王柏偉
Wang Po-Wei
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跨域:後現代之後與藝術的未來
 
文 / 王柏偉

黑格爾之後的哲學美學,顯然已經花費了相當大的力氣,要用它現代性的解釋方式,來理解藝術系統分化的語意結果。【……】無論我們現在是追隨Arnold Gehlen還是Odo Marquard【以及Jacques Derrida】,指派給藝術一個依然只是用來減輕負擔或補償的角色;或者追隨Theodor Adorno,嘗試將純粹主義式的熱情與社會批評式的抱負,統一在否定性的名下:藝術與社會的關係,這個問題依舊無法獲得合理的解釋。相對的,【……】或者從全社會系統的分化理論諸發,我們可以立即地清楚地瞭解到,普遍性與特殊性之間並不矛盾,反而是互為彼此的條件。【……】只有次系統【像是,藝術系統】才可以要求普遍性。【……】藝術系統必須透過一種形式特有的方式,也就是透過使用區分的方式,才得以參與在藝術作品和系統的自我描述之中。我們因此必須嘗試避免落入同一性的圈套之中。就這方面而言,藝術至少必須和Adorno所想像的,甚至是和Jürgen Habermas所提倡的「現代性」決裂。藝術的未來取決於藝術是否選擇了差異,以及藝術是否可以利用設限的方式,來擴展進一步設限的遊戲空間。— Niklas Luhmann,《社會中的藝術》

【「跨域」是個創作上的問題嗎?】

所有優秀的藝術家都知道,創作時只能考慮「我所使用的媒材與表現形式是否合於處理某個主題」,而不能先考慮「這是不是藝術」的問題。換句話說,「這是藝術作品」總不是個藝術家在創作當下會考量的問題。

當然,「藝術家在創作時就認定他自己做的是藝術作品(而非科學實驗或單純是愛情上的贈予)」這個命題,並不否定同一個藝術家可能會在某個時刻停下來「回頭」審視他自己的創作行為,然後對自己發出「這難道真的是個藝術作品嗎?」的質疑。

就此而言,「這是不是一個藝術作品?」伴隨著由它衍生的「這是不是藝術?」總是在某個創作的想法或是物件出現之後才可能產生。換句話說,「我們總已經先有了一個對象,然後我們才以某種對於藝術想像去判斷某個東西或某件事」。就「藝術家」層面而言,我們看到「『創作』時的心態並不等於『回頭審視自己作品』時的心態」;從「觀眾」的角度來說,我們看到:「觀眾對於藝術的判斷總必須具體地被投射在某個具體的物件上才得以說明」。
簡言之:「創作(藝術作品)」總是跨域的,只有「觀察」才有「越界與否」的問題。我們也可以說,「跨域」問題並非「創作」面向上的問題,而是「事後觀察」面向上的問題。

【跨域為什麼成為觀察上的問題?】

為了更為清楚地定位「跨域」與「觀察」兩者的關係與它們對藝術而言的意義,我們必須稍微回顧一下西洋藝術史。

最晚從古希臘時期的Aristoteles開始,「模仿(imitatio)」這個概念就是個「跨域」的概念,因為模仿的目的在於「再現」,也就是使用另一種媒介來複製世界,並以「再現」這種方式讓「被模仿的世界」出現在「再現的世界」中,當時的藝術(主要是詩)的主要功能就在於「在世界之中製造出世界的某種表象,藉此讓當時的人意識到真實世界的不足,並得以思考修正缺失的方案來達至本質性的完美形式」。

大約是十八世紀開始,「模仿」這個概念失去它的效力,轉而讓位給「美學(Ästhetik)」這個概念,這個概念同時具有「感官性感知能力」與「美學」兩種(現代已經相互區別開來的)意義內涵。美學這個概念立基於「感官性認知/理論性認知」(也可說是「藝術/科學」)這組區分,並認為「理論性認知」在認知層級上比「感官性認知」更重要也更高級。我們可以發現,從Baumgarten到Hegel都依賴著這種思考方式來安排美學在他們哲學體系(當時的科學)中的位置,正如Hegel所指出的,在這種意義下的「美學(感官性認知)不過是精神自我實現(理論性認知)的一個過渡階段」而已。

就在「美學」概念傳統的末期,浪漫主義大將Friedrich Schlegel於1801年以「美的文學與藝術講座(Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst)」標示了另一個時代的開端。他雖然首先在「媒介(媒材)」層面上區分了「視覺(藝術)」與「文本(文學)」是不同的,但是卻以「美(schön)」這個判斷公式宣稱這兩者都是「美」的。在這種意義下,我們發現Friedrich Schlegel開啟了「反思」概念的階段。不同於美學傳統強調「理論理性先於審美判斷」(Immanuel Kant),現在這個「反思」傳統主張藝術作品首先必須是「美」的才有價值。在這種考量之下,不管是「模仿」傳統還是「美學」傳統中所具有的「跨域」特質都不見了,在「反思」傳統中最重要的是「怎樣的作品才是美的?」這樣一件事。在這個傳統中,並非所有作品都被視為「藝術作品」,只有被「藝術系統」肯認的作品才具有「藝術性」。

正如Niklas Luhmann所揭示的,具自主性與自身判斷能力的「藝術系統」的出現,是「社會」從「階層分化的社會」轉變成「功能分化的社會」的一環。換句話說,在反思時期之前,(現在被我們視為具藝術性的)作品服務於其他的功能:在模仿時期,作品主要是為了宗教性與政治性需要而製造的,在美學時期,作品主要提供了通往理論性認知的跳板,在這兩個時期中,作品是否美好不是主要考量,而只具有「裝飾」的功能。相對於此,功能分化時期,藝術系統相對於經濟、政治、宗教、科學等系統而分化出來,並為自己選擇了「美」作為主要的價值。與此同時,為了決定「什麼才是美的」,藝術系統必須建構自身的記憶與傳統,Johann Winckelmann於1764年寫就的《古代藝術的歷史(Geschichte der Kunst des Altertums)》首先揭櫫了「藝術的歷史」這樣的概念;不過,單是建構屬於藝術自身的記憶是不夠的,還必須在藝術系統自我描述層面上,以藝術系統自身的記憶為基礎建構出屬於藝術系統自身的判斷標準,對於藝術作品的「反思」因而就以「藝術批評(批判)」為其形式,就在「藝術的歷史」這個概念出現的大約五十年後,做為一門專業的「藝術史」教席首次於1813年出現於德國的Göttingen大學。藝術史作為一門「科學」,教授並不從事創作,而是建構「傳統」(或用Eric Hobsbawm更清楚的說法:「發明傳統」)並「評點」作品好壞。

藉由上面粗略的歷史耙梳,我們能夠清楚地發現,從古希臘的模仿傳統到十八世紀末的美學傳統,對藝術作品來說,「跨域」都不被認為是個問題。反思時期,「跨域」之所以成為一件重要的事情,起因於藝術批評、藝術理論、與藝術史這個「觀察」領域在藝術系統之內建立屬於藝術自身「美」的判斷標準的嘗試。這個判斷標準除了必須解決「作品好壞」這個問題之外,還必須解決「某個作品是不是藝術作品」的問題。「某物是不是藝術作品?」因而不是一個創作問題,而是一個觀察問題。

【「後現代」與「藝術終結論」所提出的挑戰】

不過,我們必須要小心:「某物是不是藝術作品?」這件事雖然在反思時期是個重要的問題,但是這個時期並沒有「跨不跨」的問題,換句話說,在反思時期的藝評、藝術理論家、與藝術史家的眼中,藝術作品與藝術家該謹守自身的「美」感要求,藝術理論與藝術史家應該謹守其發明傳統建構理論的任務。藝術就是藝術,科學(理論)就是科學(理論),正像Gilles Deleuze所說的,藝術負責「開發立基於感知的虛構實在」,科學負責「證明與真實實在相符的命題(函數)」,兩者井水不犯河水,彼此雖然在對象上互賴,卻在功能上彼此獨立。

然而,在20世紀後半葉以來,觀察層面上的藝評、藝術理論、與藝術史同時遇到「後現代」與「藝術的終結」這兩種主要論述的夾擊。雖然,藝術家從來未因此而停止過創作(!),但是整體的藝術學圈卻人心惶惶,彷彿藝術系統(包括創作與理論)已經走到了盡頭,藝術即將從社會中消亡。

如果我們仔細地考察後現代論述與藝術終結的論述這兩個理論中的時間面向預設,我們就能發現,不管是後現代理論所強調的「後」,還是藝術終結理論所強調的「終結」,兩者所反對的,都共同指向現代時期(大略地說,也就是藝術的反思時期)歷史主義的線性史觀,也就是十九世紀以降的藝術史學所創設的「藝術傳統(藝術史)」。正如Fredric Jameson所指出的,後現代的特徵是「拼貼」,強調分屬不同時代不同傳統的形式能夠同時為人們所用,再也沒有「某個非得不可」的傳統,推得更激進點來說,除了「沒有傳統」這個弔詭地屬於後現代自身的傳統之外,沒有其他的傳統。而Arthur Danto則以Hegel美學為其基礎,指出現代藝術系統對「創新」的堅持,導致藝術作品一方面必須與「(同時代)既存的藝術」保持距離,另一方面更需要與「(過去的)傳統」拉開距離,換言之,Harold Rosenberg所謂「新的傳統(The Tradition of the New)」是個弔詭的要求,要求藝術作品「將傳統整合到不再接受傳統的藝術之中」,這就讓我們在每個作品上都能見到「藝術的終結」,每個藝術作品都必須透過揚棄藝術傳統的方式來獲得藝術系統的肯認。「時間的方向性」因而被每個藝術作品所攔截,這種「終結」論述讓我們再也無能考慮「接下來該怎麼做?」這個問題。

為了逃離後現代與藝術終結兩種論述的弔詭,以及避開這兩種論述在「未來」與「方向性」問題上的無能,Niklas Luhmann認為,我們必須一併放棄現代性論述對於「同一性(Identity)」的想像,構思一種取向「差異」的藝術理論,這種從差異出發的藝術理論「透過為自身『設下限制』的方式來『擴展』遊戲空間」。換句話說,只有透過每每將藝術與其他系統相互對位,創造「藝術/科學」、「藝術/技術」、「藝術/有機體」、「藝術/戰爭」、「藝術/大眾溝通媒介」…等等的差異形式,一方面限制藝術自身發揮作用的方式,不因為政治行動或對抗資本主義而放棄藝術的表現方案;另一方面,藉由藝術的操作方式轉化科學實驗、貨幣、權力…等等這些本屬於科學、經濟、政治等其他系統的組成部份,以藝術系統的特有方式揭露其他系統不自覺的預設條件,Slavoj Žižek稱這種「不自覺的預設條件」為「消失的中介物」。

【範圍考察】

當我們先暫時離開抽象的理論說明,下降到藝術系統的體制現狀時,傅柯(Foucault)《詞與物》中的笑聲仍然迴盪在我們的耳邊。

讓我們先從幾個方面來考察一下德語區藝術領域的跨域狀況。從展覽與策展的角度來看,我們發現第十三屆(2012)德國卡塞爾文件展官方網頁上參與人員的範疇分類選單是這樣的:行動主義者、顧問、協調人員、人類學家、考古學家、藝術史家、藝術家、生物學家、編舞家、環保人士、藝評、文化理論家、策展人、舞者、女性主義者、電影工作者、歷史學家、催眠師、哲學家、物理學家、詩人、研究人員、學者、翻譯人員、作家、動物學家。
就學院組織的層面而言,德國最具指標性的科隆媒體藝術學院(KHM Köln)共分藝術、電影、與藝術科學(或稱:理論)三個學系。藝術學系共有跨媒介空間、藝術攝影、互動性劇場學、媒介性造型、全息影像暨光藝術、實驗性3D、錄像藝術、實驗電影、監視性建築、混雜性空間、與繪畫/雕塑這些教席;電影學系擁有電影敘事學、訪談學、娛樂電影編導、電影工程、實驗性動畫、紀錄片、藝術電影、現場學、電影劇本創作、藝術性電視形式等教席位置;藝術理論學系則有媒介理論與文化理論、美學理論、聲音理論、藝術史與媒介脈絡史、聲響藝術理論、混雜性媒介設計與理論、實驗性資訊理論等這些教席。

不管是2012年第十三屆文件展還是科隆媒體藝術學院,它們對於藝術系統的內容與體制想像遠不同於傳統藝術學院的分類方式。我們或許可以發現,這個範圍大致集中在由「藝術/技術/科學(Art / Technology / Science)」三者所共構的平面之上。

【從媒介考古學到音像學】

我們不禁要問:這個「藝術/技術/科學」的介面為什麼會出現在我們這個時代?這個介面的出現是為了解決什麼樣的問題?

正如Bernard Stiegler所指出的,人類作為缺陷性存有(being-in-dfault)必須依賴「技術」這種義肢來擴展世界與時間的範圍。在工業革命之前,社會與技術兩者在擴展世界與時間範圍的競賽上互有領先。除了語言、文字、與印刷術這三個主導性媒介(技術)之外,社會往往領先於技術的發明。然而,工業革命以降,我們身外擁有的長物開始回頭主宰我們的時間分配。從這個時期開始,「技術系統」領先於「諸社會系統」的態勢變得明顯,「人性(humanity)」與「技術」在Gilbert Simondon所謂的「傳導關係(transductive relation)」下以「後設穩定式平衡(metastable equilibrium)」的方式抗拒著建立在「溝通(communication)」與「資訊(information)」兩者上、要求「直播(direct)」與「即時(real time)」之大眾溝通媒介所造成的「時間」壓力與「選擇」壓力。

也就是在這樣的背景下,Siegfried Zielinski認為作為社會次系統的藝術系統,必須更大範圍地思考藝術與技術、藝術與科學之間的關係,就此,他提出了「媒介考古學(Media Archaeology)」研究取向,強調我們必須要以「深層時間(deep time)」來取代歷史主義式藝術史對「線性時間」與「線性傳統」的堅持。從「深層時間」的角度來看,每個媒介都必須被放在與其他媒介相對的脈絡位置上,才得以清楚地揭示其作為「中介物」的內容。而Dieter Daniels更進一步地以十九世紀中葉以降的「聯覺(Synesthesia)」為藝術的生理學基礎,與Bernard Stiegler類似的,Dieter Daniels強調「技術全面地改變了我們的感知方式」,我們因而必須在「聯覺」這種因為工業革命才開啟的感知理論上,考慮「音像學(Audiovisuology)」這種「記憶工業時代」的藝術理論。

從上面的表述來看,不管是Siegfried Zielinski的「媒介考古學」還是Dieter Daniels的「音像學」,我們彷彿又看到「跨域」的回返。本來在模仿傳統與美學傳統中存在著,後來卻又在強調反思的現代時期所失去的「跨域」特質,彷彿在我們的時代又重拾其舊有的戰場。但是,如果我們願意更仔細地考察模仿傳統及美學傳統兩者與這次「跨域」特質的重返間的不同之處,我們就能發現:模仿傳統所對應的是階層分化的社會,美學傳統所對應的是主體化的社會,反思傳統所對應的是功能分化的社會。不同於之前的這些藝術與社會,我們仍然在通往藝術的未來、通往下一個社會的路途之上,這次藝術學上對「跨域」的強調,正是這樣一個奠基在「技術物」上的嘗試方案。就像Niklas Luhmann所說的,只有當人們缺乏一種明確且有組織性的歸類能力時,「觀察」層面上的批判能力才會成為矚目的焦點。我們時代的藝術「跨域」或許就位在這樣的理論與歷史位置上。

(全文刊載於《藝術家》雜誌2011年九月號)
 
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