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聲音水族館：德語區聲音藝術/聲音研究概況
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文 / 王柏偉
說聲音為流動的畫面「伴奏」，已經不太適宜；恰恰相反，音軌作為指涉的主要框架，將我們置於被描述的劇情現實之中。音軌從四面八方對我們狂轟亂炸，在某種程度上製造了一度由長鏡頭發揮的作用。它給我們提供了總體的透視、情形的「地圖」，並保證了它的連續性。當螢幕上的圖像被化約成孤立的碎片時，視覺之魚自由地遊蕩在環繞四周的聲音-水族館這種媒介之中。— Slavoj Žižek，〈The Undergrowth of Enjoyment〉
首先讓我們試著喚醒記憶中愛德華·孟克（Edvard Munch）的《吶喊（The Scream）》這個畫面。非常弔詭的，雖然這幅被命名為吶喊的作品自身並不呼喊，但是在畫面前停留地越久，我們就彷彿越被畫面中扭曲的線條與色彩捲入，越是清晰地聽到那張大的嘴型中無聲卻騷動的聲爆。與此類似的，或許我們還能想起馬塞爾·杜象（Marcel Duchamp）的《隱藏物的聲音（Le Bruit secret）》這個作品，杜象製作了由兩片銅板所蓋住的麻繩空心圓柱體，在銅板蓋起來之前，他請華特·阿倫斯柏格（Walter Arensberg）往圓柱體中投入一物並將之密封。作為一個雕塑，這件作品並沒有聲音，只有當人們拿起這個作品加以搖晃時，「隱藏物的聲音」這個作品才真的現身。當然，提到聲音藝術，最為人津津樂道的例子莫過於約翰·凱吉（John Cage）的1952年的《4´33´´》了。這個琴譜給彈奏者的指示，就是在表演台上面對著鋼琴什麼都不做，並維持這樣的情境四分三十三秒，原本應當作為聲源的鋼琴與作為施為者的演奏者並未製造出「被期待著」該出現的音樂。這些作品，都算聲音藝術嗎？如果連這許多無聲的東西都算聲音藝術，那麼我們該怎麼界定聲音藝術的範疇呢？如果不是，那聲音藝術到底包不包括「無聲之聲」呢？
面對「聲音藝術」這種年輕的藝術類型，致力於聲音藝術研究的林其蔚主張：沒有聲音藝術這樣的東西。他將聲音藝術放在「跨媒體」這樣的脈絡來考察，認為我們很難為聲音藝術劃定一個確切的範圍，是以建議放棄聲音藝術這樣的文類主張。不同於這樣觀點，本文接受德語區這二十年來的主流立場，認為我們雖然無法截然劃分聲音藝術下屬之次類別彼此之間明確的界線，但是將「聲音」標舉出來，並使其成為一種特殊的藝術類型是可行的。這樣一種藝術理論與藝術史上的考量，建立在萊比錫藝術大學當代藝術史與藝術理論教授迪特·丹尼爾斯（Dieter Daniels）所提出的「音像學（Audiovisuology）」之上，認為我們可以將十九世紀中葉起迄今視為一個與十九世紀中葉之前不同的藝術史斷代。不同於現代時期的印刷術，就媒介史而言，這個斷代是哲學家貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）所謂「記憶工業」的時代，換句話說，樂譜所記錄下的只是聲音的象徵性表現，不同於此，十九世紀末留聲機的出現使每個聲音擁有了自己的身體，大幅開啟了屬於聲音的實在界（the Real）範圍。就藝術而言，伴隨著實證心理學、運動科學一起出現的身體論述開始強調「聯覺（Synesthesia）」，以象徵的方式將意義固定下來的這種手法不再唯一地主宰著藝術創作，換句話說，藝術開啟了「創造新的感知形式」這樣的可能性。就像迪特·丹尼爾斯所指出的，十九世紀中葉迄今的藝術史，主要就是在圖像與聲音、在視覺與聽覺間創造感知形式的嘗試。抽象電影、動畫、聲音藝術、錄像藝術、音樂錄影帶、音樂劇場、多面像電影（expanded cinema）…等等都是這個斷代迄今為止成功開發出來的形式。在這種背景下，德國主流的聲音藝術研究認為，我們必須在聲音相關之記錄儀器的媒介史背景下（參閱表（一）），考察一種伴隨著聲音工程（Audiotechnik）一同演進的「聲音藝術」。
如果把「聲音工程/聲音藝術」兩者的共同演化放在「音像學」的背景下來觀察，我們就能理解，引言中齊澤克所謂的「聲音水族館」其實會因為其可納入之類型而有不同之大小。按照黑佳·德·拉·模特-哈伯（Helga de la Motte-Haber）主編之《二十世紀音樂大系》這個德語區主導性版本的分類，我們大致能夠將聲音藝術區分成狹義、中等範圍、與廣義三種分類方式。狹義的聲音藝術，正如大系中《聲音藝術》這本書副標題「發聲物與聲響空間」所顯示的，主要集中在台灣稱為「聲音裝置」這樣的類型上。中等範圍的聲音藝術領域，則是除了聲音裝置之外，還加上電子-聲響音樂（elektroakustische Musik）、電影聲音設計、音樂錄影帶、電視、實驗音樂、與舞蹈劇場，這樣一種中等範圍的聲音藝術在德國被稱之為「新音樂（Neue Musik）」，大致與台灣對於「聲音藝術」的一般性理解相近。廣義的聲音藝術則幾乎全面地指稱各種可能的聲音形式，包括爵士樂、搖滾與流行音樂、音樂劇。在這篇文章中，我們選擇狹義的聲音藝術與台灣比較熟悉的中等範圍中的電子聲響音樂來作為考察的重點。此外，針對電視、錄像或電影的聲音設計部份，我們能在安琪拉·梅莉托柏魯斯（Angela Melitopolus）這類藝術家的作品中看到，她對檔案與聲音間嵌合方式的深刻思考。
就最為狹義的範圍來說，聲音藝術與錄像裝置屬於同一個時期的藝術類型，這樣種類型將聲音視為是某種「可塑性之物質」，並嘗試以空間作為其軀體的具體化形式，將聲音固定下來。雖然德文的聲音藝術（Klangkunst）於1975年才被提出，但是我們可以從多媒介（Multimedia）、混合媒介（Mixed Media）與跨媒介（Intermedia）三個不同的概念所涵蓋的範圍來考察它們的著重之處。
就「多媒介」這個概念來說，我們可以從1969年史提夫·萊許（Steve Reich）、詹姆士·提奈（James Teeney）、麥可·史諾（Michael Snow）、理查·瑟拉（Richard Serra）與布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）在惠特尼美術館的「擺盪音樂（Pendulum Music）」展講起，史提夫·萊許與展覽同名作品由四支麥克風垂、四個喇叭、一個放大器所組成，麥克風吊在架上喇叭口朝上，由觀眾麥克風拉高使之產生鐘擺效應。在這個作品中，除了聲音之外，觀眾的觀看也是必要的組成部份，換句話說，「聽/看」是這個作品得以成立最起碼必須「同時」動用到的兩種感知方式，「擺盪音樂」這個展覽就是對這類主題的探測。透過檢視《就眼與耳而言（Für Augen und Ohren (1980)）》、《影像的聲響（Der Klang der Bild (1984)）》、《視覺音樂（Augenmusik (1995)）》、《聲音藝術（Klangkunst (1996)）》等重要文獻，我們發現「聲音藝術」這個概念得以出現的背景就是這個對「感知整體」這種聯覺概念內涵的探求，「打破界線」、「跨文類」、「只有『一個藝術』而非『多個藝術』（Kunst statt Künste）」這些稍舊概念都指向這個「感知整體」。現任教於薩爾布呂肯（Saarbrücken）藝術學院的克里斯汀娜·庫碧詩（Christina Kubisch）是這個方向的先鋒，特別是《磁性導管（Iter Magneticum，1986/1988）》這個作品，引起諸多的討論。年青的藝術家中，塞希爾·科蘿（Cécile Colle）與拉夫·努恩（Ralf Nuhn）合作的作品《數位溝通（Digital Communication）》是件亮眼的作品，他們將日常生活語言以程式轉換成機械手臂的動作方案，並在塑膠圖片上刮擦出機器間的「交談」。
「混合媒介」這個概念起於60年代，麥可·伏理德（Michael Fried）談論雕塑的〈藝術與物性（Art and Objecthood (1967)）〉這篇文章是引領這個方向的代表作。麥可·伏理德以「劇場」模式來設想「（觀眾的）觀察效應」，因而這個概念雖然也指向「感知整體」，但是它就不像「多媒介」這個概念這麼強調生產面（創作上）所使用到的媒介差異。這個以劇場方式擴散開來的思考，特別影響到行動藝術到身體藝術，吉爾博特與喬治（Gilbert and George）的《雕塑在歌唱（The Singing Sculpture，1972）》是個經典的例子，它一方面是肢體雕塑，另一方也屬於聲音藝術史的一部份。班雅明·茅斯（Benjamin Maus）與安得列亞斯·尼可拉斯·費雪（Andreas Nicolas Fischer）兩人於2008年合作的《反身性（Reflection）》以地形化造型的方式重新詮釋了音樂的物質性面向。
「跨媒介」這個概念於1965年由迪克·希金斯（Dick Higgins）所強調，並且在Fluxus諸多藝術家的作品中得到深化，白南準等人透過轉化媒介使用功能的方式，大幅開展了「發聲物件」與「樂器」的想像，2005年卡爾斯魯爾媒體藝術中心（ZKM）的「聲響全域：作為媒介的發聲文化史（Phonorama: Eine Kulturgeschichte der Stimme als Medium）」大展是這方面首次全面性的嘗試，重點性地展示了由古至今多種聲音記錄器與發聲裝置，而2008至2009年在海茵堡（Hainburg）媒介考古學中心（IMA）所舉辦的「神奇的聲音機器（Zauberhafte Klangmaschinen）」展覽，更將焦點集中在留聲機以降的樂器與合成器設計，其中甚至包括近年來備受華人圈注目的念佛機。我們可以在都多·布拉圖（Tudor Bratu）的《對話作品（Conversation Piece）》看到這樣的承繼。
相對於發聲物體與聲響空間對聲音在物質層面上可塑性之強調，「電子聲響音樂」更為著重「時間」面向上的探索，在這個意義下，愛蓮娜·翁葛侯依爾（Elena Ungeheuer）甚至認為電子聲響音樂及其相關衍生領域就是「時間藝術」的賦型形式。與狹義聲音藝術的發展軌跡類似的，線性史觀亦不足以說明「電子聲響音樂」的概貌。整體而言，我們能將電子聲響音樂視為二十世紀中葉在法國巴黎、德國科隆、美國紐約這幾個城市的不同團體所共同型塑、後來得以匯流的聲音藝術類型。
這種藝術類型首先最為大家所注意到的，就是媒材選擇層面上的明顯特性。於1956年由在巴黎的皮耶·亨利（Pierre Henry）所提出的「具象音樂（Musique concréte）」以及由在科隆的卡爾海因斯·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）所提出的「電子音樂」這兩個概念都主張，音樂應該擴大其在聲響上的材料選擇範圍，如果我們再把屬於同一個時期的、約翰·凱吉1952年的《威廉混音（William´s Mix）》納入這個源頭，我們大概就能理解皮耶·薛佛（Pierre Schaeffer）《論音樂客體（Traité des objets musicaux）》中所指出的趨勢：應該探索「具體」的聲音現象，而不是繼續沈浸在已經被發現的樂音結構中。換句話說，「電子聲響音樂」強調將音樂的結構特徵視為聲音的結構性原則，在這種概念轉換之下，聲音的來源就不再定一尊於器樂，而是以所有聲音媒介為其脈絡，當代的藝術家當中，湯瑪斯·麥金塔（Thomas McIntosh）與依曼鈕爾·曼丹（Emmanuel Madan）兩人所組成的「使用者（The User）」團體的《一致性引擎Ⅰ：普世性的時間人民共和國（Universal People´s Republic Time）》與《一致性引擎Ⅱ：另一個宇宙中近似的星叢劃界器（Approximate demarcator of constellations in other cosmos）》，以小鬧鐘取代基爾奇·李格緹（György Ligeti）《詩的交響曲（Poéme Symphonique）》中所使用的節拍器，持續進行著這樣的探測。這樣的脈絡同時也就能銜接上進化史觀電子音樂史所的獨尊的、皮耶·布列茲（Pierre Boulez）的《結構 Ia（Structure Ia，1951）》 所代表的序列主義（serialism）音樂，將序列視為安排聲音與聲音間關係的關係形式，並且作為一種作曲上能夠加以調控變化的聲音媒材來源。
從作曲策略的層面上來說，我們能夠大概找出「由外而內」與「由內而外」兩種模式，由外而內模式意味著一種本非聲響的作曲概念被當成電子聲響音樂的作曲原則， 約翰·凱吉對克里斯提安·吳爾夫（Christian Wolff）《給磁帶 I（For Magnetic Tape I，1952）》所作的挪用，就是由外向內地援引了新的組織原則來作為新的秩序條件；相對於此，由內而外模式強調注意聲響自身可能發聲的結構形態，皮耶·薛佛支持由感知所引導的聲響分類策略，並在這個策略上找出聲響自身的結構形式，而卡爾海因斯·施托克豪森則利用聲響性的隱喻來創造對聲響結構的認識。皮耶·薛佛認為我們應當培養「有意識地聽（bewusstes Hören）」的敏感度，便以在任意的聲音客體中提取它們音樂性的質地。依賴十九世紀末以降的聲音記錄技術，一方面能夠將聲音從它們原本的互動脈絡中出離出來，另一方面能夠以蒙太奇的方式重新裁剪或並置原本不屬於同一個脈絡的聲音片段。這因而讓聲音不僅是一種時間層面上得以被重複檢視研究的運動「現象」，還進而成為一種「客體」，米歇爾·史恩（Michel Chion）與法藍斯瓦·比爾（François Bayle）承接並推進著這種對「聲音客體」的研究，甚至改寫了電影中的聲音設計的典範。在這裡，我們必須注意的是，這樣的聲音客體既非單純只是聲音的物質性軀體，亦非只是物理性的訊號，既不是聲音磁帶，也不是象徵性的樂譜，更非個別的感覺；這種「聲音客體」是種「意義客體」，具有「可描述」、「可重複辨識」與「個體間共同接受之有效性」的特質。皮耶·薛佛因而區分了聲響學（Akustuik）、音樂系統與具象音樂三個層次，聲響學著力於尋找音樂客體可被理解之結構、音樂系統在意聲響間的關係、區分與共作、具象音樂則是基於諸多被記錄下的聲響元素上不斷重新思考整體的分類排比原則。我們可以這麼說，電子聲響音樂之所以不能全然被化約為序列主義音樂，就在於：雖然它們兩者在1953至1956年的類型奠立時期共享了對於聲音工程上幾乎一致的記憶工業背景，但是電子聲響音樂更強調其技術上的反思，並非只是將聲音綜合到音樂之中，而是重新探問微觀的聲音元素與鉅觀層面上被視為是整體的聲音秩序這兩者間的界面形式。甚至更進一步地，正如歌德伏里德·米歇爾·科尼斯（Gottfried Michael Koenig）所指出來的，不同於「靜態的序列」，由於技術上的支援與媒介上的進展，電子聲響音樂在1956年開始注意更多的資料與音色狀態、以及更小單元的聲音形式，這一切開始指向「動態的過程」。
從聲音處理過程的層面上來說，歌德伏里德·米歇爾·科尼斯與卡爾海因斯·施托克豪森兩人有著不同的設想，前者認為我們能夠在一開始的時候先行置入某個「造型」原則，而後在時間進程中觀察這個進程中的造型的轉化方式，在《聲音形象II（Klangfiquren II，1955/56）》這個作品中，科尼斯在開始時安排了由聲音造型元素所構成的四種轉型模式，而在《散文（essay，1957）》這個作品中，他將基本的一些聲音造型放在多參數的系統之中，觀察它們的共變狀態。相對於這種構想，施托克豪森採取一種更具衍生性（generativ）的造型轉型方案，正如《接觸（Kontakten，1962）》這個作品所表現出來的，「造型」是在聲響運動的序列性調控與聲音轉型的過程中才得以出現的秩序形態。我們可以發現，「同步性（Synchronisation）」因而成為電子聲響音樂理論中一個重要的概念，它承接了毛理邱·卡戈（Mauricio Kagel）在《轉型（Transición，1959/60）》作品中所探討的「連續性」原則，但是更專注於秩序形成、組成元素與時間三者的關連性。
跟隨著「同步性」這個概念，就「系統」的層面來說，我們在這裡可以銜接上數位聲音媒介所立基的資訊理論與模控論（cybernetics），探討數位媒介的發展對電子聲響音樂的影響。自十九世紀末以降，記憶工業的發展迅速，諸多聲音記錄的媒介被發明出來，雖然如此，最初在資訊的傳遞上，清晰度是很低的，以克勞德·香農（Claude Shannon）的資訊理論的語彙來說，就是訊雜比很低。「訊雜比（或，信噪比，signal-to-noise ratio）」越高表示雜訊越低，也就是資訊傳遞能力越高。解決資訊傳遞問題的方案通常有二，「物理性」的方案從資訊傳遞通道的物質特性下手，簡單來說，就是以更為純粹的通道建構物質來換取資訊傳送的清晰度，像是使用純度更高的銅線來製作電線，這種物理性解決方案的缺點就在於必須消耗大量的原物料與金錢來換取通道傳訊的清晰度；相對於物理性的解決方案，「系統性」方案的設計乃是在資訊通道之外加上一個具計算能力的系統性控制元件，透過反饋機制、編碼、與冗餘資訊來改善通道品質。就是在這個理論背景與媒介史發展之下，「噪音」成為跨領域的隱喻而出現在博奕論、決策科學、經濟理論、神經科學、資訊科學等當代重要領域之中。丹·米哈提雅努（Dan Mihaltianu）的作品《轉盤（Plaques tournantes）》也就是在這種理解上，以「噪音」隱喻來發展社會變動與黑膠唱盤之間的關連性。於此，我們可以說，立基在數位媒介上的電子聲響音樂研究，很大的程度上就是以聲音作為時間的主導性隱喻，探究著時間控制與自我組織的模式。在魯迪格·布魯那（Ludger Brümmer）、珊德拉賽卡·拉瑪克理斯楠（Chandrasekhar Ramakrishnan）、與葛茲·迪波（Götz Dipper）的《隨機機器（Random Machine）》這個作品中，他們透過將參數可見化的手法，來顯現模控系統與聲音自我組織形態之間的關連性。無獨有偶的，今年美國模控學學會所舉辦的世界模控學年會就是以「聽！（Listening !）」作為年度主題，我們或許可以期待許多新的聲音工程與聲音藝術上的作品與討論在這個領域中的提出。
綜上所述，我們能夠發現，德國的聲音藝術極其相關研究並沒有一個必然被遵循的定義模式，相反的，它關注以「聲音」為主導性媒介的跨媒介類型，也就是在這種趨勢之下，迪特·丹尼爾斯企圖以「音像學」研究來主導一種「藝術類型」層面上的結合嘗試，這種結合是一種建立新「範疇」的方案，也是聲音藝術下一步可能可以發展的方向。
（全文刊載於《藝術家》雜誌2011年6月號）
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