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在現代主義的歡樂之後
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文 / 王柏偉
現在誇耀自己擁有歡樂的本領只是暴露一種比過去最深層的嚴肅性更大的虛偽，以及更刺耳的諷刺。誇耀歡樂是現代的偽善。
—Stanley Cavell
為什麼問問題？
史戴爾（Hito Steyerl）在《藝術的政治：當代藝術與後民主轉型》一文中嘗試重提一個問題：對藝術而言，藝術與政治的關係是什麼？或者更貼近點地說，就是：政治性藝術該往何處去？
且慢！且讓我們不要太快地繞過「問題本身」去尋找史戴爾所提供的「答案」，讓我們繼續停留在這個「問題」上。[1]我們要問：為什麼史戴爾覺得現在有提出「對藝術而言，藝術與政治的關係是什麼？」這個問題的必要？
「後民主」這個史戴爾用以分期的概念給了我們一個線索，去理解她所看到的「全球古根漢」效應：當代藝術一方面以「藝術家」的美名來為其徵集藝術勞工超時勞動的行為拉皮，另一方面以「藝術」的大旗推動著「符號資本主義」在全球範圍內的征服。也就是在這樣的理解上，她才會說「自由漂流的藝術工人/新舊菁英與寡頭集團」這兩者共同構成了當代藝術的政治性框架。[2]對史戴爾來說，這樣一種後民主時期當代藝術的政治性框架讓過往的「藝術獨立於政治領域之外」的主張變得可笑，讓「政治在他方」變成不切實際的幻想，讓「再現政治議題的藝術」變成過時的。然而，我們不禁要問：這些曾經為人們所信仰的藝術原則為什麼就在後民主時代變得有問題了呢？
從規訓社會（disciplinary society）轉變成控制社會（society of control）
Gilles Deleuze或許能給我們一點指引。他認為，伴隨著我們日常生活所使用的主導性的媒介從工業革命後的「耗能性器械」轉變成二次大戰後的「電腦」，我們正在離開發端於十八、十九世紀，並於二十世紀初達到頂峰的「規訓社會」[3]並進入「控制社會」[4]。（全景敞視式）監獄是學校、工廠、家庭、軍隊、醫院這些「規訓社會」的「監禁」機制的原型。集中、整體空間的個別切分、時間規劃、透過人因工程來創造部份大於整體的生產力等這些原則是這種監禁機制的主要內容。在二次大戰之後，我們開始離開「規訓社會」而邁向「控制社會」。我們看到企業取代工廠、按件計酬取代固定薪資、對匯率的關注取代了對鑄幣量的關注、分身與角色扮演取代了反思性主體、強調市場趨勢遠大於注重降低成本、行銷部門（Marketing）取代了生產部門、經營上掌握控制權更重於主管機關的道德勸說或事後懲戒、產品彈性轉型更甚於專業化生產、研究型大學改採企業化經營、成人再進修取代學校、連續性的測試取代考試……等等這些現象，或更一般地說，全面性的「危機」與「改革」論述取代了「對某某主義（-ism）的堅持」，這些都是從離開「規訓社會」轉向「控制社會」的現象。
規訓社會擁有「明確的（監禁）形式」，它要求人們長期卻斷裂地堅持主體的同一性來面對角色轉換問題，也就是說，人們每每必須以符合特定角色的行為進入學校、家庭、軍隊、工廠、醫院等不同的監禁機制，每次進入都是「從零開始」。於此而言，規訓社會依賴著「個人的簽名/個體大眾中的位置」這組「元素/整體」的雙重形式來定位「個體」，依賴（某某主義式的）口號來統治，此時的資本主義是產品導向的。強調「否定性」的對抗是這個時期與「規訓」對做的主導性隱喻，不管是史戴爾所指出的「罷工」還是「藝術」本身，都是對立於政治與產品導向型資本主義的事物，也是這個時期逃避規訓建立主體性（包括個體的主體性與藝術的主體性）的有效策略。
相對於上述規訓社會的特質，控制社會是短期、同步卻連續。它是隨時都會自動變化著的調節器（modulation）或網絡（network）[5]。在控制社會中，遊戲與競賽成為主導性的互動隱喻，變形、轉換、並存成了描述「關係」的主要概念，換句話說，「控制社會」依賴「符碼（code）」來定位所有事物，在符碼的主導下，事件只有「具資訊值/無資訊值」的差異，個體成了諸多資訊流（安全代碼、銀行帳戶、身體健康相關數據…等等）的匯聚平面。[6]這個時期不只主義與口號都已經失效，正如Bernard Stiegler所指出的，那些先前依賴主義與口號來設計的偉大藍圖也變得不切實際，因為這些「大規劃」無法面對瞬息萬變的情勢，[7]於此，只有每每針對小型問題而來的「專案（project）」能夠處理「解碼」這個控制社會的首要問題。
我們發現，史戴爾所謂的後民主時期，或許能夠被放在Gilles Deleuze所指稱的「控制社會」這個更全面的背景下來理解。如果是這樣，那麼，控制社會這個歷史時期的政治藝術可能有著什麼樣的出路呢？
控制社會時期的政治藝術可以往何處去？
Gilles Deleuze主張，面對社會中無所不在的控制，我們至少能夠採取（一）強調如何找出缺口與「逃逸路線」而不單純強調否定性的對立模式；（二）更多考慮「少數」而非「階級」；（三）著重找出能夠「創造新的可能性時空」的「戰爭機器」這樣三條路線。[8]
就像Slavoj Žižek所注意到的，我們活在一個由符號所支撐的「象徵（symbol）」秩序全面性失去其效力的時代，換句話說，以某種象徵[9]來定位某個個體或事件的做法，也就是我們前面所提到的，「以簽名這種方式將個體定位在大眾之中的某個位置」的做法，在當前這個時期已經失效，並讓位給「擬像式的虛擬實境」秩序。[10]或許我們可以用Stanley Cavell的「可被看見的世界（the world viewed）」來補充Slavoj Žižek精神分析式的說明。
Stanley Cavell認為，運動影像（他寫作的當時特別指稱的是電影）的出現導致「世界」變得可見。在運動影像出現之前，只能出現在紙面上、由文字構造的「世界」必須依賴「想像」提供某種超乎我們掌握能力的觀察者形象（例如，上帝、父親、男人、資本家…等等），並由「象徵」提供規範力道，換句話說，文字與印刷術時代的「世界」必須賴書面契約、法律性文字、操作手冊這些東西，Angela Bulloch在巨大白色牆面上呈現許多規定與遵行指示的《資訊、宣言、規則與其他諸多的漏洞…（Information, Manifesto, Rules and other Leaks......）》這件作品給了我們清楚的說明。在這樣的時代，藝術（與其他事物）只要站到具否定性的對反的位置上（像是Daniel Paul Schreber這個精神分析的典型案例、兒子、女人、勞工…等等），整個象徵秩序彷彿就被撼動了，因為這些否定性的對反位置指出了象徵秩序必須依賴的「意識形態」與「霸權」來掩飾自身的無能。然而，在運動影像出現之後，人們開始將運動影像視為是「真」的，彷彿運動影像所展現的的世界就是我們自身處的世界，彷彿運動影像的敘事方式就是我們人生的開展方案，[11]正如張力山的《豢養》所揭櫫的，我們的想像力被馴化了，以為只要能夠藉由創造影像來生產世界，我們就是無限自由的。殊不知，我們現在所面對的問題是「愚蠢無比的超我快感（superego enjoyment）」的問題，戴上面具我們就不自主地開始「角色扮演」的遊戲，從職場上到學校裡，從結婚儀式與婚紗照到旅遊手冊的必覽名勝行程，甚至我們從漫畫、電視、甚至電玩中習得的人生成長路徑都是如此。在這個意義下，金凱瑞（Jim Carey）主演的《摩登大聖（The Mask）》 是我們這個時代最深刻的「紀錄片」。[12]「指出否定性的對反位置」策略不再適用這種困境，因為這種策略只有指出問題卻並未提供逃脫方案，對控制社會來說，更重要的問題是：尚未被開發的逃脫方案是什麼？
就此，Gilles Deleuze建議我們注意「少數」。[13]但是這裡我們必須注意，「少數/多數」兩者間的區別並非是「數量」上的，而是「模式（Modell）」上的。「尚未佔有某種模式者」就是少數，因而，少數可以比多數人數更多，卻沒有屬於自身的模式。為了克服這種「並未佔有模式」的情境，Dirk Baecker認為我們有在認知上「創造一種統計上的模式」的必要，[14]Erwin Panofsky認為我們不應該直接將某種文字與印刷術時代的象徵或想像投射到新的情境中，而是應該利用新媒介所特有的可能性來創造新的可能性空間。[15]Stanley Cavell更簡化的說法就是：如何使用新媒介來為「少數」創造「類型（type）」[16]。不管是張力山《形骸孤島》希望提出的「被迫承載人類風險性行為的動物」，還是蘇育賢《那些沒什麼的聲音》提出「素人搖滾」都是這個方向上值得稱許的努力。
正如Gilles Deleuze所指出的，如能達成注意「少數」並為這些少數「創造新的可能性空間」，那我們就能說我們找到了某種「戰爭機器」，他認為藝術也該當轉型為這樣一種戰爭機器。[17]在這個意義上，我們發現我們抵達了張力山藉由《意外領域》希望提出的「領域」，這與史戴爾所謂「藝術場域的政治作為作品的所在」所欲達成的「超越一種再現【也就是：藝術再現政治】的政治平面，進而啟動一種即將擁抱此地的政治」幾乎是一致的。政治藝術的未來，或許就在這樣的一種可能性空間之中。
（全文發表於《藝外》雜誌2011年九月號）
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[1] 「思考，就是實驗，就是使問題化。」Gilles Deleuze強調「問題（或，思考）」本身所面對的可能性空間並不同於「答案」這種已被安排好的秩序空間，更深入的討論請見Gilles Deleuze著，楊凱麟譯，《德勒茲論傅柯》，台北：麥田，2000，頁169-208。在這個「問題/答案」的區分下，我們建議暫時先停在「問題」的這一邊。
[2] 與此類似的，我們也能在杜珮詩《另一個美好的一天（2007）》與《誰在乎真實（2008）》看到接近這種分析的視覺表現。
[3] 這是Michel Foucault所致力分析的歷史時期，主要請參閱Michel Foucault著，劉北成/楊遠嬰譯，《規訓與懲罰：監獄的誕生》，台北：桂冠，1992。
[4] 請參閱Gilles Deleuze, Unterhandlungen 1972-1990, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1993, p. 254-262.
[5] 相關分析請見Dirk Baecker, Form und Formen der Kommunikation, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2005, p. 226-237.
[6] Dirk Baecker更大幅度地強調並發展了控制社會在不同層面上的擴展方式，以及這種擴展與模控論（cybernetics）及電腦之間的關連性，更詳細的討論請見Dirk Baecker, Studien zur nächsten Geselschaft, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2007.
[7] 更細緻的討論請見Bernard Stiegler, Technics and Time 2: Disorientation, tran. by Stephen Barker, California: Stanford University Press, 2009, p. 122-126.
[8] 請參閱Gilles Deleuze, Unterhandlungen 1972-1990, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1993, p. 243-253.
[9] 從Slavoj Žižek精神分析式的進路來說，「伊底帕斯」就是所有象徵的主導性象徵。
[10] 更詳細的說明請見Slavoj Žižek著，萬毓澤譯，《神經質主體》，台北：桂冠，2004，頁435-520。
[11] 請參閱Stanley Cavell, The World Viewed, Cambridge: Harvard University Press, 1971.
[12] 請見Slavoj Žižek著，萬毓澤譯，《神經質主體》，台北：桂冠，2004，頁534-555。
[13] 關於「少數」問題更為詳細的分析請見Gilles Deleuze / Félix Guattari, Kafka: Für eine kleine Literatur, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1976.
[14] 請參閱Dirk Baecker, Zählen, Tauschen, Ordnen: Die Problematik des Systembegriffs in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, in: Archiv für Begriffsgeschichte, Jubiläumband, 2008。
[15] 請參閱Erwin Panofsky, Style and Medium in the Moving Picture, in: Daniel Talbot, ed., Film, New York: Simon and Schuster, 1959, p. 31.
[16] Stanley Cavell, The World Viewed, Cambridge: Harvard University Press, 1971, p. 33.
[17] Gilles Deleuze, Unterhandlungen 1972-1990, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1993, p. 247. |
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