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光影變化論李暉
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文 / 王柏偉
1977出生於北京，2003年從北京中央美術學院畢業的李暉，是中國這幾年在新媒體藝術領域中迅速竄升的年輕藝術家，大約從2006年開始逐漸受到國際藝壇的注意，並在這幾年內受邀至首爾、東京、巴黎、維也納與柏林…等地展出。就台灣來說，李暉2008年首次在台灣A-Art當代藝術空間就是以《閃亮—李暉》的個展形式出現，接下來2009年在關渡美術館的《維度之間—李暉個展》與2011年台北當代藝術館的《不確定的真相》這兩個個展，更是讓台灣藝文圈人士對李暉的作品有了更進一步的認識。2011年除了當代館這個個展之外，同時間在台中的國立台灣美術館《複感·動觀：2011海峽兩岸當代藝術展》一展中，李暉也展出了《擺脫》等作品，就大陸藝術家來說，2011的台灣夏天實屬李暉的夏天。
我們或許能夠將李暉的作品大致區分成兩個主要的類別，一個是以雷射或LED為主的光藝術作品，另一類是雕塑類作品，包括動力裝置與壓克力雕塑。雖然這兩者間並非截然二分，然而在我們所謂「雕塑類」的這些作品中，光影技術所扮演的角色相對而言是裝飾性的，而非觀念表現的主要媒材。
就光藝術這個領域來說，二十世紀初的前衛派開啟了藝術作品對「光」這種媒介大範圍的實驗，不管是拉茲洛·莫荷利-奈吉（László Moholy-Nagy）1922年至1930年間所創作、多次實際應用於劇場的《光線-空間-模型（Licht-Raum-Modulator）》，還是尼可拉斯·布勞恩（Nikolaus Braun）1923年的《光雕塑（Lichtplastik）》都是這方面經典的例子。就華人圈來說，1987年至1993年這段台灣媒體藝術第一個黃金時期也是光藝術的重要時期，除了當時在德國光藝術圈富有盛名的蔡文穎之外，還有洪素珍等人在光藝術領域內下了不少的工夫，也就是在這樣的氛圍下造就了諸如陶亞倫、以及受陶亞倫影響的姚仲涵這些重要的台灣藝術家。
在上述的光藝術簡史下定位李暉的作品，我們或許能夠以路德維希·西爾須費爾德-馬克（Ludwig Hirschfeld-Mack）1923年的《光影遊戲機器（Lichtspielapparat）》作為這類光藝術作品的先驅。這類我們可以用「互動性」加以名之的作品，藉由觀眾介入作品之中而讓觀眾自身產生體驗上的變化，並藉此達成轉換觀賞者美感認知的目的。雖然與陶亞倫及姚仲涵相同的，李暉也大量採取了雷射作為其創作媒介，來建構其作品特殊的氣氛，但是，陶亞倫對雷射的使用主要在於「製造形體」，讓物件與事物狀態呈現出愛因斯坦所謂「物質不過是某種時空形式的展現」這樣一種特質，姚仲涵將雷射的線性特質與認知範疇等同，於此，雷射以光的方式呈現出文化理論家威廉·佛盧瑟（Vilém Flusser）所命名的「單一維度」年代，一個技術與自然科學兩者對立於人文科學的印刷術時代；不同於他們兩者，在李暉的手中，雷射是「自然光的顯在化」，換句話說，在黑暗的背景中，雷射以原子式的無數光束投向它所趨向的物件，一方面構成了物件的形狀，另一方面也讓物件具有了「光之存在物」的地位，一個古希臘哲人柏拉圖所謂「理型（Idee）」的地位，我們可以在《亢龍有悔》、《籠子》、《門》、《輪迴》等等這些作品中看到傾瀉而下的雷射光，整個轉化了床、門、這些物件在我們日常經驗中的位置。李暉這種在黑暗中生成光之存在物的手法，恰恰是包浩斯（Bauhaus）這個二十世紀上半葉現代主義建築主導形式在手法上的逆反。包浩斯的建築形式大量使用了自然光與玻璃來建構整個空間感，華特·葛羅皮烏斯（Walter Gropius）還特別強調光線加諸物件與傢俱上的魔力，從這點來看，李暉該算是包浩斯建築設計學派哲學在二十一世紀初的祕密傳人。
相對於在雷射光上的創意使用，李暉的雕塑類作品就顯得無力許多。諸如《佛龕》、《瞬間的極限》、《藥箱》、《戰艦》、《末代武士》這些壓克力雕塑作品，或是《漂流瓶》、《貪心不足》等這些作品，都反應了藝術家本人對媒材的直覺感知的敏感度遠遠超出其觀念的構築能力這樣的困境。不管是在戰車中雕刻佛像、在固化的壓克力材料中呈現出蕈狀雲的形狀、在巨型航空母艦中安放某些象徵電子與數位世代的符號、在小的容器空間中做出不可能容下的巨大事物外型，都是直接把某種觀念性的隱喻給具象化與實體化的做法。這種做法恰恰把語言與觀念中「隱喻」在想像力上所具有的力道消耗殆盡，就此而言，視覺形象本身僅僅只是語言的配角，不再能夠提供具有強大創造力的意義空間。
綜上所述，雖然在觀念與雕塑作品上，李暉或許略顯其不足，但是因為近幾年他開始在動力機械上下工夫，如果伴隨著他對媒材的敏銳度，我們應該還能期待這位國際藝壇上的年輕藝術家能夠有再一次的轉型與突破。
（全文刊載於《旺報》2011年8月28日）
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