文 / 王柏偉
經過這些年來的人生轉折與沉澱，在《逝去中的風景 – 經過》（2007）與《逝去中的風景 - 蘇格蘭》（2008）之後，袁廣鳴終於在諸多期待之下推出「在記憶之前」這個個展，一共展出《逝去中的肖像》、《微笑的小木馬》、《逝去中的風景 – 經過 II》與《在記憶之前》等作品。對我們來說，這些作品構成了一個時間與記憶的平面，是藝術家對過往的漫長告別，也是他再度擁抱世界的嘗試。
《逝去中的肖像》給了我們一種關於「記憶作用機制」的隱喻。
在月光粉（Phosphorus Pigment）這種媒介的作用之下，作為記憶隱喻的女子肖像在很長的一段時間之內是模糊不清的。如果塗滿月光粉的投影平面能夠在這段時間內吸收到足夠的光能，月光粉才能突然間在相對短的某個時刻呈現一個清晰的影像。但是假如我們在清晰影像出現的同時，結束投射在月光粉鋁板上的影片，那麼塗抹月光粉的螢幕所留下的，在長時間內將只會是模糊失焦的影像。
這樣的影像機制就像我們所理解的記憶作用機制。我們停止投影在月光粉投影面上，正如同某個人或某件事的逝去一樣，瞬間讓「能量流」在這裡斷裂了，並且就是這個「無法逆返的時間點」在時間層面上將「過去」與「未來」兩者區分開來：一方面，我們無法再度從那個人那件事那個影像「自身」獲得任何新的資訊，不管是投影影像的清晰度還是對某人的印象，都隨著「從過去到未來」的時間方向喪失它們原有的資訊量，另一方面，如果我們還執著於這個影像，還對這個人有所眷戀，那唯一可能的做法就是蒐羅尚未消失的相關物件或者挖掘散置在眾人心底的點滴印象，彷彿我們能夠沿著「從未來回到過去」的時間向量對抗資訊的耗散，並重新開始編織一個屬於觀察者自己的回憶網絡，然而，我們必須注意到，這個回憶網絡是一個「新的過去」。
不過，就建立一個由回憶網絡所組成的「新的過去」這件事來說，如果單純只是標記「無法逆返的時間點」並無助於「記憶內容的建構」與「回憶網絡的開展」。為了創造事件特殊的銜接方式並達成整體意義網絡的成形，觀察者需要記憶。《逝去中的肖像》讓我們注意到：要達成意義網絡中諸多事件彼此的一致需要依賴「觀察者」與「觀察者之記憶」兩者間的協作。然而，「記憶的作用機制」畢竟不同於「記憶」本身，[1] 因而我們不禁要問，在整體意義網絡之中，記憶到底是什麼？
就像我們在《逝去中的肖像》所注意到的，「記憶」與「時間」處於彼此預設的遞迴關係之中。一方面，因為「曾存在過、現在已逝的事件」不同於我們以記憶來重新填充位置的「新的過去」，所以我們才能觀察到事件在意義層面上有著「之前/之後」的差別，並將之理解為「過去/未來」的區別，我們藉由「過去」與「新的過去」兩者間的落差而驚覺「逝去」（逝者已矣）這件事。另一方面，只有在已標定時間的某人、某事或影像已經消逝、並且在觀察者能發現「事件已逝」的前提下，當觀察者開始動員「記憶」來「填充」那個已逝的事件曾經擁有過的位置時，我們才能談到「已逝去的事件」與「由記憶所建構的事件」兩者間具有意義上的「同一性」。
從具體實踐的角度來看，記憶與時間的這種遞迴關係意味著：在意義層面上，事件與事件間的銜接關係只能依賴「觀察者自己」來加以安排。就像我們在觀察《微笑的小木馬》這個作品的時候，如果能夠一併注意我們與他人到底什麼時候才能發現畫面中木馬的搖動其實並非「錄像式影像」的功勞，而是「電腦參數運算」所產生的效果，那麼或許會發現「每個人意識到這件事情所需的時間不同」這個看似平凡卻在理論上影響深遠的結論，因為這意味著：能夠影響意義網絡構築的只有「觀察者自己」，而不是「外在事物」或「外在環境」。
更清楚地來描述《微笑的小木馬》所製造的觀察效果的話，我們可以說，在認知層面上，藝術家所安排的弧形原木搖板幫助我們從先前的「這是個錄像式的影像」跨越到「原來是電腦後製效果」，並且在我們對同樣的影像事件內容（「影像的搖動」）致動因（從「攝影機式記錄」到「電腦運算」）的認識有了轉變之後，弧形原木搖板就從我們的認知當中退位，隱遁到事件的背後，不再負擔推動認知轉變的功能，因為我們對「弧形原木搖板」的認識並不是我們對「搖動機制之內容」認識的一部份。在這裡，「弧形原木搖板」所扮演的就是「記憶」的角色：觀察者自身依賴弧形原木搖板（記憶）在自身之內「促發」認知轉型，但弧形原木搖板（記憶）卻不介入認知事件的內容，換句話說，就認知而言，轉變的是「觀察者的觀點」而不是「客體的存在方式」。在Christopher Nolan執導的《全面啟動》中，不管是Dom Cobb的金屬陀螺還是Arthur的骰子，這些他們必須牢牢抓住以確定自己並未在認知上陷入認同危機的小物件都是這樣一種我們能夠名之為「記憶」之物。對我們這裡來說，重要的是注意到觀察者自身依賴記憶來達成意義網絡建構的一致性這樣一個命題。
承接上述的記憶論題。在這次的作品論述中，袁廣鳴一再提及創作《逝去中的風景 – 經過 II》（2011）是為了續完《逝去中的風景 – 經過》（2007）未竟的敘事。於此我們不禁要問：未竟之處為何？我們注意到2007與2011這兩個版本就「影像的往返」這個手法而言有著極大的不同。2007年的版本包含林間、家、行經路途、與廢墟四個議題的子區塊，「影像的往返」並沒有跨越這些子區塊而蔓延到下個區塊。與此不同，在《逝去中的風景 – 經過 II》中，除了最前面從海到家屋的短暫拉回以醞釀氣氛並權充出發的準備，以及最後面從屋內再急速（伴隨著持續升高的音頻）通過所有議題區塊拉回海中之外，中間是一段貫穿不同議題區塊的推進（拉回→推進→拉回）。如果說2007年《逝去中的風景 – 經過》透過「遞迴性擺盪」這種「將『時間的線性變動』抽象化為『逝去中』」的手法放棄了被攝客體在議題層面上的開展，進而讓所有的「風景」都在時間層面上堆疊出「經過–風景」這種「時間–影像」式內容的話。[2]那麼，《逝去中的風景 – 經過 II》所在意的是什麼呢？
《逝去中的風景 – 經過 II》只用了一次「拉回→推進→拉回」，卻以長時間的推進貫穿不同且重複的議題區塊這種做法，毋寧是暫時放棄了對「逝去中」這種時間面向上的強調，回到「風景」這個事物面向上的探討。如果我們將之對照於藝術家本人念玆在玆的人生狀態變化，我們必不難發現一種Victor Turner所謂「過渡儀式」之「臨界期」的特徵。[3]Turner指出，過渡儀式之所以出現，就是為了處理並解決「在不同的狀態間的轉換」這個問題，在這種理解下，過渡儀式不僅發生在原始社會的宗教場域，也發生在現代人的社會生活與人生變化之中。不同於前一期的分離與後一期的聚合，臨界期時的儀式主體處於一種「狀態不明的中間階段」。
從作品整體的角度來看，《逝去中的風景 – 經過 II》的確是「狀態不明」的。如果我們注意長長的「推進」所貫穿的議題與議題彼此間的銜接狀態，我們不免會被子區塊的議題間如何能以藝術家特有的方式彼此串連感到困惑，畢竟如此安排這些議題的方式不屬於我們的社會或文化「固有的分類模式」。如果我們在「社會固有的分類結構與藝術家對議題的分類及銜接方式兩者間的不一致性」之上輔之以「藝術家自身的生命歷程」，一種Turner所謂「臨界期」的現象就呼之欲出。讓我們簡短地說：袁廣鳴透過《逝去中的風景 – 經過 II》來整理自身的記憶風景，這是他以漫長的告別（長時段的推進）來面對生命轉折處的微自傳[4]。
或許我們還沒有忘記在《逝去中的風景 – 經過 II》中還有兩小段的「拉回」：第一段從大海出發，最後一段回到大海。我們不禁要問：包圍《逝去中的風景 – 經過 II》中個體記憶過渡階段，並將這個過渡階段支撐起來的前後兩個拉回（大海），到底提供了什麼樣的功能？
正如袁廣鳴以《在記憶之前》這個作品所希望探問的：「在記憶之前」支撐著個體記憶的事物是什麼？或者換個方式問：那些被認為是「個體之無意識」卻能影響個體記憶與認知狀態改變的東西是什麼？於此，Heinz von Foerster以「社會性記憶」來名之，[5]Aleida Assmann則認為「文化性記憶」更適合指稱這樣一種「支撐個體記憶之個體無意識」。[6]不論是社會性記憶還是文化性記憶的概念，兩者都著重地指出，某種在社會層面上或文化層面上所建構出來的媒介在無須成為溝通主題的情況下，或者說在個體因為習以為常而將之忽略的狀況下，這些我們所熟習的聲音、語調、文法、行動模式…等等便重新浸染了社會性記憶或文化性記憶。在類似的考量下，Bernard Stiegler認為這是一種由聲音、語言、文字、印刷術、攝影、電影…等這類的「技術物」所提供的「定向」機制。[7]
回到《在記憶之前》，從文化性記憶的角度來考慮這個作品中所出現的大海、林間、天空、聲音、廢墟、水流這樣的一些主題，或許我們能說，創作這個作品的袁廣鳴在定向媒介的使用上是個浪漫主義的後繼者，我們彷彿能夠在《在記憶之前》裡看到Casper David Friedrich的當代回聲。不過，袁廣鳴畢竟不是Casper David Friedrich的同代人，他並沒有採取類似於Casper David Friedrich這些浪漫主義者將「自然」抬高至優位於「藝術」的位置，並希冀「間接」透過「藝術」將自身全然消融在外在的世界中的立場；相反地，他將個體記憶放置在文化性記憶的脈絡下，探問文化性記憶如何塑造了不同的「定向」方案。於此，我們想要更進一步地強調，Casper David Friedrich與袁廣鳴兩人作品間的差異，並非只是作品風格上的差異，而是兩個歷史斷代之間的距離。對浪漫主義者來說，理性主義者企圖在人造的社會規範與哲學當中尋找完美與和諧的嘗試必然失敗，相對於理性主義者，浪漫主義者雖然也認為人類已經失去與自然之間原生的聯繫，但是他們希望能夠繞道「藝術」來達成「內在自然/外在自然」兩者間的和諧。不同於此，正如Friedrich Kittler所指出的，1900年迄今對於「文化」內涵的認識已全然與浪漫主義者不同，與「文化」相對的是「社會」（而不再是「自然」），二十世紀以降關注「文化」的相關學門所探問的主要是「社會結構框架下個體如何能夠擁有不被社會所扼殺的自由？」這個問題。[8]Gilles Deleuze也認為這就是如何能夠創造「屬於個體自身、個體能夠相信的『世界』」這個問題。[9]為了廓清這個問題，一方面必須探問個人如何構築自身的記憶（《逝去中的風景 – 經過 II》），另一方面還需要全面性地考察社會及文化層面上的定向機制（《在記憶之前》）。對我們來說，袁廣鳴「在記憶之前」這個個展在影像上所創造的，就是個與此有關的視覺論述平面 。
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[1] 為了更清楚地界分「記憶的作用機制」與「記憶」兩者的不同，Niklas Luhmann建議我們以「回憶（Erinnern）與遺忘（Vergessen）」來指稱「記憶的作用機制」，並以「記憶（Gedächtnis）」作為統攝回憶與遺忘這兩種共作性機制的形式標示，更深入的討論請參閱Niklas Luhmann, Zeit und Gedächtnis, in: Soziale Systeme 2 (1996), S. 307-330.
[2] 於此請參閱王柏偉，〈影像的社會認知模式：以袁廣鳴《逝去中的風景 –經過》與《逝去中的風景 - 蘇格蘭》為例〉，2010，未刊稿。
[3] 這些概念乃是Victor Turner從Arnold van Gennep的相關討論中繼受並深化而來。更詳細的說明請參閱Victor Turner, The Forest of Symbols: Aspects of Ndembu Ritual, New York: Cornell University, 1967.或Victor Turner, The Ritual Process: Structure and Anti-Structure, New York: Walter de Gruyter, 1995.
[4] 在這樣的背景下，我們就更能貼近為什麼藝術家在創作論述中宣稱《逝去中的風景 – 經過 II》是他個人的「微自傳」的理由。
[5] 請參閱Heinz von Foerster, Das Gedächtnis: Eine quantenphysikalische Untersuchung, Wien: Franz Deuticke, 1948.
[6] 更為詳細的討論請見Aleida Assmann, Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses. München: C. H. Beck, 1999.
[7] 請參閱Bernard Stiegler, Technics and Time 2: Disorientation, tran. by Stephen Barker, California: Stanford University Press, 2009.
[8] 相關討論請參閱Friedrich Kittler, Eine Kulturgeschichte der Kulturwissenschaft. München: Wilhelm Fink, 2000.
[9] 請參閱Gilles Deleuze, Unterhandlungen 1972-1990, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1993, p. 243-253.對Deleuze來說，「創造一個個體願意相信的、屬於個體自身的世界」上個世紀二次世界大戰之後迄今，所謂「控制社會（society of control）」最重要的問題之一。
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