王柏偉
Wang Po-Wei
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台灣當代藝術摘要2000~2010 (五)|感知
 
文 / 王柏偉

Perception

重提感知問題,難道是企圖回到西方美學理論發軔之初?如果不是,那麼為什麼感知在今天又重回藝術理論與藝術史的關照核心? ①

如果我們依循鮑姆嘉登( Alexender Gottlieb Baumgarten)所開出來的美學( Ästhetik)傳統,那麼感知作為美學觀察的基本元素,是相對於理性認知而言的,因此我們見到時人對於 Aistheta(感知性認知)與 Noeta(理性認知)兩者的區分。雖然直到浪漫主義為止,感知性認知仍然只能屈從於理性認知之下,作為通往理性認知的中繼站 ②,但是在認知之下的「感性/理性」已經分化開來,魯曼( Niklas Luhmann)指出,這種分化的可能性是建立在印刷術技術導致書籍廣布的條件上,而我們現在理解的藝術就在這樣的媒介條件下(繞過語言的使用),創造另一種意義溝通的方式 ③。不過,就是因為在書籍與印刷術這種媒介的限制之下,正如奇特勒( Friedrich Kittler)所揭示的,當時的人們不管在視覺或聽覺上都缺乏攝影機或留聲機這類的記錄工具,所以只能繞道敘事(narrative,也就是描述事件與事物)來記錄事物。所以不管是個體的認同、精神狀態、表情或肢體動作,如果要將這些訊息傳達給事件發生之時不在場的那些人,只能以書寫的方式加以描述。在這樣的背景下,反思(reflection)成為完成同一性之確認的必要動作 ④,而批判( critic)則成為爭論、修正、與調整同一性確認方案的方式 ⑤。「感知」的過程與方式必須被文字性的敘事所安排。

然而,正是在斯蒂格勒( Bernard Stiegler)所謂「記憶之工業化」 ⑥的發展下,藝術不再只以繪畫作為唯一的表現方式,攝影、電影、舞蹈、戲劇、錄像等等本來分屬不同脈絡的意義溝通方式,現在通通被納入藝術底下,成為某種特殊類型,丹尼爾斯( Dieter Daniels)指出,這就讓「藝術/媒介」兩者的關係,從「藝術與媒介兩者在繪畫上達成的同一( identical)」變成「一種藝術可由多種媒介來加以表述」的情態 ⑦。在這樣的理論進路下,韋伯( Peter Weibel)認為藝術必須考察不同的器械( apparat)如何開啟並限制了某種特殊的感知方式 ⑧。

在此,我們不欲考察 150年來感知與媒介(或,器械)兩者所共同創造出來的諸多可能性空間,而是將探究Google搜尋引擎所創造出來的、感知可能性空間的情態 ⑨。

格羅伊斯( Boris Groys)認為,我們可以用字詞取代了文法( Words Beyond Grammer)這個公式,簡潔地描述了 Google這種搜尋引擎所帶來的巨大衝擊與感知結構上的改變方向 ⑩。作為當今最主要的搜尋引擎,我們在網路上的活動極大程度上是由 Google創造的演算法( algorithm)模式所提供的,我們跟 Google(以及以 Google為基礎之其他社交性媒介)的互動,可以被視為是觀察者與世界的互動, Google界面的兩端連接著觀察者與世界,或者我們可以說,世界中的諸多組成部分,以其網絡式的語意( semantic)聯繫等待觀察者以問題召喚它。觀察者與世界在這個界面上都是不可見的 11,我們只能在界面上看到觀察者進行觀察的活動痕跡,也只能透過世界的應答揣度世界可能的集合樣態,但是這兩者都無法被本質化為觀察者與世界的絕對性。作為觀察者的網路使用者將某個問題投向世界,世界回應予某種答案的集合。

不過,更重要的是, Google選擇了字詞(或字詞的集合)而非句子作為其搜尋的基本單元,這是一個影響深遠的選擇。 Google所使用的演算法將知識的範圍放置在字義(詞義)所及的範圍之內,我們的發問因而不需要完整、明確且符合句法結構的問題形式,諸多大小不同的字詞雲就是真理的範圍。我們不再需要提出諸如「感知的內涵為何?」這樣符合語法結構與思考結構的完整問題,而只要在 Google搜尋框打入「感知」這樣的字詞,就可以獲得在文章或句子中有著「感知」一詞的所有資訊,不管句子或文章的內容是否真的與「感知的內涵」相關 12。當然,我們不能誇大 Google的貢獻,最晚從柏拉圖對於正義與善的討論開始,個別字詞的語義就已經有其一定的自由度,不完全受句法所限制。但是,不管是在柏拉圖、還是在啟蒙時期法國的百科全書派或是德國的字典編纂者那裡,個別字詞只有被放在句法結構的規範性要求中,才能獲得其正確的意義。這種思維最明顯地體現在杭士基( Noam Chomsky)的普遍性語法( Universal Grammer),以及海德格( Martin Heidegger)「語言是人類的居所」的命題上。不管是杭士基的主張,認為人類生理上存在著有天賦的語言能力的一套普遍語法,這種普遍語法是所有語言共同遵循的藍本,還是海德格將語言視為人類這種存有者的棲居之處,都預設了將字詞放在語法架構中才能獲得其正確性意義的立場,這種立場將語法與(理性)思考相互等同起來。相對於此, Google式演算法在一個字詞所組成的有限空間中,提供了近乎無限的逃逸路線。正如格羅伊斯指出的,這不同於前述語言學或哲學傳統從語法結構而來的設想,而更接近 20世紀初義大利未來派的理解,像是馬里內蒂( Filippo Tommaso Marinetti)曾經呼籲將字詞從句子中解放出來,並提倡「自由的語言」( parole in liberta)。而 Google所銜接上的是前衛藝術的傳統 13。但是,這與感知有什麼關係呢?

正如本文最初提到的,美學的發軔之初就區分了「感知性認知/理性認知」,但是在藝術的發展過程中,理性認知以敘事的方式不斷地被偷偷引入強調「感知性認知」的藝術作品對於時間序列的考量中,在媒體藝術強調互動性( interactivity)以打破特定之結論導向開放之未來之前,藝術這種希冀藉由感知性認知在溝通中贏獲意義的方式,並無法撼動理性認知所設下的普遍性框架,在藝術中透過藝術史來為藝術作品定位的方式,正是這樣理性的普遍性框架 14。然而在媒體藝術正式獲得藝術市場的肯認,並在學術領域與美術館占有一席之地後,「非線性敘事」成為一門顯學 15。對我們來說,只有假定了普遍的語法結構,或基於文字閱讀而來的「理性結構」,這種「非線性」才得以被理解。讓我們更清楚地表示︰所謂的非線性敘事,其實是一種新的「感知性認知/理性認知」的結合形式,這種結合形式以感知性的記錄儀器大幅壓縮了理性認知的可能性空間,而 Google演算法的使用在象徵層面上,大幅推進了這種新的認知結合形式心智模式在日常生活中對一般人的影響。

除了非線性敘事之外, Google演算法在對於人類感知層面上的結構變動還有一個重大的影響。正如歐瑞根( Kevin O'Regan)與諾伊( Alva Noë)在其結合感覺與運動的感覺運動學( Sensormotorik)理論中提到的,我們必須放棄啟蒙時期將空間與時間視為基本範疇的作法,對他們來說,「物件/地點」的形式必須在人類「感知/行動」兩者的交互影響之下才得以成形 16,這種行動導向的空間概念意味著以透視法為基礎觀察方式,以光為媒介的「思惟/(空間)測繪( mapping)」這種啟蒙形式,已經讓位給以方向性為基本觀察方式,以距離為媒介的「(智能)運算能力/追蹤( tracing)」的數位時代形式。簡短地說,就是從測繪到追蹤的轉變。這讓藝術從啟蒙時期情感昇華( catharsis)的功能,轉變成數位時代「在數位資訊流(flow)中找出下錨點」 17的功能 18。前述提到 Google追蹤的軌跡並非只是過往事物曾經存在的狀態,而是以影像或模型方式虛擬地傳遞給觀察者的東西。這種數位虛擬式的影像或模型,更多地是為了在它的脈絡與(成立條件之)可能性範圍內,將空間異質性之片段化的結構與形成方式展現在我們的面前。痕跡因此是混雜的、是徵引式的、也是象徵性的;痕跡是某個兼具流動性與虛擬性之實在中的某些持續性的流層、某些暫時穩定下來的點、或是某個吸子式的漩渦。於此,世界不過是某種外部記憶( an outside memory)。

正如我們在 Google界面上看到的,螢幕框之內的世界幾乎沒有任何提示,就像我們前面揭示的,這是一個暫時不再擁有中央檔案系統的外在記憶,一個暫時失去普遍性框架的世界,因而我們總是見到年輕的Google世代跳 tone與訴諸直覺。因為沒有提示,所以如何在字與字、概念與概念之間跳躍成了年輕的 Google世代最大的難題,也是「感知」之所以回到當代藝術實驗視域中心的原因。

(藝外雜誌4月專輯:台灣當代藝術摘要2000~2010 (五),2012第31期,P40-44)
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① 特別是以聯覺( synesthesia)為核心對藝術領域的考察,主要的提倡者為坎本( Cretien van Campen)。丹尼爾斯的音像學( Audiovisuology)提案亦建立在聯覺的基礎上。韋伯甚至認為我們必須在器械性感知(apparative Wahrnehmung)的基礎上考察藝術的過去與未來,於此請參閱 Peter Weibel, Time Slot: Geschichte und Zukunft der apparative Wahrnehmung vom Phenakistiskop bis zum Quantenkino , Köln: Walther König, 2006.
② 黑格爾 (Georg Hegel)就是這麼認為的。關於從早期浪漫主義通往黑格爾道路是如何藉由精神或反諷(而非感知!)達到 Hegel美學理論的門前,請見 Manfred Frank著,聶軍等譯,《德國早期浪漫主義美學導論》,吉林:吉林人民, 2005。
③ 更詳細的說明請參閱 Niklas Luhmann著,張錦惠譯,《社會中的藝術》,台北:五南, 2009,頁 38-126。
④ 更詳細的說明請參閱 Friedrich Kittler, Aufschreibesysteme 1800. 1900, München: Wilhelm Fink, 2003, pp. 18-214.
⑤ Niklas Luhmann, Die Gesellschaft der Gesellschaft , Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1997, pp. 954-983.
⑥ Bernard Stiegler著,趙和平、印螺譯,《技術與時間 2:迷失方向》,南京:譯林, 2010,頁 1-12。
⑦ Dieter Daniels, "Kunst und Medien im XX. Jahrhundert," Die Epoche der Moderne, Kunst im 20. Jahrhundert , ed. by Christos Joachimides / Norman Rosenthal, Ostfildern: Gerd Hatje, 1997, p. 554.
⑧ Peter Weibel, Gamma und Amplitude: Medien-und kunsttheoretische Schriften, Berlin: Philo & Philo Fine Arts, 2004, pp. 13-64.
⑨ 當然,這樣的探究必然預設了電腦、網際網路及其他設備作為其技術背景,但是對我們來說, Google所開啟的感知空間無法為其他之支撐性技術性媒介所化約。
⑩ Boris Groys, Words Beyond Grammer, Köln: Walther König, 2012.
11. 雖然這是 Google公司用戶體驗式界面的設計人員的巧思,但是如果我們將這個巧思與諸如 Yahoo這類入口網站的界面拿來相互對照, Google與Yahoo兩者所擁有之世界想像的差距就能被明顯地感受到。 Yahoo界面呈現的世界是碎片化且精神分裂的世界,觀察者不斷在世界中被諸多其他不同的慾望(超連結)阻擾或誘惑,觀察者不必然需要在使用 Yahoo之前就知道自己要找尋的事物。相對於此, Google的世界是嚴格的符號性象徵世界,螢幕之內近乎全白的空間伴隨著螢幕所發出的光線,如果我們將之拿來與Plato的洞穴寓言相互啟發,在這種類比之下, Google界面可說是數位時代之精神性最佳的寫照。
12. 對我們來說,羅海德( Hector Rodrigeuez)的《 Gestus Judex》所謂的「微動作」分析採取了與 Google演算法同樣的思維方式。
13. Boris Groys, Words Beyond Grammer, Köln: Walther König, 2012.
14.貝爾廷( Hans Belting)因此區分了「媒體藝術的時間性/歷史的時間性」兩者。對他來說,現代主義時期對於線性時間的認識建立在(外部)世界(相對於個體)作為一種普遍之存在的同質性,媒體藝術的出現讓藝術家能夠在錄像以降的這些記錄儀器上編輯( editing)個人化的時間意識,這不僅衝擊了藝術史的書寫,也衝擊了美術館的典藏功能。更深入的討論請見 Hans Belting, Das Ende der Kunstgeschichte: Eine Revision nach zehn Jahren, München: C.H.Beck, 1995.
15. 以德國為例,如科隆媒體藝術學院或卡爾斯魯爾造型藝術學院,這些重要的媒體藝術重鎮都有一個教席特別專注於非線性敘事之研究。
16. Kevin O'Regan / Alva Noë, A sensorimotor account of vision and visual consciousness, Behavioral and Brain Science 24(5), 2001, pp. 939-1031.
17. Mihaly Csikszentmihalyi, Flow: The Psychology of Optimal Experience. New York: Harper and Row, 1990.
18. 於此請參閱 Jay David Bolter, "The Digital Plenitude and the End of Art," 2011.
19. Elena Esposito, "Fiktion und Virtualität" Medien, Computer, Realität: Wirklichkeitsvorstellung und neue Medien, edited by Sybille Krämer, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1998, pp. 269-296.
 
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