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災難、風險與藝術
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文 / 王柏偉
每每只在災難之後，我們才談論災難。
為什麼我們堅持要談論災難？
或許這是一個讓人覺得多餘的問題：為什麼我們堅持要談論災難？
不，「談論災難」這件事並非如此理所當然甚至理直氣壯。我們的文化中有個潛規則：揮別過去，迎向未來。常有人告訴我們，不要一直糾結於過往的創傷，應該忘卻過去並積極地迎向未來。在個原則下，像是「災難」這種足以改變許多人人生方向的事情雖然發生了，但是我們應該盡快地忘記它，最好是忘得一乾二淨，彷彿它從未對我們積極向上的人生觀發生任何影響。但是我們現在卻選擇了另一條路，堅持討論災難。為什麼我們這麼偏執於面對過往的創傷？
的確，從事物面向來說，「災難」不管就個體還是就社會的意義而言，都只是個別的特殊事件，換句話說，每個災難的成因、情境、影響範圍都不相同，這些災難都是獨一無二的，小從每天桌上打翻的咖啡、工作所需的機械與電子產品故障、各地發生的車禍這些看似無關緊要的小災難，直至影響範圍與犧牲人數眾多的八掌溪事件、921大地震、八八風災、日本福島核災，對所有直接受到災難衝擊的人來說，所有這些事件都是某個無可回復的斷裂。已被咖啡弄髒的文件需要重做、已壞掉的機器需要丟棄、已受傷的身體需要醫治、已死去的人們再也不會回來、已受破壞的人文聚落、地層結構、與污染地區需要以地球時間為單位的恢復期。「災難」是永久性「斷裂」，是事物所製造的「不連續性」。
相對於事物面向上的不連續性，我們創造了「社會」，希望能夠透過「社會秩序」共同面對災難所導致的影響，我們也發明了「文化」，期待能夠藉由「共有的習慣」凝聚我們在處理災難方式上的經驗，換句話說，有了「社會」與「文化」，我們因而能夠召喚逝者的靈魂，創造事件層面上不曾存在的「連續性」。
整合性災難與複雜性
然而要注意的是，這樣一種將「災難」視為一種重要的社會文化現象來加以考察的心態，正如保羅·維希留（Paul Virilio）所提及的，是極為晚近的產物，特別是在災難具有「動態性」、「系統性」、「全球性」這些特質之後。這些被保羅·維希留命名為「整合性災難」或「工業性地序列化了的災難」不同於其所謂「單純的原發性災難」。[1]就事件的因果關連來說，「單純的原發性災難」大幅度地獨立於其他的社會與組織體制，我們幾乎觀察不到這些災難與任何人為性疏失有關；相對於此，「整合性的災難」之所以也是「工業性地被序列化的」，就在於（在諸如美國卡崔娜風災、紐西蘭基督城大地震、四川大地震、南亞海嘯、臭氧層破洞所導致的全球溫室效應等這些災難之中）我們除了見到某些由自然力所導致的溪水暴漲、地震、走山、海嘯之外，更多的人員傷亡與損失都有著某些人為的疏失影子。但是，如果我們再深入細究這些疏失的內部，考察其疏失的成因，我們就再也不能真的這麼確定地將責任「定址」在某些現場操作人員的疏失上，因為這些現場人員不過是整個「系統性」問題的最後一站。如果我們以2011年福島核災做為例子，[2]
2011年3月11日14時46分，日本本州島東北海岸發生9.0地震，造成在2、3、5號機測到的最大地表加速度分別為0.56、0.52、0.56 g（5.50、5.07、5.48 m/s2） ，超過了設計容限0.45、0.45、0.46 g (4.38、4.41、4.52 m/s2)，但在1、4、7號機測到的數據低於設計容限。福島第一核電廠原本設計只能抵擋7.0地震，並沒有考慮到會遭遇到這麼大的海嘯衝擊 。大地震發生時，1、2、3號機正在運轉，4、5、6號機早已停機做定期檢查 。當地震被檢測到時，1、2、3號機執行了自動停機程序。
在反應爐自動停機後，廠內發電功能立即停止。正常情況下，核電場可以利用廠外電源驅動冷卻和控制系統，但是地震對電力網造成大規模破壞。因此，只好倚賴區內的13台緊急柴油發電機組驅動冷卻系統。但是接踵而至的15公尺大海嘯越過廠區的5.7公尺海堤，淹沒了地勢較低的柴油發電機組 。在15時41分，一共有12台緊急發電機中止運轉，供給反應爐的交流電源即告失效。這時，遵守法律規定，東京電力公司立刻通知政府當局，宣布進入「一級緊急狀態」。
在柴油發電機組失效後，供電給控制系統的電池只能維持8小時。東電從其它發電場運來了電池和移動式發電機。但是，由於路況不佳，遭到嚴重耽擱，第一台移動式發電機在21時正抵達。通常情況下，發電機可以接到地下室的電源開關，但是當時地下室已被海嘯淹沒。所以，一直到12日15時4分，員工還在努力連接移動式發電機到水泵的工作。
或許起始不過是個海嘯問題，但是單就這段極其簡要的描述我們就已經看到，原來福島第一核電廠設計（一）沒有考慮到會遭遇這麼大的海嘯衝擊、（二）沒預料到海嘯引發的地震同時造成電力網的破壞、（三）沒想到後續的海嘯又淹沒了緊急備用的柴油發電機組、（四）忘記考慮海嘯可能導致的路況不佳問題、（五）沒有猜到電源開關所在的地下室竟會被海嘯所淹沒。這還不包括事後浮現的官商勾結、行政怠惰、組織隱瞞安全性風險這樣一些並非因為海嘯所引起問題。所有可能的原因環環相扣、牽一髮而動全身，因而我們（在這些與福島核災類似的事件中）再也無法在事後以單一原因與單一責任的方式來說明災害之的影響範圍或處理災害的責任歸屬問題，這也就是維希留所謂「整合型災難」的主要內涵：災難所具有的「複雜性」超出組織與個體短期的認知負載。
風險
為了克服「無法事後定址的『整合性災難之複雜性』」這個問題，我們的社會發展出「風險」這種「災難的預先解決方案」的文化，換句話說，既然我們無法在事後解決整合性災難之複雜性，那我們就「預先防止災難的發生」。就「整合型災難」而言，這並不是打算消滅洪水、地震、海嘯等大自然的偶發事件（我們都知道這幾乎不可能），而是盡量讓這些大自然製造的偶然性盡量不因為「科技」或「組織」所生產出來的那些「因果上尚未能夠完全確定的不透明性」而向外蔓延，也就是說︰考慮「風險」意味著盡量不要讓「自然災害」與「科技系統」相互耦合，釀成更大更無法控制的災害。
這樣一種將「災難」這種事物面向上的問題移置到「風險」這種時間面向來解決時，我們遇到了一個棘手的問題：風險的內涵為何？我們如何界定風險的結構？
在這個問題上，查爾斯·培羅（Charles Perrow）區分了「絕對理性理論」、「有限理性理論」與「社會理性理論」三種理論定義風險的方式。[3] 培羅指出，許多經濟學家與工程師支持「絕對理性理論」的觀點，他們以「成本效益分析」的方式來分析風險，並將文化效益與價值效益貨幣（財務）化與價格化。對培羅來說，絕對理性理論的支持者不只忽略了科技所造成的風險並不均勻地分布在不同階層的人身上，還認為大眾在風險議題上是非理性的，所以我們只能以專家與菁英意見為依歸；相對於此，藉由越來越多大眾心理的認知科學研究，有不少的風險分析師已然體認到，縱使面對他們所不熟悉的風險議題，大眾並非無知更非沒有理性，是以這些風險分析從業人員轉而支持赫伯·西蒙（Herbert Simon）所提出的「有限理性理論」，主張雖然大眾具有有限理性，但是因為對於許多高風險產業的認識不夠，所以大眾的恐懼雖然能夠被理解也該被尊重，甚至被納入政策因素的考量，但是，在風險決策的偏好上，這些風險從業人員大多還是認為專家政治優於大眾的政治選擇。培羅認為這樣的有限理性論者忘了行為者具有部份控制能力的「主動風險」及其全然無可置喙的「被動風險」兩者間的不同，這很容易導致風險產業/政策的高層決策人員能夠更輕易地因為眼前的利益或組織所遇到的燃眉之急，而刻意忽略與大眾相關的「風險」問題。
培羅認為，不管是絕對理性理論還是有限理性理論，之所以強調「專家政治」優於「大眾的政治選擇」，都著眼於行政的「效率」與問題解決的「速度」，這或許在其他的問題上無可厚非。但是如果我們前述所分析是正確的，「風險」這種「時間性的政治議題」的提出主要是為了「『事先』解決災難的發生」，而非「找尋『事後』的補救方案」，那麼「效率」與「速度」的考量反而就是次要的了，主要的反而是「大眾真實的恐懼與焦慮所導致的政治選擇」。對培羅來說，這就是把風險放在社會與文化的脈絡中來加以考慮，也就是「社會理性論」的核心關懷。[4]
藝術能做什麼？
正是在培羅所謂的「社會理性論」這個方向上，藝術找到了不同於科學的、介入風險議題的道路。
不管是媒介理論還是藝術/科學/科技（Art/Science/Technology）這個研究取向，都建議我們在「媒介/知識/文化」三個面向上思考新的可能性。[5]對風險議題而言，「藝術」所能做的，就是全面性地將「諸多（！）社會理性」背後所隱含的「價值預設」與「動機選擇」給顯在化，換句話說，「藝術」可以提出許許多多不同於「市場」、「政治」或「組織」的「風險-價值」結合形式。
我們現在在藝術圈最為常見的、對風險議題的介入方式主要集中在「文化」的這個層面上。「文化」是「集群共有的知識型構（episteme）」，也就是某一群人共享的價值，當前的藝術圈通常以行動（activism）來呈現不同於市場或政治的價值，彰顯屬於某群大眾的社會理性，於此，諾努客（No Nuke）對核能問題的關注，或干擾學院對國光石化以及土地正義的持續關懷，都是台灣藝術圈在這方面的嘗試。
「媒介」層面所考量的是「讓事件得以實現之物」。[6]就「風險」而言，正如瑪莉·道格拉斯（Mary Douglas）所指出的，我們的社會總是依賴著某些弱勢團體來承擔其他群體所製造出來的「風險性災難」，雖然致力於風險社會媒介物考察的台灣藝術家不多，但是不可諱言地，張力山的《形骸孤島》以強烈的視覺效果展現了「風險性災難/動物之死亡」的結合形式，是個不可多得的佳作。
或許台灣藝術圈尚未慮及的，就在於「知識之藝術呈現」這個層面上。就風險議題而言，保羅·維希留曾於2002至2003年間於巴黎卡提耶當代藝術基金會（Fondation Cartier pour l´art contemporian）策劃了一檔名為《未知的數量（Unknown Quantity）》的展覽，邀請了多明尼克·安格拉（Dominic Angerame）、傑姆·科恩（Jem Cohen）、布魯斯·康納（Bruce Conner）、沃夫岡·史達勒（Wolfgang Staehle）、阿爾諾特·米克（Aernout Mik）、莫依拉·蒂爾妮（Moira Tierney）等人，從歷史的角度，將1995日本神戶大地震、1996年美國紐約波音747墜機事件、或1999台灣921大地震等重大災難放在世界災難史的背景下，重新探問諸如「墜落」、「爆炸」、「崩盤」…等等這些災難知識的視覺敘事形式。[7]這或許也是台灣藝術圈能夠考慮開發的方向。
（全文刊載於王鼎曄主編，《Gaze》線上雜誌第二期）
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[1] Paul Virilio, Der integrale Unfall, in: Die Unordnung der Dinge: Eine Wissens- unf Mediengeschichte des Unfalls, ed. by Christian Kassung, Bielefeld：transcript，2009, p. 7-8.
[2] 因為在此並未打算深入探討福島核災個案，所以我們只以2011/7/22中文版維基百科上對核災極簡要的描述來當成例子。
[3] Charles Perrow，《當科技變成災難：與高風險系統共存》，蔡承志/譯，台北：商周，2001，頁419-485。
[4] 瑪莉·道格拉斯（Mary Douglas）也提出了類似的建議，不過她是從風險的責任歸因這個問題的背景來考慮風險認知問題，更為詳細的討論請參閱Mary Douglas, Risk and Blame: Essays in Cultural Theory, London: Routledge, 1992.
[5] 關於這個取徑較為清楚的說明，請參閱Siegfried Zielinski, Kunst – Medien – Wissenschaft: Reflexionen zu einem andauernden Spannungsverhältnis, in: Bayerische Akademie der Schönen Künste. Jahrbuch 22 / 2008, Göttingen: Wallstein, 2009.
[6] 這樣的一種媒介概念的簡介及其研究方向，請見Jussi Parikka / Erkki Huhtamo {ed.), Media Archaeology; Approaches, Applications, and Implications, California: University of California Press, 2011.
[7] 這個展覽的檔案彙整請參閱Paul Virilio, Unknown Quantity, London: Thames & Hudson, 2003.
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