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技術科學與藝術的數位革命：柏林超媒體藝術節觀察
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文 / 王柏偉
（在現代科學中）我們想像力的水準之所以會更高，並不是因為我們具有更精微的思惟能力，而是因為我們有了更好的儀器。在過去四十年中（本文原文出版於1963年），科學界發生的最重要事件就是儀器設計的進步。……一種新儀器就像一次外國旅行一樣，顯示出事物的新奇組合。這種益處不僅只是新增加了某些東西，而是導致了一種轉變。-Alfred North Whitehead
【柏林超媒體藝術節】
除了奧地利林茲電子藝術節之外，柏林超媒體藝術節（transmediale）應該可算是德語區這十年來在媒體藝術、數位藝術、科技藝術等領域最重要的藝術節之一。近年來，柏林超媒體藝術節與柏林電子音樂與視覺藝術藝術節（club transmediale，簡稱CTM）結盟並分頭進擊，柏林超媒體藝術節專注於影像及其效應，而柏林電子音樂與視覺藝術藝術節首重聲音與表演，兩個藝術節相互烘抬，氣勢大起，再加上柏林市政府與德國國家官方文化單位以五年為一期的方式大力挹注，隱然已經成為國際間最重要的當代藝術節之一。
柏林超媒體藝術節舉辦的時間大多在每年一月底至二月初，為期大約一個星期。柏林超媒體藝術節原名錄像與電影藝術節（VideoFilmFest），本來附屬於柏林雙年展，是國際新電影論壇專案的周邊計畫。從1988年起，這個計畫就專注於截然不同於傳統電影、強調電子媒體特效的錄像作品與實驗電影。從1997年起，柏林超媒體藝術節更為擴大了它在「多-/跨-媒介（mult-/trans-media）」上的強調，並於2001年搬離原本柏林雙年展展覽場地，遷至今日節慶所在地世界文化之屋（Haus der Kulturen der Welt）。從2006年起，柏林超媒體藝術節從原本較大範圍地對「媒體藝術」的強調，轉而更專注於「數位媒介」這種科技對社會、科學與藝術所帶來的影響。2007年起主導超媒體藝術節的加拿大裔史帝芬·科瓦茲（Stephen Kovats）曾表示，在他主導之下，柏林超媒體藝術節對「數位文化」的探索與德國卡爾斯魯爾藝術與媒體中心（ZKM）幾乎是一致的，不僅關心數位科技在藝術上的表現潛力，也更為大範圍切跨域性地關注數位科技對於當代人日常生活與物質文明的影響。對史帝芬·科瓦茲來說，從媒介史的發展角度來看，數位科技的影響不僅是革命性的，還整體性地從結構上改變了我們日常生活的方式。
除了獨樹一幟地全方位地關注數位文化之外，柏林超媒體藝術節還有著一個非常特殊的特色：強調理論或學術在當代藝術中對於技法與表現形式的推動效應。這個特色具體地表現在2008年起柏林超媒體藝術節與柏林藝術大學維蘭·傅拉瑟（Vilém Flusser）研究中心共同合作的「維蘭·傅拉瑟理論獎」這個計畫上。前任科隆媒體藝術學院校長、現任柏林藝術大學造型所媒介理論講座教授西格佛里德·齊霖斯基（Siegfried Zielinski）帶領國際媒介理論與媒體藝術專家學者所組成的評審團在理論的視角下，每年都將維蘭·傅拉瑟理論獎頒發給以理論為導向、實驗性極強的前衛作品。由2012年開始，這個獎項開始實驗性地以藝術家駐村的方案授與獎項，獲獎人（包括藝術家以及理論取向的博士生）將獲得一年的柏林藝術大學駐村計畫，主要任務就在於參與柏林藝術大學與其他柏林地區大學的理論工作坊，並在這樣的環境下完成他們的作品或論文。在這項獎項之外，不可不提及的就是超媒體藝術節在這項獎項之外，還強調理論知識累積的重要性，伴隨著維蘭·傅拉瑟理論獎平行推出的「超媒體藝術節跑酷系列（transmediale parcours）」出版品，意在藉由這些理論性極強的知識性累積提供跨越不同障礙、解決未知問題的想像力。
【理論背景：技術科學】
或許我們必須暫時繞道，先探問柏林超媒體藝術節這樣一種看似遠超乎傳統藝術理解、極力強調藝術、技術（technology）與科學（science）三者共做的取向立基於什麼樣的理論背景之上。或許我們可以用美國哲學家唐·伊德（Don Ihde）所謂的「技術科學（technoscience）」來說明這樣的理解。對唐·伊德來說，所有科學都必須藉由技術來製造「知識」，因而他在《技術與生活世界（Technology and Lifeworld）》一書中創造了「技術科學」這個術語，認為我們必須考察由科學與技術兩者共同決定的、在認知層面上具限制性的「混雜的歷史（hybrid history）」這種框架。於此，他銜接上二十世紀初馬丁·海德格（Martin Heidegger）與阿佛瑞德·懷海德（Alfred North Whitehead）這兩位重要哲學家的洞見，指出「科學不同於技術」。
正如愛德蒙·胡賽爾（Edmund Husserl）《幾何學的起源》一書中嘗試探問的科學實踐與科學知識出現基礎所奠立的思惟模式，唐·伊德從科學史領域的研究認識到：單純的抽象思辯若未透過技術的具體化，就很難固定下來成為「真正的」科學「知識」。在這個意義下，科學是種「多元文化」的現象：不同族群可能採取「不同的具體化方案」來面對「同一個問題」。
或許我們可以從天文學發展為例來說明這樣的歷史演進。考古與人類學已經清楚地指出，每個文明都採取了不同的「距離 – 方位」技術來克服量測問題。就歐洲的發展來看，不管是柏拉圖（Plato）的四面體或八面體模型，或德謨克里徒斯（Democritus）的虛空中運動的單元這些模型都未能如伊拉斯托特那斯（Erastothenes）一樣以日晷（gnomen）精確地量測地球的大小。十四十五世紀從中東地區傳入歐洲的數學與技術引發了一連串的創新，直至十七世紀早期，伽利略（Galileo Galilei）改進了當時的光學透鏡技術與漢斯·李普契（Hans Lippershey）所發明的望遠鏡，並將之用於天文觀測上，進而確立了月球上的隕石坑與環狀山、金星的相位、木星的衛星與太陽黑子這幾個現象在觀測上的「可重複性」，進而引發了天文學與宇宙學全面性的變革，唐·伊德認為這是歐洲科學史上成像技術（imaging technologies）所引發的首次革命。
讓我們從具身性（embodiment）、技術與實踐這三個面向來考慮光學透鏡技術所引發的科學革命。（一）就「具身性」這個「觀察者-工具」的層面來說而言，十七世紀以降的科學知識與前此的科學知識不同之處，就在於前此的科學知識立基於「觀察者 – 眼球（裸眼） – 對象物」，而十七世紀以後科學知識的生產則依賴「觀察者 – 透鏡技術（望遠鏡） – 對象物」；（二）從「技術條件」來說，十七世紀之前的「觀察者 – 眼球」不需要（也無法）為了看清楚遠處物（例如：月球、金星或土星）的全貌而移動眼球；相對於此，十七世紀後的「觀察者 – 透鏡技術」雖然能夠看到更大範圍的遠處物，但是卻喪失了（相對而言的）「整體性」！在這種情況下，（三）知識製造的「實踐」層面上來說，為了重新獲得失去的整體性，在觀測上必須要以「更大幅度的身體運動」（就像：必須讓身體跟著望遠鏡上下左右地移動）來彌補透鏡技術所衍生的片面性問題。簡潔地說，透鏡技術藉由增加我們能看到的「遠處物」而擴大了我們能觀察到的「世界」的範圍，並讓視覺與光學成為這個時期知識建構層面上主導性的感知方式與學門。
相對於成像技術上第一次的天文學革命是由光學透鏡技術所引起的，唐·伊德認為二十世紀的「新天文學」是由無線電技術所開啟，並由資訊技術所拓展開來的第二次革命。二十世紀三零年代之前的天文學雖然深化了十七世紀的天文學認識，但是基本框架仍然維持在透鏡技術能夠觀察到的範圍之內。上個世紀三零年代，於1978年獲得諾貝爾物理學獎的勞勃·巫德諾·威爾森（Robert Woodrow Wilson）與亞隆·潘契亞斯（Aron A. Penzias）在使用無線電做為觀測媒介的時候，偶然發現了來自地球之外的某些「噪音」，經過進一步探究這些噪音的內容，證實了這些「噪音」乃是宇宙的「背景輻射」，之所以人們在二十世紀三零年代前從未能夠發現這種「噪音」，是因為光學透鏡技術無法觀測到這些視覺可見頻譜之外的宇宙射線。從三零年代之後，無線電天文望遠鏡、微波輻射光譜等成像技術的發明，使得我們之前在視覺層面上感知不到的（光線、γ射線、X射線…etc.）現象得以「發聲/生」。或許我們可以用「視覺天文學」來標示光學透鏡時代的天文學，並用「資訊天文學」來標示二十世紀三零年代迄今的「新天文學」。這樣一個由模控學資訊成像技術來推動的科學革命一方面必須依賴「感測器（sensor）」探測超出人類身體感知能力之外的資訊，另一方面藉由「成像技術」將資訊轉換成數據，並藉由「程式」轉換成我們得以理解的影像。
除了天文學有著第一次光學透鏡技術所引起的革命，以及第二次由模控學與資訊科技所引起的革命之外，幾乎所有科學性地製造知識的學門都有著在時間上近乎一致的發展，醫學上從第一次的顯微鏡革命到第二次由X光、CAT掃描、核磁共振（MRI）…等等這些技術所支撐的資訊革命，都與前述天文學革命有著類同的技術性框架。從前述「具身性」的角度來說，「資訊革命」之後的「現象」必須依賴「技術」將其「生產」出來，這種「生產」所採取的遠非光學或攝影術時期「工具實在論（instrumental realism）」的立場，換句話說，不管是「工具能夠保證『實在之可靠性』」，還是「工具在『複製』中並不介入也不改變『原本』」這樣的想法，都已經不適於資訊時代成像技術。相反地，此時的「實在」必定是「建構性/設計性的」，「意義」必定經過轉化因而是「詮釋性」的，「觀察者」的具身位置必然得在解讀圖像時被納入考量。
【技術性圖像】
讓我們把唐·伊德的「技術科學」理論放入更寬廣的媒介史背景，正如維蘭·傅拉瑟所做的一樣，那我們或許就能更清楚地標示出柏林超媒體藝術節的自身定位。就圖像與世界的關係來說，維蘭·傅拉瑟認為我們可以觀察到歷史發展的三個階段：傳統圖像階段→文字階段→技術性圖像階段。第一階段，二維圖像從四維世界中被抽象出來；第二階段，文字從傳統圖像中被抽象出來；第三階段，技術性圖像從科學性文字中抽象出來；就圖像對世界的表現關係來說，現象→象徵→概念三階段相對於這樣的圖像與世界關係的三階段變化。
對後文字時期的人們來說，技術性圖像的出現「彷彿」並沒有中斷「文字 - 世界」間的因果鏈，作為因果鏈「視覺性表述媒介」的圖像彷彿是透明、直觀且客觀的，換句話說，對後文字時期的人來說，圖像並非「必須詮釋的象徵」而是「世界的徵兆」，對技術性圖像這種直觀式的理解依賴（不同於魔術時代的「想像力（Imagination）」的）「二階想像力（Imagination zweiter Ordnung）」（或稱「想象力（Einbildungskraft）」），以及全社會對科學系統所發展出來知識/技術叢結的需求，技術性圖像因而不是再現世界的「鏡子」或是推開就可直達世界的「窗（或，視窗）」而是史丹利卡維爾（Stanley Cavell）在《看得見的世界》中所說的「魔術」。在這種理解下，「技術性圖像」就是「概念（concept）」，「詮釋」技術性圖像意味著「指出它們的位置」，也就是「白化（whitening）黑盒子」。讓我們用人們更為熟知的講法指出，馬歇爾·麥克魯漢（Marshall McLuhan）名言「媒介是人（器官）的延伸」指的是傳統圖像階段的媒介在人們日常生活中扮演的角色，相對於此，後文字時代的媒介所佔有的，就在「媒介是（科學–）理論的延伸」這樣的位置。就此而言，我們能夠看到，柏林超媒體藝術節對自身的定位也同樣的處於這個藝術/科學/科技（A/S/T）的平台之上。過去這五年以來，史帝芬·科瓦茲就在前述「成像技術」之數位革命的理解之下，提出強化藝術與科學理論互動的願景，並將當代媒體藝術與數位藝術的創作視為不同於實驗室中科學家所為的「創意實驗」，藝術圈這樣的實驗為的是提供更大範圍的想像力，創造更多可能可以發生的新形式。
【柏林超媒體藝術節的下一個五年】
繞過了漫長的理論背景說明，或許我們能夠對柏林超媒體藝術節的理論輪廓有了極為簡要的理解。2012年起，史帝芬·科瓦茲因為人生另有規劃所以決定卸下藝術總監一職。由超媒體藝術節顧問團主席德國萊比錫大學媒介理論與媒介史教授迪特·丹尼爾斯（Dieter Daniels）召集荷蘭V2創辦人亞歷士·阿德里安善斯（Alex Adriaansens）、現任科隆媒體藝術學院校長瑪俐·露伊絲·安格勒（Marie-Luise Angerer）、創立「柏林藝術與技術研究群」與「諸現實共和國建築顧問公司（realities:united）」的楊·艾德勒（Jan Edler）、史威靈藝術聯盟（Kunstverein Schwerin）理事長瑪俐·凱薩琳·哈夫（Marie Cathleen Haff）、德國國家文化基金會藝術總監荷藤夏·佛克絲（Hortensia Völckers）等評審遴選出瑞典裔的克里斯多福·甘欣（Kristoffer Gansing）為新任藝術總監，統籌德國國家與柏林市政府共同挹注的2012至2016五年期超媒體藝術節計畫。對於即將到來的2012年柏林超媒體藝術節，克里斯多福·甘欣提出「相容/不相容」這個主題。對他來說，藝術必須打破我們習以為常的媒介使用迷思，在吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）、勞倫斯·萊斯格（Lawrence Lessig）、迪爾克·貝克（Dirk Baecker）等思想家所謂「控制（control）」的層面上思考數位時代的「符碼（code）」所開啟的自由度、以及資訊框架下的可選擇空間問題。相對於商業與工業上對科技媒介所導致的「整合」強調，克里斯多福·甘欣認為，藝術必須儘可能地創造不同於「整合」的「偏移」與「逃逸」想像，極大程度地找尋能夠與日常世界平行存在的諸多可能的世界。這樣的方向也是柏林超媒體藝術節下個五年所致力的目標。
（全文刊載於《藝術家》雜誌2011年十一月號） |
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