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遊走在美國與臺灣兩地的錄影藝術：洪素珍的移形片格
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文 / 孫松榮, 王柏偉
日期──2014年2月7日
地點──臺北寶藏巖國際藝術村
受訪者、圖片提供──洪素珍（藝術家）
訪談人──孫松榮、王柏偉
整理──編輯部
從東方到西方：錄影創作哲思的啟蒙
孫松榮（以下簡 稱「孫 」）──1974年您從東海大學社會學系畢業，但其實您一開始唸的是中文系，是何種因素讓您轉系？又是如何接觸到錄影和裝置藝術？
洪素珍（以下簡稱「洪」）──我從小對臺灣的教育方式就很不認同，臺灣的 學校就是要把大家都教成一個模 樣，而不是啟發學生發展自己的特長。因此我大學聯考填志願表全以中文系為第一志願，希望唸大學時，能像瓊瑤電影中的人物那樣，帶幾本洋裝書在校園裡閒逛，然後一路輕輕鬆鬆的混畢業。我以為中文系是最好混的，反正又不用查英文字典，結果碰到一位好老師，教我們如何使用圖書館查資料，我們常要熬夜寫報告，也學到很多文學相關的背景知識。在學習過程中後來又確認自己真正的興趣是社會學，就選擇轉系。唸了社會系之後，腦袋裡還是有很多疑問和困惑，自己找資料或與老師討論也無法解答。直到大四最後一學期，系主任從美國請來一位學長給我們開了一堂課，第一堂課老師就開宗明義的說：「社會學的根源是哲學」，我聽了好似當頭棒喝，終於也放下了心中多年的疑問。畢業後到美國時，原是打算繼續修社會學，但想先休息一下，就選了「攝影入門」。唸了一年後，發現攝影在作品展出時須按一定的距離釘在牆上，參觀的人依此既定的距離面對 作品移動，覺得好悶啊！後來就選 了一堂超八電影的課程，當時超八的長度是三分鐘一盒，我一天可以 拍十盒，當天送去沖洗，當天取回來。這個過程讓我思考，電影是以時間為準，有一定的律動，以時間為底（time-based）的特色，這點到現在還是非常吸引我，也讓時間成為我經常用來創作的元素之一。直到修完藝術學校大學部的學分，還是覺得意猶未盡，因為在藝術的概念裡還有我想繼續探討的東西，於 是決定繼續唸研究所。自己既然已接觸電影，進電影研究所就成為理所當然的事，那時的實驗電影都用16釐米拍攝，機器又大又重，因此決定還是使用超八作為我創作的主要媒材。回到拍攝超八的創作過程中，我覺得需要以某種方式呈現， 譬如我自己需要在作品展現時，出現在現場空間，或者為了達到一長 條水滴往下流動的效果，我在拍攝時，就把攝影機放成直立型，用膠帶把鏡頭貼成細細的一條縫，拍出一長條的由上而下滴流的水珠。透過不同的實驗改變攝影機的既定拍攝方式，這種在拍攝過程及展現的創新，都隨我的需要做不同的嘗試。後來我的指導教授，他是短期訪校的一位藝術家，跟我提起裝置藝術與表演藝術的概念，我回答他說自己是很保守的人，不能做那樣的作品，他聽了哈哈大笑，說我早就一直在用這兩種方式來創作。
孫──在那之前您在創作時完全沒有裝置或行為表演的概念？
洪──我也不記得了，因為我一直覺得自己是個保守的人，在這之前也許完全沒有這方面的概念，是無意間走進這個領域。大家可能會以為當時裝置藝術或行為表演藝術正流行，所以我才去做，其實不是，這都是創作時本身的自然需要。要談到我最早的行為表演作品《無盡的圓》（1982），應該是研究所入學 考試的時候，我坐在一張椅子上，一面鏡子擱在我胸前，放在地上的放映機朝我胸前的鏡子投影，由鏡子反射在牆上的影像會隨著我的呼吸上下移動，這件作品在展現的空間中，也表達了藝術家本身的實存感。當時我以超八拍攝這個表演， 我走在一面大鏡子上，鏡頭朝鏡子裡的我拍攝。呈現這部影片時，以 投影機將拍攝的影像朝我胸前的鏡子投影，影片裡的影像就是鏡子裡的我，再由鏡子反射投影在牆上，這一連串由拍攝再到放映方式的安排，一切的表現就是一個圓，一個輪迴。當時的評審有一半是保守派的老師，無法接受那樣的新東西；一半是蓄勢待發，等待革命的老師。經過一番爭論，他們終於讓我進入研究所。我唸了電影系研究所後，走向了一條更自由的道路。但諷刺的是，我進入研究所後，就沒再用電影來創作。畢業之前的一個學期，我在學校走廊上碰見系主任，他說當初他們好不容易才錄取我，結果我進了研究所後卻不拍電影，於是我答應系主任，我在畢業前四個月內每個月會發表一件作品，但我沒答應他一定會是電影。所以在那四個月期間，加上畢業展，我一共發表了五件作品，反應都很好。現在回想那五件作品，竟都有光影、時間、空間及觀眾參與等主要的創作元素。畢業展時，我的指導教授保羅．寇斯（Paul Kos）特別邀請一位藝廊總監來看我的作品，希望我能馬上在那邊展覽。
孫──在您的學習過程中是否常去看展覽或看電影？您有沒有受到哪些藝術家的影響？特別喜歡誰的作品？
洪──那時候我就是隨便翻翻藝術雜誌，唸個文章都很容易得到靈 感，腦子裡隨時有很多東西在滾 動，當然也會去看展覽，但從展覽 得到的靈感比較少。記得我定期每週去聽一個實驗音樂，看很多現代舞，電影自然是常看的，尤其到美國後，更可看到很多國家的電影，也唸了很多當時在臺灣不能唸的禁書，我覺得好像跳進汪洋大海中，任我遨遊。在研究所時，碰到一位對我影響很大的指導教授寇斯，他不是電影系的教授，但有一位電影系的老師向我推薦，他說：「目前學校裡唯一能幫助你的就是寇斯了」。因為我不喜歡在班上討論與講話，因此寇斯接受我單獨和他約時間見面討論。通常我會和他談那一禮拜我所想的新的創作念頭，有時他會建議我去圖書館找某位藝術家的畫冊來看，下禮拜我們再見面時，我會告訴他：「你建議的那位藝術家的作品，我覺得和我不 搭軋」，我們一再討論、嘗試、摸索。現在回想，也是在那時漸漸學習由觀念著手，進而創作的一個思考方式。那時我對光和影很感興趣，因此詹姆斯．特瑞 爾（James Turrell）和比爾．維歐拉（Bill Viola）的作品引起我很大的關注。寇斯真的是一位對我影響很大的老師，記得第一次上課時，他要大家準備一件介紹自己的作品；我帶了茶壺和茶杯去班上，以泡茶介紹自己，同班的年輕美國同學沒經驗過那樣寧靜的氣氛，因此不知所措，口出惡語，亂批評一通。後來寇斯私底下告訴我，他很喜歡我的泡茶作品，這讓我稍感欣慰。記得畢業幾年以後，先後碰到寇斯和另一位電影系的老師，他們代表學校到外地介紹我們學校學生的作品。很巧合的是，電影系的老師和代表錄影系的寇斯，都不約而同地介紹我的錄影作品《東／West》（East/ West, 1984/1987），他們笑說他們在搶學生。當初是寇斯建議我用錄影替代電影進行拍攝。起初我勉強同意，結果就一直拍到現在。
錄影、裝置與表演：創作形態的交互呈現
孫──大家常提及您的《東／West》，能否請您談談這個作品的創作過程？
洪──身為移民，在美國每日的生活都面對著文化衝突。記得1984年在美國入籍考試時，主考官問的問題給我很大的刺激，這個入籍考試是我拍《東／ West》的契機。開始時我是想拍一個以電影為媒材的電影裝置作品，我去找寇斯談這個想法，他馬上建議我以錄影為媒材拍攝，我一再拒絕，因我不喜歡錄影的質感，直到今天還是一樣，我認為錄影質感無法和電影相比。他不斷說服我去找系辦公室的助理，要他給我一個由舊金山的電視公司淘汰出來捐給藝術學校的老錄影帶，又介紹一位我也認識的日本同學幫我拍攝。當然片中拍的是我自己的嘴唇，錄影帶是黑白，學校的器材也很簡陋，所以兩半嘴唇中間的分割線是一條明顯的直線。1985年畢業後，1987年我在紐約的第一個展覽是在新當代藝術美術館（New Museum），策展人選了我的兩件作品，其中一件就是《東／ West》。展出時，錄影帶得作成迴路，一直到我上飛機往紐約前，我才拿到轉成迴路的錄影帶，到了紐約後在美術館一試，卻發現根本不能用，全帶充滿刮痕。很幸運的，有一位住在紐約東村的校友及時幫忙，我們在他狹小的公寓中重拍，也因此這作品的創作年代會寫成1984/1987，並不是花了三年才拍成的意思。新帶子拍成後，就送到與新當代藝術美術館同樣位在百老匯街的一家錄影後製公司去合成。幾天後，當我把帶子拿到美術館的那一刻，《紐約時報》的藝評人正好踏入美術館，因此很幸運的讓我的作品在那篇介紹當代錄影藝術的藝評報導中佔了一些篇幅。現在回想起來很有趣，當時可是緊張萬分。
孫 ──您在1986年4月於「春之藝廊」策劃了「錄影．裝置．表演藝術」，您自己除了做了一場行為表演《坐在綠中》（Sitting in Green）外，也請了荷蘭藝術家胡佛（Nan Hoover）和印尼裔荷蘭人的藝術家巴斯迪安（Christian Bastiaans）來發表作品。
洪──我那時做了《坐在綠中》，呈現方式是我以打坐的姿勢坐在畫廊地板上，綠色的燈光從我的背後打上來，將我的影子投射正前方，自天花板垂掛而下的白色紙張上；我的助理沿著我在白紙上影子的輪廓線塗了一道火藥水（gun powder），開始表演的時候，助理在輪廓線兩邊的底部點火，火會沿著我影子的輪廓線慢慢往上燒，自我背後投射而來的光就會從燒開的紙縫穿過，投在我對面的牆上，因此左右兩邊各有一道光在牆上慢慢的自下而上描繪出另一個我的影子的輪廓。沿著輪廓線往上燒的火，燒到紙上影子的頂端時，紙上的影子部分就會墜落地上，在極度安靜的氣氛中造成很大的聲響。瞬間我自身的實際 影子似飛越空中即刻投射在牆上，然後我起身離開現場，除了紙上影子落地那刻外，整個過程非常安靜，我表演完之後，這件紙作品仍保留原狀，變成展覽期間的裝置作品。在這個展覽同時也展出了裝置藝術作品《從零到無限到零》（0－>∞－> 0, 1985），這是一件依時間而改變的作品。另一件作品是由一位我請來的藝術家胡佛做了一件光影互動的行為表演，也許是因為我們這三件作品都是與光、微動和時間有關的作品，所以被稱為「光的運動」，光對於影像的承載是很重要的元素，尤其是錄影藝術中的曝光效果。
孫──對您來說，何謂錄影藝術？或對您們這一代藝術家來說，它有何種意義？
洪──我不能替我們這一代的藝術家來定義錄影藝術，我只能談自己的看 法。你曾問起2007年《影中人》這件作品，其實這是一件自省的創作，在紐約街頭拍攝，再由朋友幫忙在電腦上後製合成的。靈感來自於畫家馬格利特（René Magritte）的《虛假的鏡子》（The False Mirror, 1928），他這畫是平面的油畫，而我以電視的版面模擬油畫，錄影的內容如同油畫，也是一隻眼睛，眼裡的白雲飄浮而過，眼裡的瞳孔中是拿著錄影機在拍攝中的我，周遭是車水馬龍的紐約大街。我選用了王國維《浣溪沙．山寺微茫 》的名句「偶開天眼覷紅塵，可憐身是眼中人」，所以不再是原畫的題名《虛假的鏡子》，對我而言是真實的鏡子，因為我看到了自己是紅塵中的微塵。
我從不自稱錄影藝術家，錄影對我而言是創作的媒材之一，我不限制自己只用錄影來創作。而且從一開始我就不把電視機當成放映錄影帶的機器，電視機在我的創作中常常也是作品的一部分，特別是電視機上的那片玻璃。比如《甜蜜的紅二號》（Sweet Red-2）是在1986年拍攝完成，1987年在紐約新 當代藝術美術館（New Museum of Contemporary Art）與《東／ West》 一起展出。《甜蜜的紅二號》的拍攝是一片玻璃和一張棉紙中夾有一條紅線，錄影時我的嘴唇濕濕的壓在玻璃上的棉紙把紅線吸進嘴裡，因此電視機上看到的是在玻璃上一隱一現吸著紅線的嘴唇。在新美術館開幕時，我在美術館面街的櫥窗裏覆蓋了棉紙，我人在棉紙後的櫥窗裡，嘴唇壓著玻璃櫥窗吸入夾在玻璃和棉紙中的紅線，做了一場表演，接著把櫥窗上的棉紙割出與電視機面一樣大小的方塊，把電視機面街推到這方塊中，電視機放映的就是我事先拍好的錄影，電視機的玻璃和棉紙就和櫥窗上的玻璃與棉紙連成一氣。這件《甜蜜的紅二號》就面對百老匯大街24小時播放，當時還有人真以為隨時有一張嘴在玻璃的櫥窗裡吸著紅線。《甜蜜的紅一號》（Sweet Red-1）於1986/1987年在舊金山發表，我事先拍好直立形的錄影，是一張嘴巴無盡止的吞著紅線。發表時同樣以表演的方式開始；當觀眾進到畫廊 後，見到全黑的空間只有一條細窄的光，入口處倒懸了一根穿了紅線的針，窄光投影在地上白色的棉紙，一直延伸到空間盡頭，引導觀眾的目光到坐在盡頭窄光中的藝術家，藝術家的身軀從頭到腳只出現中間細窄的一條，身體兩側則沒隱在黑暗中，畫廊裏一片沉靜，觀眾開始好奇，認真搜尋，終於發現藝術家嘴裡正在吃著一條紅線。吃完之後，我站起來朝出口走去，因我的移動，擋住了來自出口的光源，也因此使空間中光的投影形態有不同的變化，後來觀眾又發現我坐著時，左腳是浸在一盆紅水中，站起來往出口走時，同時也在地面的白棉紙上留下紅色的腳印。待我走出展覽空間後，原已安置在我座位後方的直立電視機，隨之開始播放嘴巴吃著紅線的錄影，使作品從行為表演變成一項裝置藝術作品。而《面對面》（Face to Face）於1989年在舊金山展出。這件作品分成電視機和幻燈投影兩個部分；幻燈是投影在垂掛於兩部背對背的直立形的電視機上方。幻燈部分是以側光分別拍攝一男一女的正面，男的陰影部分正好是女的亮光部分，女的陰影部分正好是男的亮光部分，展出時對向投影，兩個男女影像的光影互補成一個完整的人像，這兩位男女在幻燈的投影就是面對面。兩架電視機裡的錄影，各是一男與一女的背面影像，也是以側光拍攝。影像中他們各自一再碰撞一面玻璃，也就是電視機上的玻璃，這電視機裡的男女背對觀眾，所以彼此也是面對面。觀眾站在兩部電視機前看錄影時，兩邊的觀眾也是面對面。他們站在電視機前，會擋到來自身後的幻燈投影，也因此擋到了紙帳上的部分幻燈影像，就看觀眾站立的位置而定，因此引起觀眾與作品互動的興趣。因觀眾的移動，因此紙帳上的影像有時比較偏向女的樣子，有時比較偏向男的樣子，有時卻是分不清楚是男還是女的中性樣貌。這也顯示了目前男女兩性在各方面區別的日趨模糊。當然這作品又一再強調了我對電視機上那 層玻璃的興趣。
《吻》（The Kiss, 1996）我把兩架同款的電視機面對面綁在一起，電視機也變成作品一部分。最初的靈感來自布朗庫西（Constantin Brancusi）石雕作品《吻》（The Kiss, 1912）。 藝術史上，有很多藝術家，像羅丹（Auguste Rodin）的雕塑有很多是兩個人環抱在一起，還有孟克（Edvard Munch）也有一幅畫就叫作《吻》（The Kiss, 1897）。我那時候的想法是，在藝術史上有那麼多的作品叫「吻」，我也來創作一個二十世紀的《吻》。但是人和人的關係在二十世紀的改變太大了，我們在網路上接觸的人比在生活中接觸到的人還多，人與人之間隔著一 層銀幕，彷彿你想要親吻也是被玻璃隔開，所以我才會把兩台電視機綁在一起。拍攝時嘴唇是壓在玻璃上拍的，電視機因為是面對面綁住，因此觀眾是不太容易看得見放映的影像。另外在《回家路上》（On the Way Home, 1994）中，每個電視機代表一個火車的窗子，因此下雨時，沿著火車窗子滴流而下的雨滴，也在電視機上的玻璃滴流而下。這一系列用到玻璃拍攝，展出時電視機的玻璃也就展現出我想表達的一種玻璃的實存感。
孫──在您的創作中，透過藝術作品中有關語言轉換的想像，作品的中文與英文名稱似乎很重要。像《回家路上》是先有英文還是中文？作品名稱的文字跟您創作本身的關係是什麼？
洪──《回家路上》應是先有英文再有中文名字。作品名稱和作品有很大的關係。因為我一般都是在美國創作，所以都先有英文名字，如果要回臺灣展覽，我才想個中文名字。但近幾年因為常在臺灣展覽，所以中英文名字都會同時 取，有時就會碰到有趣的事，例如兩年前我有個新作品的理念，英文名字馬上想好了，就叫《Falling Red》（2012），但是中文名字可就花了我一些時間，因為直譯成中文會是《落紅》，讓我有點遲疑。後來我的作家朋友傳來了幾首中國的 詩詞， 證明「落紅」除了一般形容婦女的生理現象外，另有宋朝張先《天仙子》中的「風不定，人初靜，明日落紅應滿徑」，另外清朝龔自珍的「落紅不是無情物，化作春泥更護花」。因此這件作品的中文名字最後還是取為《落紅》。 另外我正拍攝一系列的錄影作品，主題是「微風輕顫綠葉上的光影」。這個中文名是早早就想好了，就是台語歌《孤戀花》的第一句「風微微」，但是英文名字，還在傷腦筋。
王柏偉（以下簡稱「王」）──我對老師作品中有關表演的部分比較好奇，您大部分的影像藝術內容主要還是自己的表演，是否比較少從既有的電影片段裡面去剪接？
洪──早期的《東／ West》、《甜蜜的紅一號》、《甜蜜的紅二號》、《吻》是拍自己的嘴唇，沒有找別人來拍，是因為自己什麼時候想拍就拍，很隨興，如果找別人，就要事先安排時間，比較不自由。拍《面對面》時，我正好在紐約PS1當代藝術中心（MoMA PS1）駐村一年，當時有臺灣來的年輕學生時常來工作室幫忙，自然就由他們來當模特兒。《回家路上》事實上是1987年我在舊金山得了一筆創作獎金，從1988年開始拍這個作品，但到1994年才在臺北誠品畫廊展出。這中間幾年，那些拍好的帶子，一盒一盒地塵封在塑膠袋中，直到確定要在誠品展出時，我才又掏出來整理剪輯。除了《回家路上》有剪接之外，其它系列都是一鏡到底的短片，不需剪輯。所以到目前為止我對剪輯還是沒入門。因此開始拍《風微微》時我就一直在想剪輯的事，我去看電影時很注意影片的剪輯，也常假設自己是掌鏡人，在想像中一邊跟著鏡頭移動。但這些都是假設的操作，一定要開始剪輯自己的作品，才能真正體驗到剪輯的真髓。我的朋友就一直催我：你開始剪輯就對了，但我還是一直膽怯地推拖著。
王──您的作品是有時間性的，但不是以說故事的方式來呈現，那老師有沒有想過用影像說故事？
洪──用影像說故事？我沒那個能耐，還是當觀眾比較容易。《風微微》作品系列是2013年開始拍的，但是八月底我身體坐骨神經痛變得嚴重，才終止了拍攝，直到今年元月底身體好轉，我正好在山中待兩個禮拜，才又開始拍。山裡很安靜，在拍攝時，除了周遭的鳥聲、風聲外，不自覺的也錄下了我自己的呼吸聲，因此聯想到把呼吸聲配進去。但到目前為止，如何安排這些拍攝的影片，還是沒譜，總覺得好像收集了一堆音符，卻還不知如何把這些音符組成曲子，是四重奏？還是交響曲？或者回到剛才王老師提到的用影像說故事；先前我用音樂作比喻，現在就用文學來作象徵。我的想法可能偏向用影像來寫詩：是長詩還是短詩？都還在五里霧中。
與時空對話： 從自身出發的藝術思維
孫──1980年代在臺灣的藝術家很強調裝置的概念，您當時對錄影與裝置的想法是什麼？時間與空間的問題，在您創作的過程中的角色又是什麼？您如何看待總體藝術的創作？
洪──1980年代中期我第一次以藝術家身分回來臺灣展覽，記得那時在臺灣還沒見過裝置藝術，或許還不普遍？還是後來才變得流行？我離開臺灣之前還不是藝術家，所以對臺灣的藝術環境，藝術情景完全不瞭解；中間常回來探望家人，但我不認識臺灣的任何一位藝術家。一直以來我對空間就很感興趣，我每到一個地方，比如到別人家拜訪，腦中不自覺的開始重新安排那家人的傢俱。所以會以裝置的方式來表達我作品的創意，其實這是很自然的。因此在我還不清楚何謂裝置藝術時，我自然的開始考慮空間：空間成為我創作的元素，也是 我如何展現作品時必要的考量。當然在空間裡移動的是人，因此參觀者的移動線路都是我在創作時就要考慮到的。所以針對展覽的特定空間而創作（site-specific）是我特別喜歡的挑戰。當然所謂的空間並不只是建築的結構空間而已，還包括晨昏陽光在這既定空間中的移動，空間周圍的歷史背景，人文組合都是考慮的因素。舉一個例子：我曾被邀請到舊金山的唐人埠與義大利區交接的地方，幫一個新建立的公共停車場設計一件公共藝術，我自然是從這兩個種族的共同文化特色著手，因此選定紅色與綠色為主題，紅色與綠色同時是十字路口交通訊號的顏色，也是我個人時常使用的兩種顏色。
此外，我一直對時間很敏感，很怕遲到，很擔心時間的流逝，我想我是遺傳了我父親對時間的敏感。1997年，舊金山的藝術科學館（Exploratorium）邀請我 參加他們以「記憶」為主題的特展，於1998年展至1999年。我展出的作品是《記不得，忘不了》（I Can’ t Remember, I Can’ t Forget）的錄影投影作品。因為主題是記憶，我馬上聯想到記憶與時間的密切關係。因此創作理念便由時間切入。全部作品以藝術科學館每日開放七小時為時間主軸，錄影投射的牆板上放有一面反映當時時間的時鐘。作品內容是每十分鐘出現的人代表我已過世的父母在每天這個相同時段裏的生活。他們出現的時間很短，但是呈現了一對老年後才在美國長居的移民生活，我的父母親他們到了美國之後像是住在記憶的孤島上，他們談的永遠是過去的事。我父親手錶上的時間永遠都是臺灣的時間，有時候他會看著牆上的時鐘，再對自己的手錶說：「現在臺灣是半夜兩點鐘」。在這對老人出現的中間穿插了我訪問的七十多人，談到他們個人的記憶。這些成員有藝術家、學生，還有醫生、按摩師等等，有點像紀錄片，裡頭有很多故 事都非常好，真的可以觸動人的記憶。我的作品中，不只錄影是以時間為準的媒材，在其它裝置作品裡也會因時間的流逝而有所改變。例如2008年在國立臺灣美術館的作品《時間》（Time），直接引導觀眾進入時間的心臟中，去靜聽時間移動時的心跳聲：嘀噠、嘀噠、嘀噠⋯⋯。
關於你問我對總體藝術的創作想 法，基本上我不限制自己任何媒材、任何創作方式，除了先前提到的時間與空間外，我也很注意觀眾與作品之間的互動，但不是以電子感應器引起的互動，而是把創作融入特定公共空間中，使觀眾的參與成為作品的一部分。此外，文化和環保也一直是我很關心的議題。回想以文化衝突或者多元文化為議題的作品，至目前為止有五件作品：《東／ West》、《靜默的聲音：我有話要說》（Silent Voice：I Have Something to Say, 1993）、《回家路上》、《記不得，忘不了》、《歡迎》（Welcome, 1994-2000）。其中的《靜默的聲音：我有話要說》和《歡迎》不是錄影作品，前者是位於舊金山市場街系列電話亭的攝影裝置，後者則為舊金山新國際機場的裝置作品。《甜蜜的紅一號》、《甜蜜的紅二號》、《面對面》、《回家路上》、《吻》這五件錄影作品，除了《回家路上》外，其它四件恰好都與人體有關。我一直對人體感興趣；2008年在關渡美術館展覽的一系列錄影作品，總題名「觀自身，即風景」。
孫──《東／ West》與《回家路上》呈現出錄影的語言，這兩件作品很清楚地是在反省文化、土地與身分等問題，能否再請您多談這個部分？我自己的觀察是，這部分在目前臺灣年輕藝術家的作品上較少看到。此外我還想進一步瞭解，電腦在您創作中所扮演的角色是什麼？
洪──《回家路上》在1994年展出前，由一位電子工程師朋友幫我設計了一個電子延遲器，使一排七個並列的電視機，放映的是同一影片，但呈現時每部電視機彼此相隔六格的時間差距，這才能達到風景在車窗外由左往右移動的效 果。2008年再到國立臺灣美術館展出時，就由北藝大的王褔瑞老師和張永達 幫忙改成由電腦控制。《回家路上》是我乘著火車繞著全臺灣島拍攝的，那時的某些車段現在已沒有了。剪輯出來的影像是火車一直在跑著，沒有停下來，永遠在回家的路上。我們這個時代是有人類史以來，人類移動最大最頻繁的時 代。在紐約、舊金山、東京等等大城市，很少碰到土生在地人，我們對家的定義是什麼呢？《回家路上》在舊金山展出時，有墨西哥人以為我那錄影是在墨西哥拍的，也有德克薩斯州人以為那是在他們那裡拍的，好似很多人可以認同片中的風景是來自他們家鄉。至於《東／ West》這件錄影作品，是先各拍一個完整的講英文和中文的嘴形，在後製時才混合成各一半的嘴形。這兩半的嘴講的是相同的內容，可是很少有同步成一個完整嘴形的時候，這也象徵了在不同的兩種文化中生活的衝突。
談到電腦在我創作中的角色，每次我都是誤打誤撞的碰上後製需要用到電腦，每次我都說下次不敢了。而事實上，現在錄影剪輯是絕對要用到電腦的，我是逃不過了。現在的年輕藝術家有沒有文化、土 地與身分的問題，其實這也是地 球縮小了必然會出現的現象。我們那一代出國比較不容易，而現在的小孩，很小就被父母帶著全世界趴趴走，所以沒有那麼強的個人地域性的情結，再加上一天到晚在電腦雲端漫遊，對他們而言，很快就要世界大同，全人類一家了，也不見得不好。我自己在舊金山金門公園拍攝時，每次聽到從我身後走過的 人，所使用的語言種類真是繁多，我不禁失笑，在心中讚歎：「舊金山真是個多種族的城市！」這也將是世界的趨勢：種族混合，地球變小。
孫──您如何看待自己身為臺灣藝術家的身分？我曾讀到您在《雄獅美術》第241期的訪談中針對臺灣藝術環境提出批判。可否談談您目前對國內環境的一些觀察與想法？也請您談一談與1980年代臺灣的藝術團體與藝術家的關係？
洪──不管在美國或歐洲展覽場的標籤，我一定是寫是「USA/ TAIWAN」。我常跟臺灣年輕的藝術家說，到了其他國家展覽，不管字體多小，TAIWAN都要寫出 來，我自己是非常感謝美國，如果沒有到美國，我也不可能成為藝術家，所以我一定會寫「USA/ TAIWAN」。但是只要有機會我們一定要把臺灣的名字推往國際。我自己的力量很小，像一滴水滴到泥土裡一樣，一下就乾了，但是我盡量一直滴、一直滴，盡力的滴。到目前為止，我展覽過最不愉快的三次經驗，都與臺灣政府官辦的展覽機構有關，回想整個佈展過程，至今仍心有餘悸。但是後來在關渡美術館和臺北當代美術館的展覽經驗，卻是令我難以忘懷的美好回 憶。我以藝術家身分回台後，第一批認識的藝術家有曲德義，陳世明，黎志文、賴純純、莊普、盧明德、郭挹芬等人。但是後來我再回來，也不一定和他們有聯絡，我不是個主動的人。有時在某個聚會碰到了，自然會聊一下，但是我很少參加聚會。某次在洛杉磯的美術館無意間碰到曲德義和一些臺灣藝術圈 的人，才又連上線。2008年我在關渡美術館辦展，展出一系列錄影作品。曲德義當時是館長，但那個展覽是石瑞仁館長還在關渡美術館時就邀請安排的。為了那個展，我請袁廣鳴介紹他的學生張永達幫忙後製，後來我與袁廣鳴也較有接觸。
孫──現在帝門藝術教育基金會計畫把您這三十年來的作品進行整理與出版，對此您有何具體想法？
洪──大約兩、三年前，在舊金山有個藝術機構來找我談出版我的作品集，他們的動機是讓美國的大學生在課堂上可以看到介紹亞洲藝術家的專書，但是我對這方面其實不熱衷；一方面是因為我的作品一定要到現場看，至目前為止我還沒找到一種令自己滿意的記錄作品的方式。再來就是我們這個世界已有太多的東西了，並不缺我的書；而且我可想像到書出版以後，我要忙著包裝，到郵局去寄給別人，一想到那麼多的工作，我就沒勁了。但是過了兩年，這個藝術機構對出書的念頭居然還沒放下，雖然我對出書還沒有具體想法，但會重新認真面對了。
(藝術觀點｜夏季號｜NO.59｜2014年7月｜頁056-067) |
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