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系統、模控學與聲音跨域：超響2011觀察
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文 / 王柏偉
秉持著創造傳統的企圖，今年度的超響2011在為期兩天的節慶中，仍然以深耕台灣、接軌國際為目標，邀請了台灣的王連晟、王福瑞、王仲堃、曾毓忠、與來自中國的李劍鴻、加拿大的讓 – 佛朗索瓦·拉波特（Jean-François Laporte）與美國的史特丞（Kurt Stallmann）等人現場演出。正如台北藝術大學新媒體藝術系系主任兼藝術與科技中心主任王俊傑所說的，今年的超響2011希望藉由較大幅度的「音樂性」這種台灣對於聲音藝術常見的切入角度來拓展大眾對於聲音藝術的接受度。從觀眾閱聽層面來說，在表演與影音兩種藝術類型的跨域結合之下，雖然仍有少許觀眾無法負荷某些聲音美學的形態，但是就整體迴響上而言是頗為成功的；而自超響2011在聲音藝術自身領域範圍上的開拓這個面向來看，超響2011的確又再一次地拓展了台灣在聲音藝術系譜上的廣度。
讓我們進一步聚焦在這次超響2011的七件作品，思考他們不同的作品形式到底嘗試著在什麼樣的傳統上實驗新的表現手法。為了定位這些作品在聲音跨域上的下錨點，我們可以將這些作品放在模控學（cybernetics）的發展這個更為廣闊的媒介史背景來看。
模控學與類神經網絡先驅Warren McCulloch在1942年舉辦的梅西（Macy）研討會上所發表的〈模控學的開端（The Beginning of Cybernetics）〉強調，二十世紀上半葉的模控學發展還有三個重要的問題尚未解決：（一）經整理過統計數據還不夠多，因而還無法藉由模控論來處理技術與社會問題；（二）非線性擺盪子之間的耦合問題；（三）無法處理持續的非線性預測問題。正如Dirk Baecker在〈清點、交換與秩序：二十世紀下半葉系統概念之問題叢節（Zählen, Tauschen, Ordnen: Die Problematik des Systembegriffs in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ）〉這篇針對「系統」這個概念在二十世紀下半葉的發展做概覽性理論回顧的文章中所指出的，就跨領域的科學史角度來看，不管是John von Neumann與Oskar Morgenstern所發展出來的博奕論（game theory），Heinz von Foerster在「資訊的封閉性/能量的開放性」這組區分上對「自我組織」的思考，或是Norbert Wiener晚年在隨機理論（random theory）下所致力的非線性問題，都力圖在一套理論架構下同時解決前述三個燙手山芋。如果讓我們以「系統」這個主導性概念來重新表述的話，那我們可以說，問題就在於（一）清點元素：複雜現象在統計上的時間序列問題就是「系統如何清點並運算元素」的問題；（二）交換：非線性擺盪子間的耦合問題就是「某個系統的狀態為何」的問題，也就是「數值（價值）之間如何具有對稱之變換能力」的問題；（三）秩序：持續的非線性預測問題就是「功能性觀察」的問題，藉由這種觀察，「有能力將某個系統狀態給不對稱化為某種秩序，並再由於需求而重新解開這種秩序」。「交換」與「秩序」賦予系統能力以「否定（negation）」某些東西，並讓系統有能力「清點元素」。在這樣一種希望以「系統」為基礎，建構能運算「可能性（Möglichkeit）」之數學理論為推動引擎的態勢下，主導整個研究領域發展的的問題就是「有機體或整全性的系統如何在有噪環境的條件下維持自身？」。
在上述的二階模控學背景下定位超響2011的七件作品，我們可以說，讓 – 佛朗索瓦·拉波特的《聲音物件（Soundmatters）》與曾毓忠的《延伸 – 為琵琶、預置以及現場交互式電子音樂》所探測的很大程度上是「元素」層次上的問題。如果藉由後設性的思考，把他們各自的樂曲整體視為一個系統，那麼雖然在鉅關的層次上他們兩人都面對著「如何讓某種特殊的聲響穩定下來成為特徵值（eigenvalue，也稱固有值或本徵值）」的問題，但是在微觀層次上，他們兩人所操作的穩定特徵值策略是不相同的。讓 – 佛朗索瓦·拉波特企圖藉由不同於傳統樂器的自創物件來創造新的聲音元素。不管是由小球敲擊空氣幫浦所發出的轟隆聲響，還是由旋轉拖曳機翼般空心哨所發出的氣體穿越音，我們發現藝術家都必須小心地控制身體與機器間的互動關係，這種《聲音物件》在表演面向上所呈現的「具身性（embodiment）」，彷彿在聲音之可能性湍流上走鋼索的藝術家必須依賴他的自創樂器來達成平衡（完成一個成功的作品）。相對於此，《延伸 – 為琵琶、預置以及現場交互式電子音樂》在琵琶原本的波形基礎上以數位訊號處理的技術削切、扭轉與重組琵琶原音，困難之處在於一方面既得維持琵琶特有之波形，另一方面又得在既有波形上做最大幅度的實驗，這是一場彷如整型手術的表演，手術刀要下在哪裡，要切多深，都不能有絲毫的差錯。
我們認為，王連晟的《線性》、王仲堃的《空器系列：叭啵箱》與史特丞的《月亮橫渡》都是在交換層次上著力甚深的作品。《月亮橫渡》企圖以十五人制的室內樂團所創造的聲響空間鋪陳整個暗夜的敘事。期間兩度月亮橫跨舞台的時刻該當是這個作品的高潮 ：觀眾如何將前此以聲音為媒介並用夜色來編碼的聽覺印象，與以影像為媒介並用月亮來編碼的視覺印象彼此疊加，同時以其聽覺印象填滿作為背景與脈絡的天色。這期間聽覺與視覺兩者在「價值」上的對稱能力當這個作品成功與否的關鍵所在。《空器系列：叭啵箱》所測試的則是他在聲瓶與系統間的控制問題，換句話說，在氣體發生裝置中諸多的物理性事件之間，控制系統在何時透過數據上的反饋性控制介入事件的發生，並使得某個藝術家所期待的「過程」得以發生。不同於前兩者在視覺/聽覺或是物理性質/資訊數據這些差異間思考「值」的轉換問題，《線性》在更為抽象的邏輯層次上思考數學問題：如何切分聲音（及其背後的「時間」感知）讓不同的時間形態得以形成自我組織的等式。
對我們來說，王福瑞的《雜音空態》與李劍鴻的吉他即興演奏都是「秩序」層面上的嘗試。王福瑞讓多個指向性喇叭發出聲束式的窄波，探測如何在相對窄的溝通頻寬上交織成網狀的聲音路徑。而李劍鴻的吉他即興演奏更清楚的站在既有秩序的對立面，挑釁我們對器樂的既有印象。
總的來看，「超響」作為台灣聲音藝術在表演上最主要的舞台已經浮現其累積與起飛的力道，更進一步在相關研究上的努力，或許還有待文字工作者的後續努力。
（全文刊載於《藝術家》雜誌2011年十一月號） |
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