王柏偉
Wang Po-Wei
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錄影藝術的跨地鍵結:盧明德與郭挹芬的複合媒體創作
 
文 / 孫松榮, 王品驊, 王柏偉

日期——2014年2月5日
地點——高雄美濃
受訪者——盧明德、郭挹芬
訪談人——孫松榮、王柏偉、王品驊
整理——編輯部

媒材試驗的契機:觀念解放到教育思維

孫松榮(以下簡稱「孫」) :盧老師您從臺灣師範大學美術系畢業後到日本國立筑波大學藝術研究所留學主攻綜合造形,請您談一談從身為學生、研究生到後來成為老師的經過。

盧明德(以下簡稱「盧」) :思維上影響我最大的是材料、媒體跟領域,去筑波大學之前當然也做雕塑,著重在處理材料、考慮造形的問題比較多,去了日本之後老師跟同學做的事情帶給我很大的震撼,他們比較不是從材料或單純造形上來處理問題,而是屬於媒體間的操作想法,這是最大的改變。去筑波大學當然會覺得很多地方都很新鮮,四位老師中有兩位做裝置,一位做全像攝影,一位做錄影裝置,學生中也有做表演的,接觸與體會到的是在臺灣學習過程中所沒有的。因為我喜歡教書,這也促成了我姑且在當時針對臺灣的藝術教育環境,發展出自己的複合媒體藝術論,而我的論文也是在整埋二十世紀有關藝術媒體的發展,所以就對拼貼開始到 1980年代之後的影像做了一個系統性的整理,後來也把它當作課程上主要的架構。就我的環境來講,創作跟教學是同步的,我比較少引用別人的話,告訴學生的東西都是我自己發現與思考的,從二十世紀初到1980年代,等於是藝術媒體發展的過程,相對也影響我的思維,包括我後來會談複合媒體及跨領域等議題。回國之後也蠻幸運的,能夠碰到「現代藝術工作室」(SOCA)及「伊通公園」那些朋友們,大家跟隨著「臺北市立美術館」(以下簡稱「北美館」)與替代空間的發展,每個人在想法與作品上也都有很大的進展。

孫:從1970到1980年代期間,錄影藝術跟裝置藝術在您的整個創作思考中佔了什麼樣的位置?

盧:在筑波大學每個人都有媒體的想法,每個人的作品中,裝置只是一個景象,從單一的一張畫或一個雕塑的想法,展現成整個環境都是可以表達的範圍。在臺灣出了一個有名的藝術家沒什麼用,要發展成一個普遍性的想法才算比較穩固,所以我在1985年從日本回來之後,整個臺灣的當代藝術就蠻裝置的,並不是說非做裝置不可,也不是畫框內、台座上的問題而已,而是一個空間的展現。從外面來看或許會覺得蠻尷尬的,但臺灣還是需要這個階段,整個世代環繞著媒體、環境、行為、記號等字眼。最後當然會銜接上比我小十歲的顧世勇、陳愷璜他們幾位創作者,再十年之後就變成袁廣鳴創作數位藝術的階段,雖然不等同於當代藝術的發展,但是對臺灣來說是很不錯的過程,而我剛好都身歷其境。

孫:當時您在東海大學美術系與臺師大美術系授課的課名叫做「綜合造形」、「複合媒體」與「複合媒體藝術」,內容都是光電媒體、全像攝影、錄影剪輯、電腦繪圖跟身體表演等等,當時實際教學是怎麼樣的狀況?

盧:開始在臺師大美術系開設「複合媒體」課程時遇到很多有趣的事情,特別是從媒體解放的角度,一開始從拼貼、物體、集合來講,我還是很乖的依照美術史發展來跟同學們演練,這個過程我自己也更進一步瞭解其中有趣的地方,想法也隨著改變。我自己有一套對於媒體解放的方式,怎麼從傳統的繪畫跟雕塑中解放出來。我從拼貼講起,除了實際操作外還有一些觀念的引導,在當時就比較容易了解後來的新媒體、媒體藝術、裝置觀念,甚至可以解放更多、更廣的藝術表達領域的可能性,這是第一階段。第二階段是觀念上跟其他領域的結合,或是從傳統約束找到新的可能性,最重要的是面對藝術的態度。領域間的問題給我最大的改變是:我覺得作品不是只有材料、媒體上的問題,而是論述,怎麼讓造形本身可以論述,當造形本身可以論述的時候,它就可以導向到非常多造形以外的社會、政治、經濟、環境、生態等等,很自然會形成一種藝術態度。

孫:具體來說,您怎麼讓學生去感受這些新事物,譬如說像錄影藝術、錄影剪輯這部分怎麼教?

盧:我不是從技術層面去進行,而是想辦法怎麼讓學生用不同的態度介入藝術,這其實是在影響他的行為過程,怎麼從傳統的畫布跟雕塑中開發更大的可能性,最好的方式是讓他處在一種沒有素材的感覺。在教學上用各種實驗、引導,學生的學習過程跟我自己演練的過程一樣,都在訓練自己怎麼去面對更大的領域,在當中怎麼去面對更多可用的材料或方法。所有的科技器材一定會不斷進步,以前覺得困難的技術會簡單化,同時影響人的心、領悟力、智慧以及思維的角度,所以重點擺在藝術態度的訓練、看法的開放,偏離以前材料技術層面之外的態度、行為、過程、論述、介入點以及其他領域方法的挪用。

孫:比起臺師大,東海大學在教學上是否來得較為自由?

盧:在東海的阻力較小,會比較好做。就階段性來講,課堂上對於拼貼、物體、觀念、初期的環境與新媒體的嘗試、初步的行為等等演練,重點在於怎麼訓練學生沒有藝術媒介的約束,其實這是一個藝術媒介的解放,而不是教他們會錄影藝術、表演藝術等。

創作型態的啟蒙與顯見

孫:郭老師您也是從臺師大美術系畢業的,晚了盧老師一年到筑波大學藝術研究所主攻錄影裝置,請您談談當時的留學過程與衝擊?

郭挹芬(以下簡稱「郭」) :早期臺師大的主流是油畫、雕塑,系展和畢業展也是以此為主。到日本留學時,指導老師說這些東西都很舊了,建議我找比較新的方向。我跟盧明德的指導老師都是三田村畯右先生,專攻全像攝影,他本來也希望盧明德學全像攝影,但盧明德對技術操作沒興趣,所以他的碩士論文是以複合媒體藝術的理論、歷史軌跡的研究為主。三田村老師又建議我找當時的藝術學院院長山口勝弘先生指導創作,他當時正在迷錄影藝術,從法國帶回很多資訊,還設有專門的錄影藝術研究室。我在臺灣連攝影機都沒有碰過,完全沒有慨念,山口老師告訴我現在錄影藝術中最流行的是裝置,就幫我訂了碩士論文題目,然後我就跟著他的日本學生一起看國外藝術家作品的錄影帶,慢慢開始摸索。老師會給一些小的作業,要我們試著發表,學生會把自己拍好的帶子透過效果機,產生各種色調分離、馬賽克等效果來創作,我一開始有點被那種效果嚇到。我的第一個作業是借了攝影機回到宿舍,亂拍鄰居的小孩,回去做很多效果剪輯而成,沒有任何確切的主題和意義。

盧:郭挹芬的這件作品首先是錄影裝置,會有小孩的活動紀錄,那時候我們的觀念認為影像是裝置裡的一個要素,另外比較重要的是她加入了彈奏的古琴曲調聲音,已經開始有影音的觀念了。

郭:當時入學考試的審查要提出三件作品,我既然是定位在錄影裝置,就以裝置手法去創作,我鋪了很多泥沙在地上,把我的古琴埋在沙裡再將它拿走,留下一個痕跡,《大寂之音》(1983)的意思就是把聲音埋葬起來,當時有點受到白南準的影響。我讓影像重複播放,《大寂之音》到過很多不同的環境拍攝,例如樹林中,在樹幹畫上代表七弦琴的七條線,拍下我彈琴的影像,有點符號式的概念。展覽的形式是錄影裝置,播放影像的電視機周圍佈置了很多草、泥沙等等,都是跟影像裡的空間一致。到了碩士論文口試時,我做的規模就比較大了,我用校園裡櫻花的枯枝落葉來佈置,在牆壁上貼了塑膠布再貼上葉子,一層層掛起來有點半透明的效果,所以我比較著重在環境,影像在裡面只是一個觀念。

孫:郭老師入學考試的三件作品《角落》、《宴會》、《大寂之音》 (1983)跟碩士論文作品《做夢中夢.悟身外身》(1986)都是錄影裝置嗎?

郭:《宴會》受到物體藝術概念的影響,包含了很多種材料的運用,我的構想是有兩個人在很長的宴席上吃飯,在展覽的地方故意把桌子拉得很長,原來的想法是要再進入到另一個房間,每個桌子的盡頭都是一台電視,螢幕中還有無限延伸的宴席空間,真正呈現的只有兩台電視機,看不到用餐的人物。桌子上放了一百個杯子,裝置有我在學校到處蒐集的物品、廢棄物。時間上大概拍了十分鐘,然後重複播放。《角落》這件作品是我找了很多枯枝,把展覽現場的角落佈置成一個巢穴,裡面藏了一個螢幕,播放著預先攝錄的影像畫面。

孫:這些作品大概算是臺灣最早的錄影藝術作品了。我看到資料顯示1984年您們在日本有舉辦一個「The Wall錄影裝置展」,可不可以請您談一下這個展覽。

郭:那是我們留學生的聯展,我的作品《The Wall》的媒材有磚頭和電視,這件作品中的影像是不會動的,我先在一堵頁牆上噴上「WALL」,再把拍下來的影像放到現場模擬的牆上,做出一種畫內畫外、牆內牆外的感覺,山口勝弘老師很喜歡這種符號觀念的表現,在我旁邊的展區則是蘇守政有關光與影像的創作。當時盧明德有選修一位河口龍夫老師的觀念藝術課程,在海邊以飛機為題目來創作,並用沙雕做了一個作品,然後記錄海浪把作品沖刷掉的過程,這是我們對於影像觀念的啟蒙。

孫:筑波大學的老師都是從哪裡留學歸國的呢?

郭:大部分都是歐美,像三田村是到瑞典,山口勝弘則是到法國與美國留學,我們當時去日本時突然間覺得自己好老,為什麼這麼多觀念我們都不懂。

盧:當時出國機會很少,筑波大學的老師暑假去紐約拍了很多作品,回來就會開派對交流發表,不會藏私,對學生影響很大。所以早期我去臺北兼課,晚上一定會到「伊通公園」,大家就會來討論展覽、觀念,那時候氣氛很好,沒有什麼商業氣息。

孫:您從1983-1986年期間在日本,1985年和1986年分別創作了兩件作品,第一件是在日本東京「Out of Tsukuba' 85」展覽中發表的《音的埋葬》錄影表演藝術,另外就是1986年一月畢業展的《做夢中夢.悟身外身》。

郭:那時筑波大學有一門課規定在每學期的耶誕節要作發表,在學校一個很大的攝影棚裡面,每個學生都要做表演,我那時是第一次嘗試做錄影表演,自己當主角。《音的埋葬》這件作品也是後來影響畢業製作會跟身體有所關聯的原因。那時我還有點害羞,因此把自已裹成像木乃伊一樣,其中的錄影影像是事先拍攝的,我躺在地上裹著布像蟲一樣蠕動,用影像和現場做一個互動。另外畢業展的《做夢中夢.悟身外身》,重點在兩台大的電視影像,慢動作地播放蚌殼在沙子裡面吐沙,而電視機是半埋在落葉中,現場還有一個石膏人體的翻模趴著。

孫:您的作品似乎都有一個關於裡面與外面產生互動的母題。您在1986年歸國之後在教學與創作的具體狀況是如何?

郭:回來後我到臺中商專的商業設計系任教,真正運用發揮所學的是一門視聽設計課,偏向廣告影片製作,另外還有造形課,偏向立體構成,讓學生玩一些實驗性的材料。教學跟創作我會切割的非常乾淨,因為臺中商專是技職體系,比較不像盧明德在東海大學的環境,學生出去就是要工作的,因此得要符合教學目標。

孫:盧老師在1985年回來,郭老師則是在1986年回國。您們合作的作品有《沉默的人體》(1987)與《大寂之音》(1987至1988年以「寂靜的聲音」於北美館再度展出),兩位的合作方式是怎麼進行的?

郭:在「現代藝術工作室」展出的那一次是我們各別做的作品,在北美館展出的《沉默的人體》還包括與黃瑛玉以及學生們的合作,所以我和盧明德真正合作的作品其實就只有《沉默的人體》,那次需要的空間比較大,還要有人體的表演。當時有一位東海大學的學生用電子琴演奏控制聲音,音樂事先有演練過,加上一些即興的聲音,除了幾台電視的錄影裝置外,還有大型實物投影機、幻燈機。我們在現場隨著音樂即興滴灑彩色墨水在沙拉油水容器中,這只有演出一場,表演後只留下裝置,時間大約十分鐘。那時的觀念是模擬十分鐘的節目,觀眾進場時空間是全黑的,先是聽到心跳的聲音,再用人工手動操作錄影裝置,一台接著一台的電視機逐步打開,像蟲一樣蠕動的軀體一一出現。幻燈片的影像緩緩打在表演者的軀體上,音樂達到最高點時,油水分離的投影在彩色墨水的滴灑搖晃間環繞整個空間環境,有點像在顯微鏡下看到變形蟲活動的感覺。

盧:當時是解放的時代,創作包含了很多材料,在意義上其實很多人都認為是加法,其實是解放,減少不能用的部分。

觀察與實踐:藝術團體到展覽空間的體悟

孫:請兩位老師談談與「現代藝術工作室」的關係。您們一起合作了好幾個展覽,如「環境.裝置.錄影」(1986)、「實驗藝術—行為與空間展」(1987)、「媒體.環境.裝置」(1988)和「尖端科技藝術展」(1988)等,這幾個展對當時錄影藝術跟裝置藝術的發展具有代表性的意義。

盧:「伊通公園」有一次配合敦南誠品的空間,找了一位藝術家搭配一位詩人,由於我的作品一直跟動植物有關,於是就找到商禽的詩,全部跟鳥有關,我的裝置是用小電視像階梯一樣排下來,裡面都是鳥的影像。

郭:盧明德還跟音樂系借了很多琴譜架,然後將鳥的影像影印在透明片上,再貼上彩色玻璃紙,放在每一台四吋的小電視前,因為以前的電視都有雜訊,通電之後反而看起來像是會動一樣。

孫:回到「現代藝術工作室」的問題,藝術家之間如何合作?以及剛剛提到的幾個展,對兩位老師的創作是否有關鍵性的推進意義?同時這些展都隔了好幾年,對科技藝術的觀念上有沒有推動的作用?

盧:那時候就是各做各的,郭挹芬有影橡,那次是做光,但做影像的不多,因為空間也不大。為了展覽而做的也有,但是理念本來就存在,沒有非常大的突破或改變。我一直把重點放在理念上、媒體觀念的發展,或是媒體正在影響的內容,包括態度、看法、介入點;另外我不完全是做錄影藝術,所以拿攝影機也是當作眼睛的延長,做我覺得該做的態度。我會從媒體來討論領域間的事情,從造形方法論上著眼,對我來講影像的發展和我的思維同步,不單純在於技術上。

郭:我從日本回來時覺得很辛苦,因為能創作的時間變得非常少,加上陪伴小孩出生成長的過程,是在非常擠壓的空間中創作,所以有較大型的邀請展覽機會,我都會蠻珍惜的,會逼著自己創作,我花在思考主題上的時間比做的還多。當然女性必須兼顧家庭有一定的困難度,所以我會選擇自己喜歡的題材,每次完成後都蠻快樂的,盧明德說我的作品富有文學性或詩意,我只是選擇自己生命中比較感性的題材來製作,雖然是做錄影的裝置,但還會加上其他影像的複合呈現。媒體或素材對我來講都不是重點,重點還是作品,所以自然會比較逃避錄影或數位處埋技術這方面的問題,因為太科技了,而且互動的場域有點像電玩,我不想要這樣的東西。

孫:請兩位談談與當時的替代空間、美術館與藝術家的關係如何?

盧:洪素珍在紐約有她的一片環境,但她也並不完全是錄影,還有一些是公共藝術。而蘇守政跟我們算是同期,他早期參與「尖端科技藝術展」,後來到了國立臺北藝術大學之後,也跟「科技藝術研究中心」有關。臺灣有一個很有趣的現象:美術館之外還有替代空間,本來替代空間應該是針對美術館和藝廊才對,但臺灣的美術館就很喜歡收編,這對文化的發展不一定好,我想他們誤以為是自己的政績。現在的替代空間很多,像紐約有很多本來荒廢的地方,藝術家去了之後才開始運作,而臺灣像駁二、華山都變成半官方的場地,可惜的是原動力會減少許多。在這裡面,北美館扮演了非常重要的角色,包括現在也是一直掌控雙年展等等問題,可是就那個年代來講,北美館引薦了很多國外的展覽和作品,包括補助、駐村計畫等等,對臺灣的當代藝術貢獻相當大。1980年代幾乎所有留學回來的藝術家都扮演十種以上的角色:比如在美術館、藝評、策展、創作、教學、評審等等,但那時候是因為人不多,所以一定得做這些事情。

郭:早期東海大學美術系畢業的那批學生的發展當中,有好幾位是蠻可惜的,包括周祖隆等人,他們的創作都很有想法,但後來出國或是到高職教書之後就沒什麼消息了。

盧:容易存活的方法就是當老師,回到這個系統,最早影響我們的當然就是山口勝弘,後來臺北當代藝術館也典藏了一些他的作品。再來楊英風算是有影響力的,但他也不完全與科技有關,算是玩一玩雷射的效果。

朝向藝術之外:媒體解放的新可能

王柏偉(以下簡稱「王」):在媒體解放之前,傳統繪畫的素材要先有觀念,再看怎麼用媒材轉化出來,可是在錄影或是綜合媒體上,媒材可能就是即時的表演,所以它其實不需要將就於現有或是過去的。對老師來說,影像與媒體之間的關係是什麼?

盧:方式或行為比媒材來得重要,早期的媒體藝術,著重在媒體的操作上,錄影藝術比較是記錄、做效果,我們不是專門做影像的,雖然後來郭挹芬教學上包含這個部分,不過我的觀念是要解放媒體,所以不會故意要去做影像。

王:老師提到的這個媒體和我們現在臺灣學術圈裡所認知到的媒體不太一樣,現在談的媒體藝術比較是傳播、傳遞的過程,而不是媒介物或中介物,其實很多學生都以為是前者。

盧:是不太一樣,我們那時候是藝術媒體。

孫:盧老師所說的綜合造形,媒體或藝術的綜合在創作上是很自由的狀態,郭老師的作品則是錄影裝置,您們在1980年代時沒將自己定位在錄影藝術家?

郭:我那時候沒有想當錄影藝術家,主要是因為設備的關係,像那次在臺灣省立美術館展覽用了很多台電視,要借出很麻煩,有一次還要我們半價買回去,後來高雄市立美術館全部都用租借的方式比較好。另外還有導覽人員與展場志工的問題,早期的設備很容易故障,他們甚至不會開機,也沒有告知作者,當我看到漆黑的螢幕被丟在會場時,就會覺得自己的作品好像被糟蹋了。

王品驊(以下簡稱「驊」):1984、1985年莊普、林壽宇老師處理的問題是將雕塑去掉台座,以便使雕塑與日常空間結合,形成一種空間裝置的型態。而在1960年代美國錄影藝術的早期歷史,其實是從對於美國電視文化進行批判開始的。前述兩者,都跟老師的創作脈絡非常不同。在老師作品的照片紀錄中,我看到的是現場表演的身體行為與錄影內容間,有著不同時間、空間場景、影像的相互聯繫,這跟思考錄影與現實或媒體解放的觀念之間有沒有關係?

盧:當時國外會有紀錄性的社會寫實影像,但我們是不同步的,在解決問題時,包括表演、行為上,都已來不及做社會批判,除非從實驗電影的角度,或許有一些。

王:老師在創作時會從裝置擴展到空間,這跟互動有一點關係,像盧老師的畫冊裡提到您對互動的討論就跟現在不太一樣,並不是一種數位科技藝術會想要去專注處理跟觀眾的互動。可是在預設這整個裝置空間時,兩位老師是否有考慮到觀眾本身在作品裡行為的模式與活動的動線嗎?或者是在整個空間裡面,到底觀眾的位置是在哪裡?

盧:裝置第一個是要開放作品跟觀眾之間的關係;第二個是,除非我們的作品沒有碰觸觀眾本身,原則上還是視覺而已;第三是媒體解放的觀念。基本上因為不會碰撞所以不會接觸,所以是以視覺為主。

王:老師有些作品裡面會有框,您怎麼看待這個框跟外面的空間,或是與整個裝置空間之間的不同之處?

盧:框這部分其實我有努力過,實際上的做法是把框的橫條放到畫面上當作內容,這是我自己的作業。這就是框內、框外和整體框的問題,跟藝術作品沒有關係,這跟去台座的觀念有點類似,對我來講是一種解放。

王:像這樣的作品已涉及到封閉型觀看機制的問題,這跟老師在思考的第三階段及領域間的關係是什麼?

盧:這不是討論作品的問題,而是已經跨到造形以外的議題了,至少在潛意識裡已經知道要講什麼。這是一個論述的問題,我的重點並不在討論媒體效果,而是需要針對台灣複合媒體的課程去解放,但現在就變成跨領域。

終結後的重生:跨域美學實踐

王:我想請教盧老師宗教與生活兩個跟藝術相關的軸線,首先,在盧老師的作品中,宗教之於藝術的位置何在?其次是,如果我們認為生活或生命也是與藝術緊密相關的軸線,那麼老師把生活視為裝置的終結,或把元件放在生活中的這兩種做法其中美感和生活(生命)的關係是什麼?

盧:你說的是很多創作者的階段性和大題目,首先放在這裡就是我一個小的終結;第二,我並沒有什麼宗教意涵,關鍵是在信念,但我把創作當跟宗教一樣,因為都是領悟。藝術其實是手段,不是答案,領悟人類未知事物的手法,這或許不是社會批判,但是一種信念的表達,最後或許會體悟到大自然、環境、生命的真諦,我認為要了解越深入的藝術之前遇到的阻力就會越大,所以藝術也是一種了解的方法,對我來講某種程度跟宗教很像。

王:所以創作是一種跟別人溝通的衝動嗎?因為如果單純僅是體悟的話,應該不需要做作品。

盧:有時不一定要跟別人溝通,而只是自己的體悟,我認為創作不是主觀而是被動的,隨著當時的情境,跟照相寫實一樣捨棄個人情緒。我有一陣子在繪畫中幾乎要求自己讓繁複的線條筆觸看起來一樣,沒有大小粗細的差別,這算是一種不用力的用力。

王:盧老師在1980到1990年代初,作品裡頭有比較多的文字,對您而言,怎麼去處理文字和多重媒體之間的關係?您曾經提過這是一個多層次的資訊,所謂的多層次和平面、文字的象徵性之間的關係是什麼?

盧:文字的內容其實是《聖經》,那一陣子常想到〈啟示錄〉,雖然「啟示」聽起是很正面積極的,可是〈啟示錄〉的內容對我而言其實是負面的文字居多,所以後來我就塗抹掉讓它變得模糊,當成一個符碼來看。另一方面,作品除了媒體之外,就是訊息,而訊息和符碼是一樣重要的,因為訊息蘊含了一些大自然的資訊,就像我最近的個展「如果歷史由植物書寫」(2014),其中意思是一樣的,因為《聖經》本來也就帶有自然、啟示的意義,這也是一種連帶的關係。我的作品中幾乎不做「人」,但這些動植物其實都是在講「人」,所以也並不是不帶有社會批判,而是用一種平和的手法與婉轉的方式來呈現。

驊:今天聽兩位老師談1980年代的情況,其實您們作品中的世代經驗真的是當時在處理的問題,跟現在新世代關注的焦點完全不一樣了。

郭:其實我們去日本留學時有點嚇到,例如盧明德接到的考試題目是全像攝影、錄影藝術等,這些名詞在臺灣帶去的字典裡都查不到,盧明德就在學校圖書館把《美術手帖》從創刊號開始看,看不懂的就印下來,每天印厚厚一疊回來。我們出去時已經是28、29歲左右,很驚慌為什麼這些東西都不知道,以前的老師到底是怎麼教導我們的?以前臺師大的老師都是師大體系畢業或少數留美的,大多只學到抽象派、超現實藝術,就只教到那裡,當時也沒有相關的書跟畫冊,網路也不發達。

盧:當時對我來說什麼東西都是新的,什麼都接收也造就了跨領域的表現。這個部分在日本稱為尖端科技藝術,教學上包含了構成、視覺傳達與綜合造形,可能都有點延續包浩斯的精神,但是比較偏向科技與藝術結合的路線或新媒體的實驗。在臺灣的1980年代有些是階段性的任務,所以在科技媒體發展的同時,臺灣的藝術議題有沒有因此而改變,我認為這才是重點所在。

孫:那兩位怎麼看待當代的媒體藝術或科技藝術發展,尤其是對於臺灣新一代創作者的作品有什麼樣的觀察?

盧:就我接觸到的層面來看,包含日本和國際間有關科技跟藝術結合的交流,除了科技媒體一直有新發展之外,關鍵在於有沒有發現新的藝術看法,因為所有新媒體最初都有實驗階段,尖端科技最好是在最前端的部分作出新的嘗試;第二,科技媒體會有檢討的階段;第三,檢討的同時會有新的一批看法出現。所以重點不是非得要使用尖端科技,而是在過程中體會到新的意識型態或看法。所以我現在回到手工,也不是反科技,而是在思考怎麼在數位環境中去表達新的看法,包括新的溝通方式、民主觀念、環境意識型態、人生觀,從造形語言到文化層面的看法等等。我比較少引用文本,主要還是注重於創作實踐,我現在在做的事:一是平面繪畫的終結,二是裝置觀念的終結,把裝置的要件放在大型作品裡,裝置到了極限後我就不再做裝置。繪畫方面是以繪畫的形式來嘗試繪畫的可能性,可能再過一段時間我就終結繪畫也說不定。臺灣和世界尖端科技不同步,但也有它的可愛之處,臺灣比較按部就班,所以數位化的想法和思維才是在這段時間內我在考慮的事。其中的意義在於我們利用新媒體操作了什麼,這是一種新的生活型態和溝通方式。

郭:有一次在燕巢環境藝術計畫中的作品《生聲不息》(2007),當時流行藍芽,我們收錄了六種泥火山噴發的聲音,放到網站上讓來賓下載,請參加開幕的來賓同時按下自己的鈴聲,不同泥火山的聲音就一起爆發,像這樣我們也是在玩科技,去了解其中的魅力但不會沉迷。

盧:因為泥火山噴發的訊息隨時會傳到高師大地震實驗室,我的構想是把訊息即時傳到高雄市立美術館,再傳到每一件作品作啟動,那次展覽的架構反映了高科技的精神。其實很少有藝術家做到科技的幽默,這跟別的文化領域不同,但做得出來就是好作品,是其他媒介不能取代的。

(藝術觀點|夏季號|NO.59|2014年7月|頁045-055)
 
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