式「介入」並轉化事件性質（註9），企圖創造一個新的溝通、一個新的可能性空間，一個新的「世界」。而卡╱動漫，因為提供了呈現世界較為簡便的路徑，所以在一定的程度上成為這個世代共有的表現與認知形式。
（全文刊載於《藝外》雜誌2011年6月號）
亦請參閱：http://artitude-monthly.blogspot.com/2011/07/blog-post_07.html
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註1： 黃建宏區分了「社會運動」與「社會性運動」，企圖指出「微型政治」式的「社會化運動」所面對的是Jacques Rancère所謂的「碎形化了的民主之恨」，而非「社會運動」所企圖面對的、僵化了的「理想政治」。本文最終的認識幾乎與這樣的意見相符。
註2：高千惠因而區分「世代論述」與「年代美學」，並反對以「微╱軟論述」來支撐「世代論述」，有別於此，她企圖提出「新–存在主義」來說明這些「1970～1980出生的論述╱創作世代」面臨了不同於「存在主義」年代的生存情境。可惜的是，她並沒有提出為何「新世代」藝術家所使用的「材質」能夠提供不同於過往的「微╱密╱奇╱異」美學體驗，而改採全球政經結構的解釋方案來說明：「創作態度」是支撐這種「新–生存主義」的美學體驗。本文雖然肯認透過「全球政經情勢」來加以支撐的「創作態度」能夠說明「動機」問題。但是卻也認為，就美學的「表現形式」來說，若沒有「媒介（媒材）」上足夠的支撐，光有「態度」仍無法給出「微╱密╱奇╱異」美學體驗 。
註3：卡╱動漫世代在論述上的主要推手當屬黃建宏。在〈新感性：「可愛」與「放空」作為一種氣象生理學〉（2007）與〈微型感性：概述新感性的社會性〉（2007）中，黃建宏提到，從2005年的「感覺邏輯」系列演講開始、2006年「結巴的感覺邏輯」聯展、「空場」特展、顧世勇的「咻」個展、「Cold Q」以降，他觀察到一種「可愛」、「放空」的「微型感性」（micro-sensible），這種微型感性因為無力生產「大論述」而結巴；因而呈現出影像與感知上的短路；是「可愛」這種極短時間內，在感知流位置上持續的微調；是一種雖具社會性、卻不為巨型政經-論述體制所承認的「個別主體化」（subjectivation individuelle）（或者是阿岡本（Giorgio Agamben）所謂具「前個體化的特異性（singularity）」），這種特異性「拒絕歷史性的抗爭或是超越主體性的追求，甚至迴避掉『嘲諷』」。
註4：請參閱註3。
註5：關於這種非決定論式的「媒介理論」，主要請參閱Friedrich Kittler與Bernard Stiegler相關著作，而在藝術上的強調，可在Siegfried Zielinski著作中略窺端倪。 Friedrich Kittler採借Martin Heidegger的用法，認為這是一般論述「對媒介的遺忘（Medienvergessenheit）」。
註6： 高千惠，〈Q力量的結合：台灣新世代「微/軟論述」的生產情境〉，《典藏今藝術》，2010（2），頁52-56。
註7： Friedrich Kittler, Discourse Networks 1800/1900, trans. by Michael Mitteer, California: Stanford Univversity Press, 1992.
註8： Niklas Luhmann，《社會中的藝術》，張錦惠譯，台北︰五南，2009，頁529。
註9：更細緻的探討請見黃建宏，〈無實驗的時代與經驗的創造：徘徊在自由廣場與北美館之間的年輕創作者〉，收於︰《獨立論述》，台北：田園城市，2010，頁264-271。
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