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從藝術到文化：姚瑞中如何打開「萬歲―山水」？
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文 / 王柏偉
歷史，一個自其深處被抽離的時代的深度，一個沒有真正小說的時代的真實小說。記憶，晉升至歷史的中心—這是對於文學的盛大悼別。
—— 皮耶．諾哈（Pierre Nora；註1）
到底是在什麼樣的時代情境下，臨摹中國傳統古畫式的偽山水與錄像式的萬歲山水（〈萬歲〉、〈萬萬歲〉）會共處同一個山水？換個方式說：正如姚瑞中已經意識到的，雖然身為一介（台灣）島民，他仍須面對由中華文化（與中國水墨傳統）而來的質問。
此外，他沒有明言但我們也可以設想的是，由於身處場域的關係，他同時也必須面對當代藝術傳統（西方文化？）所設下之觀看機制與展示體制的約束。我們不禁要問：在這兩塊大陸的夾擠之下，姚瑞中的「萬歲山水」系列個展撐開了什麼樣新的可能性空間？
對於前述所謂兩塊大陸的夾擠，石守謙認為這是中國筆墨共同面臨的現代困境。（註2）肇因於19世紀末、20世紀初社會環境的改變，傳統筆墨觀所依附的參乎造化之理想、文士菁英階層與「雅集」式親密且私密的觀看機制全面崩解，讓位給國族塑造、一般民眾與展覽會機制，導致筆墨在形式、社會、人文精神三個層面上所開發出來的諸種意義形態大幅失去其意念傳達上的效力，為了在這樣的情境中找到筆墨傳統能夠發揮的空間，溥心畬選擇了漠視外在文化壓力回歸個人抒懷的立場，高劍父與徐悲鴻則藉由以「寫實性」取代「筆墨性」來面走向民眾，不同於前面兩種做法，黃賓虹及傅抱石等人則透過深入畫史找尋「奮進」的不同形式來作為民族氣節精神的載體，希冀藉此鼓舞觀者。
相對於20世紀上半葉這三種進路，20世紀末21世紀初的姚瑞中所走出的是不是一條不同的道路？
藝術性文本與文化性文本
在進一步思考姚瑞中作品中元素與畫面構成方式之前，我們或許先回頭考慮姚瑞中所面對的歷史情境的特殊性。就此而言，有兩個重要的因素值得觀察。一是他所謂的「小小台灣島民」這個地緣政治因素，由於處於中西文化夾縫，九○年代解嚴後迄今的台灣當代藝術先是大幅著墨於（相對於中國傳統的）台灣主體性特質的挖掘與建構，繼之戰線被拉到全球化與在地化的辯論上，爭論台灣脈絡化自身的方式到底必須下錨哪個歷史切面。正是在這兩波討論中，許多台灣藝術家分別拉開了自己相對於中國與「西方」的距離。除了地緣政治的因素之外，我們認為，時空變遷所造成媒介文化結構上的轉型亦不能被輕忽。（註3）姚瑞中有意識地以針筆與金箔……等媒材來與「筆／墨」（及其效果）做出差異，藉此逃脫「許多約定俗成的規矩」與謝赫六法式的要求。（註4）讓我們首先感到興趣的是：究竟這樣對於文化傳統與媒材限制的「逃脫」為什麼可能發生？
喬治．史坦納（George Steiner）曾經從文學的角度指出，當代文學（與藝術）的沒落主要有三個原因，首先是在教育上大幅從記憶與背誦的教育觀轉向強調問題解決的教育觀，後面這種教育觀點將「記錄記憶」這件事從人腦移置到記錄儀器上；第二，媒介文化從文本式的媒介轉變成電子化的視聽媒介，這導致感知習慣與符號使用習慣的深刻轉型；第三，在文化擔綱者上，從菁英文化主導轉而成為大眾（媒體）文化主導。（註5）正是在這三股力量的共做之下，產生了本文引言中皮耶．諾哈所言「歷史取代小說（藝術）」的現狀。阿萊達．阿斯曼（Aleida Assmann）更在這個方向上推進一步，認為如果考慮媒介因素對於溝通形式所產生的深刻影響，那麼我們必須明確區辨「文學性文本（literarische Texte）」（註6）與「文化性文本」兩者的不同。討論文學性文本必須基於印刷術發明導致社會中出現了大量具有書寫能力的作者與閱讀能力的讀者這樣的歷史背景，哲學人類學上出現的「自我的自主性」與「美學上自我表達的自主性」催生了「藝術的自主性」。文學性文本之作為一種「虛構的實在（fiktionale Realität）」對立於被認為是外在世界的「真實的實在（reale Realität）」，並由此取得它的正當性與潛力。（註7）相對於文學性文本這種藝術性文本，文化性文本（如聖經、論語、莎士比亞作品）包含被某一個群體視為超越時代的真理，並因此與集體性的身份認同之建構有關，縱使在媒介史不同發展階段中，文化性文本亦能夠改頭換面與時俱進反應最新現實，並以宗教、民族、個人的方式對特定族群發揮影響力，促成了身分認同的產生。（註8）藝術性文本與文化性文本的差別，因而就發生在以下三個方面：就身分認同上來說，藝術性文本的對象是作為個人與獨立主體的觀眾，這些觀眾藉由享受奢侈的私領域空間獲得內心的回歸，文化性文本的對象是作為某個群體一份子的觀眾，透過對文化性文本的閱讀而獲得在整體之中的感覺；從觀眾接受關係而言，藝術性文本需要一種美學上不受約束的享受式的觀賞距離，這被認為是脫離「真實世界」的；文化性文本則要求一種崇拜式的、反覆學習與情感性的接受關係；從時間性的關係上來看，藝術性文本處在一種創新表達的壓力之下，因而處於一種開放的歷史視野當中；相對於此，文化性文本則必然式經典化了的、永不過時的文本，這是一個封閉性的傳統視野。（註9）
從這裡的簡短討論回頭思考姚瑞中的作品定位，我們發現他的山水作品所針對的並非藝術性文本式的古畫，也就是並非在中國美術史筆墨傳統的限制下找尋突破點，而是探究這些作品被經典化為文化性文本時的機制（如：主題、象徵、傳統……等等），之所以這麼論斷在於中國美術史中的諸種基本框架明顯可見地僅作為「形式因素」框限著藝術家希望呈現的視覺片斷。
記憶與歷史
然而，為什麼作品中的事件都是以視覺（而非以心理機制）的方式完整呈現？更清楚地說，為什麼畫面中表現出來的就是藝術家希望觀眾知道的？為什麼是這樣一種不需要「心理解謎」的「視覺平面」？視覺機制彷彿「證實」了「事件的在場性」。
利用影像來證實事件的在場性這樣一種影像使用上的邏輯是姚瑞中作品一貫以來的特色，（註10）不管是〈萬歲〉與〈萬萬歲〉中對影像真實性與現場性的強調，還是〈萬歲山水〉中對政治情境的表述，藝術家所動用的都是影像的以其在場式的證實來達成的「說服」效果（註11）。
如果深入考察〈萬歲〉與〈萬萬歲〉這兩個作品，作為觀眾的我們能夠透過影像時間的加速度參與到歷史時間的加速度，藉由這種加速度，個體記憶如何被濃縮變形移置進歷史進程的機制又重演了一遍，觀眾不僅參與並見證了歷史建構的方案，也發現了「原始記憶」與「歷史」兩者之間的距離。
皮耶．諾哈認為，只有在清楚區分記憶與歷史兩者的情況下，我們才能處理個體記憶、時間、傳統、歷史、甚至未來之間的關連性。對他來說，記憶與歷史兩者於今日可以被視為是組相互對反的概念：記憶是由活生生的個人與社群所承載的生命，而歷史是對不再存在的現象片段的回憶性重構；記憶始終是當下的，歷史則是已逝的；記憶是激情的混合物，歷史是世俗化了的智力建構；記憶必然屬於特定的群體與個人，既群體化又個人化；歷史則同時屬於所有人卻又不屬於任何人；記憶黏附於具體的事物（如空間、姿態、圖片或物體）之上，歷史則僅僅是時間上的連續性安排；記憶是絕對的，而歷史必是相對的。在這樣一種現代時期歷史觀下，歷史的使命就在於破壞並驅趕記憶。也就是這樣，記憶自身成了歷史的對象，記憶的塑造與形態有其自身的歷史。（註12）
〈萬歲〉與〈萬萬歲〉這兩件作品嘗試打開的，就是蔣介石政權在被迫離開中國這個其記憶所繫之處來到台灣之時，如何在戰時動員體制下藉由象徵性空間的設立重新創造記憶的歷史。不管是前方心理戰線還是後方精神碉堡（以監禁的方式作為強化的手段），當我們意欲將「民族—歷史—記憶」三者原本交纏的叢結打開之際，必須思考以何種媒介物分別承載不同環節，才能讓觀眾一方面維持在這三者相互作用的整體關係之中，另一方面還可以分辨不同環節各自發揮作用方式。就〈萬歲〉與〈萬萬歲〉來說，藝術家將「影像（畫面整體）」分配給「民族」 、把「 敘事（鏡頭）的推進」分配給「歷史」、把「個體」分配給「記憶」，從我們現在的角度看來，這三者的相互作用成就了「檔案式的記憶」，這是不同個體及群體記憶的痕跡，是歷史化了的記憶。藝術家之所以能夠完成這種「打開」的動作，就在於「（影片中所欲構造的）民族」之於我們這個時代已然不再是我們無法逃離、仍在生成之物，相反地，它在某個程度上已經完成了它的使命，我們能夠辨別出它的輪廓，而「歷史」也已經成為一門考察不同時間層次上事件如何在它所面對的視域中發生的科學。（註13）
正如上述我們處理文化性文本時所提到的，文化性文本與時俱進的特質包含了「記憶=歷史」這個公式：（個體）記憶與歷史兩者在文化性文本中是無法區分的，文化性文本中的歷史即是個人身分認同之所以能夠成功定位的依憑。只有在記憶與歷史兩者相互斷開來的狀況下，姚瑞中才能夠透過「抽象化」並「重複」這段歷史建構機制的方式，藉此來達成被歷史化的記憶同時在場的目的，同時進一步地將記憶的歷史化等同於事件，完成歷史科學式的說服。
史學家
或許我們不得不接著前述歷史科學式說服的理解繼續追問：為什麼我們需要這種說服？
萊因哈特．科薩列克（Reinhart Koselleck）為了說明研究主體意識從前現代向現代時期轉變的時候發生了什麼變化，他區分了經驗空間（Erfahrungsraum）與期待視域（Erwartungshorizont）兩者，認為取向過去的經驗空間與投射到未來的期待視域兩者在前現代時期仍然緊密地結合著，但在轉向現代時期的過程中，兩者彼此斷裂開來並相互分離，過去的經驗空間再也無法決定主體應當如何面對未來的挑戰。（註14）為了在當下替尚未到來的未來找尋可能的舞台，我們不得不「重新打開」在歷史演化中被不同決策者扭在一起事件纏結。
打開纏結的這個動作需要一個不同於過往的史學家。在記憶與歷史相互等同的世界中，史家不過是歷史的傳聲筒，在字裡行間找尋合宜的詮釋以說明外在世界運行的規律。然而，在這過去與未來彼此分離、記憶與歷史互不相屬、經驗空間與期待視域並不連續的時代裡，我們只能依賴史學家敏銳的探針與鋒利的裁切工具，重新佔領（〈本土佔領行動〉、〈解放台灣行動〉）、翻轉（〈萬里長征行動之乾坤大挪移〉、〈唐人街 – 天旋地轉〉）、打開（〈萬歲〉、〈萬萬歲〉）被以為能夠持續到萬歲甚至萬萬歲的山水。
正是在這樣一種「從藝術到文化」的轉變中，我們發現了姚瑞中所致力的是文化性文本的打開，這是不同於藝術史方式定位且打開藝術的方式。對我們來說，姚瑞中首先是個文化學（Kulturwissenschaft）意義下的影像史學家，然後才是個藝術家。
《藝外》2014年7月號第58期
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1.Pierre Nora著，戴麗娟譯，〈記憶與歷史之間：如何書寫法國史？〉，收於：《記憶所繫之處 I》，台北：行人，2012，頁36。
2.石守謙，〈中國筆墨的現代困境〉，收於：《從風格到畫意：反思中國美術史》，台北：石頭，2010，頁381-393。
3.石守謙也在論及「文化意象」時已經注意到的中介物（文字及圖像）與形象兩者必須被分開來思考，才不會在地緣政治性「文化共相/在地變異」這組問題的討論仍然落入文字優先的迷思之中，更清楚的討論請見石守謙，〈由文化意象談「東亞」之形塑〉，收於：石守謙/廖肇亨主編，《東亞文化意象之形塑》，台北：允晨，2011，頁25-31。
4.姚瑞中，〈看見偽山水〉。
5.Aleida Assmann, Was sind kulturelle Texte?, in: Literaturkanon – Medienereignis - Kultureller Text. Formen interkulturelle Kommunikation und Übersetzung, ed. by Andreas Poltermann, Berlin: Erich Schmidt, 1995, p. 233.
6.雖然這裡順著阿斯曼的討論使用「文學性文本」的術語，但是整體而言，這是因為文化史意義下的印刷術時期是由「文字性的文學」來主導整個「藝術」的緣故，但是為了聚焦在圖像或影像上，所以在下文我們會主要以「藝術性文本」來代替「文學性文本」的用法。不過，也就是在注意到印刷術時代的藝術主要以文字性的文學出發來思考的情況下（如3所提到的文字優先迷思），我們方能清楚地察覺，在漢字文化經歷「翻譯的現代性」結構轉型後，姚瑞中將「犬儒系列」作品定錨於「文字／語音／圖像（譬喻）」三者原本緊密交纏，現在卻明顯相互斷開的介面之上。
7.關於歐洲藝術系統的自主性與分化、實在的雙重化等議題的歷史發展，請參閱Niklas Luhmann著，張錦惠譯，《社會中的藝術》，台北：五南，2009，頁267-362。
8.或許正是在區分藝術性文本與文化性文本的不同之下，我們才更看清中國藝術史中關於「復古（archaism）」與「集大成」的思惟方式或許無法恰當地被轉化為「風格」分析，因為，復古與集大成所指向的是文化性文本的思惟模式，而風格關注的更是藝術性文本的範疇，這或許也是石守謙之所以在關於「再現」假定與中國藝術史研究問題上，提及這兩種思惟方式的原因。關於這個問題的簡要討論請見石守謙著，〈對中國美術史研究中再現論述模式的省思〉，收於：《從風格到畫意：反思中國美術史》，台北：石頭，2010，頁41-43、49-50。
9.Aleida Assmann, Was sind kulturelle Texte?, in: Literaturkanon – Medienereignis - Kultureller Text. Formen interkulturelle Kommunikation und Übersetzung, ed. by Andreas Poltermann, Berlin: Erich Schmidt, 1995, p. 241-243.
10.最清楚展現其政治效力的就是姚瑞中與LSD的年輕藝術家們共同踏查拍攝的《海市蜃樓》計畫，相關討論請見王聖閎，〈在現代性的破滅幻象，與影像行動的考掘之後〉，《藝外 Artutude （No. 43）》，2013/04，頁50-53。
11.關於說服與證據之證實效力之間的關連性，簡要的討論請見Sybille Krämer, Medium, Bote, Übertragung. Kleine Metaphysik der Medialität, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2008, p. 228-260.
12.Pierre Nora, Zwischen Geschichte und Gedächtnis. Frankfurt a. M.: Fischer, 1998, p. 13-14.
13.Reinhart Koselleck著，孟鐘捷譯，〈時間（Zeit）〉，收於：Stefan Jordan主編，《歷史科學基本概念辭典》，北京：北京大學，2012，頁332-336。
14.Reinhart Koselleck, Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtelicher Zeiten, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1979. |
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