王柏偉
Wang Po-Wei
簡歷年表 Biography
相關專文 Essays
網站連結 link


你可以看見自己的臉,卻無法看見正在看自己的臉的眼睛:陶亞倫《消失的主體》中的影像與觀察者問題
 
文 / 王柏偉

在我們對觀察者理論的探索中,重要的是,在形上學解構、在理性批判、在邏輯科學的構想中以哲學的方式生產出來的主體概念,能夠且必須將主體設置為一個觀察者,並且不需要將觀察者視為是另一個典範。觀察者是讓觀察者生產出來的眾多觀察得以歸因的定址處(Adresse),這個定址處對於這些觀察者來說也是成立的。
—Dirk Baecker1

主體消失之後,原本被認為屬於主體的部分,還有沒有留下甚麼是沒有消失的?

在《留白》一作之後,陶亞倫仍持續他對主體性問題的關切,希望進一步拓展與主體相關的媒介物反思。不過,相對於《留白》一作主要從空間出發,企圖創造讓某種內部盈滿意義的特定類型主體具有反照自身的空間。2《消失的主體》探索的方向在於自身形象創造與主體的關係。

主體是台生產自我影像的機具

就問題意識來說,在《消失的主體》這個個展中,藝術家將「主體」問題轉換成「意識」的問題。藉由將柏拉圖洞穴寓言銜接上心理學「意識=投影機」類比的做法,區分了「以自我為中心的主體」以及「不以自我為中心的主體」兩種不同類型的主體。

《空相》這件作品透過在燈具上嫁接動力機械裝置與透鏡,一方面利用透鏡將燈泡與燈泡所產生的光向外投射到白牆上,另一方面利用機械馬達控制透鏡與燈泡之間的距離,讓投影在白牆上的影像產生折射與聚焦上的變化。

更細緻的觀看推動更進一步的思考,讓我們進一步細究燈具與影像兩者之間的落差。投影在牆上的影像並非《空相》作品的全貌,而只是燈泡及其燈光的影像,燈座與機械馬達並未出現在影像之中,那麼,燈座與機械馬達之於影像的關係到底在陶亞倫的主體構想之中處於甚麼樣的位置?我們或許可以在這裡將影像的生產與影像的展示兩者區分開來,燈座、機械馬達與透鏡三者是影像生產的部分,而燈光與投影影像則是影像展示的部分,這兩個部分的集合就是藝術家所理解的「主體」,單純影像展示的部分則是「自我」。當然,《空相》不僅止於此,它讓透鏡移動所產生的投影影像還清楚地揭示了作為觀察者的主體與世界兩者的分離,白牆上的影像並不在《空相》主體之內,而在世界之中,是以,陶亞倫提到內在世界與外在世界兩個世界,3內在世界(主體的世界)與外在世界都是封閉的世界,兩者之間並無基本元素層次上的往來。簡單來說,主體與自我兩者被清楚地區別開來,主體(作為內在世界)與世界(作為相對於主體的外在世界)兩者都是封閉的,而《空相》這件作品所呈現的命題就是:主體是台生產自我影像的機具(apparat)4,主體將自我這種內在世界的影像投射到外在世界之中,並以此來組織世界圖像。

自我與影像

在《自我的顯像儀》中,藝術家進一步把主體與影像分離開來。《自我的顯像儀》讓觀眾進入一個只能單人進入的縮限性觀察空間,並在裝置的底部放上一個透鏡。如果是我們比較習慣的日常裝置,通常觀眾在進入這類型的裝置之後,能夠期待在裝置底部的鏡面上遭逢自身的影像,與自己的影像面對面。不同於此種日常期待,觀眾在《自我的顯像儀》中未能發現任何影像,因為影像成像之處是在外部牆面上,換句話說,要是沒有其他觀眾,進入這個作品的觀察者是無法發現自身影像所處位置,亦無法知曉自身影像的成像型態的。當然,更清楚的是,我們不能因為進入作品的觀察者無法見到且知道影像的位置與內容,甚至可能不知道影像的存在,就說這些就作品之觀眾而言的「自我影像」不存在。如果是這樣我們不禁要問:這些影像是給誰看的?為什麼要製造這些影像?

正如在《空相》之中我們已經注意到的,對陶亞倫來說,主體並不等於自我。《自我的顯像儀》在這個方向上更進一步地宣稱:自我等於自我影像。5或者換個方式說,作為「我」的受詞的「自我」是以影像的方式出現在作為主詞的「我」面前。然而,這個作品更為重要地提出了這個命題:這種自我影像不再是為了我這個主體而存在,而是為了其他觀眾而存在。「為其他觀眾而存在的自我影像」具有全然不同於「主體」6在西歐脈絡中躍居現代時期主要概念的內涵,7當代作為自我影像的自我之於主體的意義,在意的更多是大眾傳播媒介時代,作為旁觀者的他者如何共同形塑了我對於自我的認識,正是在這點上,Boris Groys才會談到這個時代「自我設計」的責任問題。8

意識與光的投射

如果主體是台生產自我影像並將之向外投射的機具,我們不禁要問:主體與投射在外在世界中的影像是如何產生關係的?

讓我們先摘引George Spencer-Brown的一段話,他認為:「我們或許會認為這個世界毫無疑問的就是它自己本身(亦即,與它自身並無不同),但是,在任何一種企圖將它自身視為客體的嘗試中,它卻必須(同樣是毫無疑問地)採取行動,以便讓它有別於自身,並且因此是背叛它自身的。在這樣的情況下,它始終是部分迴避它自己的。」9在前面的段落中我們已經注意到,陶亞倫將主體與外在世界視為是兩個封閉的系統,他甚至還提到這兩個系統都配備有屬於系統自身的投影螢幕。10對他來說,我們往往只會從「自我」的角度來看待世界,他認為,這無異於將外在世界的影像以自我影像的方式投影在內在世界的螢幕上,《靈「光」乍現》處理的就是這個投影機制。藝術家將光打在物件,並讓物件上的光折射到透鏡上,經由透鏡的效果成像於空間之中。意識之於主體的關係正如這件作品中光之於影像的關係一樣,意識揭示了意義的視域與結構,而光帶出了影像的輪廓與內涵。

不過,只有在意識未被意識到(觀察者不專注於意識本身,而是注意被意識所揭示的意義結構)的時候,主體才會被理解為自我影像。同樣地,只有在「我們只見光的『有用』的部分,即是照亮世界一切事物,卻忽略了光『無用』的部分,即光的自身,與使其發光的載體」11的時候,物件才會以「影像」(而非光的效果)的方式被認為與物件自身具有同一性。在投影機制之中,意識與光即是Spencer-Brown所言之世界與我們這裡討論之主體得以迴避自身的媒介及其可能成立的條件。

意識與光的這種媒介(中介)效果,Martin Seel認為我們應該從媒介與實在兩個層面來談,12媒介性意味著實在的可通達性(Zugänglichkeit von Realität),而實在性意味著媒介的可實現化(Aktualisierbarkeit von Medien)。13簡單地說,意識與光一方面是觀察者得以獲得可經驗之真實性(erfahrbare Wirklichkeit)的基礎,這種真實性由於其可被經驗到的特質,所以陶亞倫稱之為「本體世界」;另一方面,沒有媒介就沒有意向性,沒有它就沒有在媒介中意欲表達之物。由於意欲表達之物(自我-影像)只能在媒介(意識-光)之中表現出來,換了不同的媒介就會是另一個世界的另一種內容與表現方式,所以,陶亞倫認為,這樣的「自我」不過是個「顯像」罷了。

主體之後?

世界層面的本體與顯像區分與媒介層面的光與相區分構成了陶亞倫「消失的主體」整個展覽基本的框架。14在這個基本框架上,藝術家念茲在茲的問題是:如果世界與媒介兩個維度形成了一個具有諸多可能性的空間,那麼,到底是誰來定址當下的可能性?這個誰又是如何定址這些可能性?

在這兩個問題上,藝術家以否定的方式開啟了他對主體的思考:不管是以自我為中心來組織的外在世界,還是將外在世界以單一(且唯一)視角將所有意義可能性都固定下來的內在世界,都不足以回答上述的兩個問題,這表示,這種不管內在還是外在早已被固定下來的主體性思考出了問題,無法說明「觀察與定址兩者其實是同時發生」這個機制,是以,他認為應該要拋棄「主體」,或者更實證一點地說,主體正在消失中。藝術家因而在《內在世界的環場投影儀》的中心位置放上一盞酒精燈,並以這盞酒精燈與進入《外在世界的全景顯像儀》中的觀眾相互呼應。不管是酒精燈還是觀眾,都無法向內聚焦於自身的形象,更無法與自己的影像面對面。

然而,正是在這個關鍵的位置上,陶亞倫尚未給出一個足夠肯定的答案。他雖然否定了定於一尊的主體性構想,但是從視覺與作品層面來說,如果《內在世界的環場投影儀》與《外在世界的全景顯像儀》已經接近了展覽論述中希望達及的「空」這樣一種場域的設定,也就是我們所謂的「同時具有諸多選擇可能性的空間」,那麼我們還沒有見到一個與之相互配套的、制度性的觀察位置在這次的展覽中被提出來。甚至在觀念的層次上,我們在論述中也還沒能清楚地掌握是不是在「主體」消失之後,能夠為這個空缺的位置補上一個名為「觀察者」的制度化角色。15所有這些關於觀察者與主體兩者間關係的猜想與提議,或許正是陶亞倫這個展覽所開?的,最令人期待的未來。

藝外雜誌第51期
---------------
註釋
1 Dirk Baecker, Beobachter unter sich: Eine Kulturtheorie, Berlin: Suhrkamp, 2013, p. 120.
2 王柏偉,<虛實之間還是純然虛空?陶亞倫《留白》中關於空間與人的設想>,《Very View非常評論》,2013/9,頁2。
3 陶亞倫,「消失的主體」展覽論述。
4 關於apparat的討論請見Sybille Kraemer, Das Medium als Spur und als Apparat, in: Sybille Kraemer (ed.), Medien, Computer, Realität, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2000, p. 73-94.
5 正是如此,陶亞倫才會說「自我本身其實只是個顯像而已」。
6 我們在這裡指的是西方語意史意義下的subject概念,而非經歷翻譯之現代性意義下不同文化對於subject的繼受。
7 主體概念發軔之初在意的是認同(同一性)問題,更詳細的討論請參閱Peter Bürger著,《主體的退隱》,陳良梅/夏清譯,南京:南京大學,2004。
8 Boris Groys,〈自我設計與美學責任〉(截自網頁:http://artitude-monthly.blogspot.tw/2013/03/self-design-and-aesthetic-responsibility.html,擷取日期:2013/11/16),更進一步的討論請見王柏偉,〈設計與形象,或「我」為什麼要設計「自我」?〉(截自網頁:http://artitude-monthly.blogspot.tw/2013/03/blog-post_4548.html,擷取日期:2013/11/16)
9 引文轉引自Niklas Luhmann著,張錦惠譯,《文學藝術書簡》,台北:五南,2013,頁331。
10 陶亞倫,「消失的主體」展覽論述。
11 對藝術家來說,光這個媒介因而可以區分成光與相兩種功能部位。引言請見陶亞倫,《消失的主體》展覽畫冊,頁26(尚未出版)。
12 本文認為,陶亞倫關於媒介物之「有用」與「無用」部份的區分已經非常接近媒介性與實在性兩個層次的區分。
13 Martin Seel, Medien der Realität und Realität der Medien, in: Sybille Kraemer (ed.), Medien, Computer, Realitaet, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2000, p. 244-268.
14 不管是外在世界還是內在世界,都由這樣的基本維度所架構出來。
15 當然,這個展覽已經間接地觸及到這個問題,甚至對於展覽中的《自我的顯像儀》、《靈「光」乍現》與《外在世界的全景顯像儀》這幾件作品來說,沒有「可以見到非自我影像的觀察者」這樣的角色是不可想像的。
 
Copyright © IT PARK 2024. All rights reserved. Address: 41, 2fl YiTong St. TAIPEI, Taiwan Postal Code: 10486 Tel: 886-2-25077243 Fax: 886-2-2507-1149
Art Director / Chen Hui-Chiao Programer / Kej Jang, Boggy Jang