王柏偉
Wang Po-Wei
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圖像與身體的指涉性問題,兼論幾種展演性的類型
 
文 / 王柏偉

視覺媒介曾經是藝術之古典功能的媒介,這個古典的功能就是再現(Repräsentation)。社交性媒介(social media)取代了視覺媒介這件事情,意味著行動(Handlung)取代了再現、分享及參與取代了接受(Rezeption)、使用取代了觀察。不管是誰,只要他在網絡中溝通、傳送影像與文本,那他就是在行動。他就是社會性行動者網絡的一部份。今日我們再也不提及視覺媒介,而是談論社交性媒介。
—Peter Weibel

Peter Weibel這麼斬釘截鐵地告訴我們「視覺媒介」在論述上已被「社交性媒介」所取代,Hans Belting也在〈真實圖像與虛假的身體:對人類未來的誤解〉中提及,圖像之於當代人的意義內涵已經不同於以往,這不僅具體展現在當今的圖/影像消費與圖/影像反思之間日益擴大的鴻溝,也表現在「影像科學」取代「藝術」成為資訊社會時代的顯學。Belting告訴我們,因為圖像與身體兩者的指涉(Referenz)關係,在人類學時代與對「人」的認識相結合並成為象徵(Symbol) :

圖像——人類――身體

「圖象―身體―人類」以這種封閉式的纏結成為當時人們認識世界的基石。 在這個纏結中,身體與圖像兩者的關係是類比式的,換句話說,「身體」以「人類自我表現式的身體」這種文化形象對立於生理學意義下的身體而被「圖象化」,文化這種外在架構(而非內建於身體內部)在認知層面上為時人製造了哲學人類學意義下的「顯像式身體(Erscheinungskörper)」。雖然Belting這篇宣言性的文章已經為我們指出「圖象問題與「人類學問題」是理解人類學時代「身體」問題的關鍵,並且認為如果在資訊時代我們還想堅持身體論述與人類論述,就不得不回頭思考人類學時代身體論述到底為資訊時代的人們留下什麼遺產,這些遺產如何打開且限制了資訊社會時代身體論述的契機, 但是讓我們更感到興趣的是:如果圖像論述與身體論述不再必然與「人類」相關,而像Weibel注意到的那樣,是與「社會」(社交性媒介)相關,那麼,我們可以如何思考圖像與身體間的指涉問題呢?從社會角度回頭思考的身體與圖像是什麼樣的關係呢?在這樣的背景下,藝術又能這樣的扮演什麼樣的角色呢?

不必然以人類身體為基礎的圖像與身體
然而,在什麼樣的狀態下我們可以宣稱「圖像論述與身體論述不必然與人類相關」?Hans Moravec在其《心智的後裔:機器人與人工智能的未來》中類比於急救時所使用之ECMO體外維生系統(體外循環膜肺支援療法)的機制,構思了意識與大腦相互分離的過程:

大腦被一層又一層地模擬出來,直到被掏空。最後,你的頭骨空空如也,而外科醫生把手擱在你的腦幹上休息。儘管你沒有失去意識,甚至你還在思想,但是你的心智已經從大腦移出,並轉移到機器中。最後,外科醫生抽出他的手,你感到天旋地轉。你所拋棄的身體突然一陣抽搐,隨即死去。一時間,寧靜的黑暗壟罩著你。然後,你再一次睜開了你的眼睛。你的視角已經切換過來了。電腦的模擬大腦已經同外科醫生手中的線斷開連接,並重新接到一個嶄新的身體中,而身體的體型、膚色和體質都任你挑選。你的變形大功告成。

這個故事中的「你」原本或許擁有一個被稱為是「人」的身體,然而在經過大腦剝離手術之後,人的身體被拋棄且死去,雖然原本的意識仍然(看似)持續維持其原來的思惟方式,但是被換上來承載這個意識的身體已經是一台「機器」。在閱讀經驗中,被讀者認知為「人」的「你」其實只剩意識。不管是從寫作還是從閱讀經驗來說,我們並未在這個故事變形大功告成之際感到疑惑,從而質疑這裡的「你」這種人類社會式對話是否適用於這個已經失去人類身體、由機器身體承載的意識,相反地,我們一般就這麼接受了這個「大功告成」。就此而言,Belting所指稱之人類學時代的三元封閉纏結中「人類—身體」的「類比」 已然斷開來, 人類與身體兩者在人類學時代所形成的必然指涉因而慢慢在歷史的演化中失去其無可置疑的效力。 黃世傑的〈EX-C-FB-Clear(KY)〉、〈EX-C-FB-Clear(MRB)〉、〈EX-C-FB-Clear(WM)〉等作品正是在類似的認識下,將眼睛從人的身體分離並裝載在機械的身體上,於此,我們不禁要問:「人」所指涉的到底是這個身體,還是這個裝載眼睛的機器?

圖像與身體的分離
不過,在上述的脈絡下,黃世傑的這幾件作品為我們的問題意識所推進的方向,主要比較不是在「思惟與身體」這樣一種西方傳統上以身心問題來處理的軸線上,而是在Jonathan Crary所指稱的、十九世紀以降的「視覺現代性」的道路上, 處理相對於「人類身體」的「視覺機制」問題。不同於把思惟與身體分離開來的做法,黃世傑將視覺與身體彼此分離開來。這毋寧將本文的思考拉到三元封閉纏結的右邊,並提出這樣的問題:如果在前面一段所鋪陳的,「人類」這個面向已經可以與身體這個面向鬆脫開來的條件下,我們如何思考圖像與身體之間的關係?圖像有自己的身體嗎?如果有,「圖像—身體」到底是個什麼樣的圖像?又是個什麼樣的身體?我們如何思考圖像與身體兩者間彼此的斷開與指涉?

在這個問題上,劉文瑄的作品給了我們許多的啟發。不同於一般常用於引發迷幻效果藉以產生幻象的酒精與麻醉藥,劉文瑄並未以侵入生理系統的方式直接打擊觀察者的神經,相反地,她意識到「影像/影像載體」兩者所具有的共同性與差異性。為了引發觀察上與迷幻藥物類似的影像效果,藝術家使用了「旋轉」這個技法,讓原本相互斷開互不相涉的圖像與身體彼此產生連結,換句話說,她將「圖像/物件」的差異首先轉換成「圖像/(圖像的)身體」的差異,再進一步轉換成「影像/影像載體」的差異。於〈古根暈眩〉這個作品中,第一步的轉換發生在藝術家將紙膠黏貼在原本票券的兩側之時,紙膠與票券這兩件原本互不相干的物件因為有目的地黏貼這個動作,共同指向某個藝術家預期的影像效果;第二次的轉換發生在動力馬達緩慢旋轉的時刻,原本在第一步轉換後我們仍然可以辨識出來的「圖像與身體」兩者的分離,在運動影像以光效應的方式製造出一個「影像整體」之後,我們再也無法在這個影像中發現「身體」,前此的「身體」此時已經成為「影像載體」而隱遁在影像的運動裡,成為可見的動態影像整體中不可見的媒介物。如果意欲重新將不可見的影像載體可見化,那我們將被迫關掉動力馬達,從第二步退回第一步,不過這就破壞了身體之於圖像的消融關係,讓兩者間互涉之所以可能的差異與距離被觀察者觀察到。

就〈請把我吹向一個無人的天空〉而言,「影像/影像載體」這組區分仍然是我們觀察這件作品的出發點。不同於〈古根暈眩〉最終讓身體消融於平面動態影像之中的做法,〈請把我吹向一個無人的天空〉的目的意在創造一個影像空間,用以表現「世界圖像 的圖像性」。為了達成這個目標,藝術家首先將「我們對於世界的影像認識」與「世界」兩者的距離維持住(擺放電風扇的空間與影像對峙),以之呈顯世界之所以為「世界」原本就具有的分裂性 :
世界圖像
世界(「世界圖像/世界」這組區分的整體)———光(世界圖像的載體)

世界原本就是一個分裂性的世界這個命題之所以重要,在於世界就是世界最基本的、無法再被化約為他物的組成單元,在藝術家的巧思之中,世界這樣一種「分裂性的統一體」以「放置電風扇的展示空間/影像中的空間」來加以呈現,空間被藝術家操作為「世界的身體」,於此,藝術家就完成了我們前面談到的、從「圖像/物件」差異轉換到「圖像/身體」的第一步。不過,為了達成「世界圖像的圖像性」,藝術家更進一步將投影機的光線投射在電風扇特製的葉片上,利用葉片與電風扇旋轉產生的光線漫射效果讓空間影像化,同時讓牆面上的投影影像本身也受到漫射光線效果的影響,並與投影內容相互呼應,完成第二步從「圖像/身體」到「圖像/圖像載體」的轉換過程。這是在世界之內以世界內部組成元素的旋轉來轉換世界的巧妙策略。

圖像與身體之間的幾種指涉策略
從「人類—身體—圖像」三元封閉纏結彼此鬆脫斷開的趨勢來看,正如Belting所說的,當代人們習慣的消費方向是往圖像的方向偏移,換句話說,人們一般習於且希望能夠透過犧牲身體來解除圖像必須指涉身體的重擔。或許正是由於體認到這樣一種身體逐漸被圖像所吞噬或取代的大勢,不少的作品將自身的問題意識下錨在「圖像與身體」這個基本的差異上,並發展出不同的操作策略。

針對白立方(white cube)這種展覽機制的批判,饒加恩的〈Shortcut〉將約十公分寬的木頭懸掛在160公分左右的高度,繞行展示空間一圈,希望能夠擋住現場觀眾與白牆之間的視線,並迫使觀眾「跨越」這圈木頭對於視線的限制(展示體制的封閉性)。很明顯的,〈Shortcut〉這個作品以圖像的方式來思考展示機制的問題,所以藝術家希望以遮蔽的技法來斷開圖像—身體纏結,並且逼迫觀眾以身體動作消耗能量的方式,向非影像觀看機制所及之論述場域方向的移動。陳泰松注意到,藝術家在「身體感知—論述場域」這樣一組二元對立的封閉纏結內部,希望透過否定(遮蔽)的做法來達成打開此種封閉性展示體制的可能性。 然而,〈Shortcut〉雖然已經注意到否定美學式的努力必須援引「論述(或者說:社會)」,卻並未真的讓論述在作品中發生並沈澱下來成為作品的一個環節。 所以導致否定性再一次地被圖像化(「被大他者的凝視所擄獲」),展示機制無力逃脫視覺機制並主張自身。

不同於饒加恩的〈Shortcut〉的遮蔽,周育正〈易雅居 Yi&C.〉所採取的「圖像—身體」指涉策略是擺盪(oscillation) 。藝術家並未將作品單純地維持在藝術世界中,相反地,他讓作品在藝術世界與日常生活世界兩個世界間擺盪,藝廊中放於儲藏櫃中的作品以「自我的內在化」的方式將掛在牆上的畫作以圖像化的方式壓縮在新的畫作中,儲藏櫃中的作品因而相對於牆上的畫作將自我呈現為「圖像」;與此相反地,掛在牆上的畫作相對於儲藏櫃中的作品呈顯為「身體」,從日常生活世界的角度來看,這操作的是「(圖像)自我的外在化」。藝術家讓觀察者持續在「藝術作品/藝術作品的圖像」間擺盪並懸而未決:觀察者可以決定從藝術世界出發來將〈易雅居 Yi&C.〉理解為「藝術作品」、也可以改由日常生活世界出發將〈易雅居 Yi&C.〉理解為「裝飾品」、可以從藝術世界的角度思考圖像之於身體的裝飾性、當然也能夠從日常生活世界的觀點考慮身體之於圖像的指涉空間。

在遮蔽與擺盪之外,讓我們再考慮劉文瑄〈移轉地景〉所採取的過渡策略 。相較於強調事物面向的遮蔽與著重社會面向的擺盪,這是一種更為在意觀看於時間性中開展方式的策略。 藝術家將白紙折出來的物件與白色的牆面並置,利用兩者皆為白色的顏色效應降低物件與牆面(三維與二維)間的落差,同時利用黑色線條一方面拉出平面三維影像的框線,另一方面利用黑色與白色的顏色反差,進一步讓觀眾再一次大幅度地強化(卻忽略)前一步從三維到二維的白色效應,在黑/白色反差效應的作用之下,二維平面影像只剩一維的黑色線條被注意到。「從物件到物件之圖像」的過渡採取了「從白色效應到黑/白色反差效應」的時間進程。作為「身體」的物件就在這個過程中「持續地移轉變形」,最終成為地景的一部份。

藝術、社會與展演性
在分別處理完「人類—身體」與「圖像—身體」兩個人類學時代的重要維度之後,我們不得不回頭處理「人類—圖像」這個維度。我們認為,現今多數社會運動在抗爭時所使用的「身體」,仍是以「人類圖像」為其基本訴求,將身體的受傷與消亡都視為是對「人類圖像」的傷害。這樣一種將圖像身體化的操作策略是將身體以「象徵」的方式圖像化,就像我們在第一節的地方所看到的那樣,三元封閉纏結形成一個元素間彼此互不相離且相互支援的論述關係。以人類學時代的思惟方式來說的話,這種人類圖像式的象徵性身體(崇高性身體),就是當時身體之展演性的主流。

然而,就像Belting與Dirk Baecker都強調的,這樣一種以「個體(Individuum)」身體之社會性來作為象徵的人類圖像,其實不過是西方歷史某個斷代的特殊產物。 正是由於「個體與社會」這組區分成為這個被稱為人類學時代的歷史斷代中再也不可化約的基本區分, 「藝術」就從這樣的基本區分中分化出來。圖像(以及其他用以支撐感知的媒介物)的地位之所以上升到能與「感知(perception, Wahrnemung)」互補的位置,就在於社會溝通必須針對個體的感知來加以溝通,這樣的溝通必須在「美學」的範疇中運用其對於圖像的「接受或拒絕」這種溝通層面上的特徵(而非感知層面上的特徵,因為感知只能被接受,而無法被拒絕)來達成對感知的溝通。正因為引入了「社會」這個因素,圖像與身體、溝通與感知之間的距離才得以被辨識出來,不同「指涉」的類型才被提出來,成為得以被思考的問題。

我們同意Belting所說的,就是在影像科學專注於圖像而忽略圖像與感知之間距離的資訊社會時代,圖像與身體或圖像與感知之間指涉問題的討論顯得更為迫切,我們必須依賴藝術與藝術理論做出更多將「展演性」辨識為指涉問題的類型學討論,才能在圖像迫近並吞噬身體與感知之前,找到一些尚能短期藏匿的可能性空間,呵護某些當下尚無力獨立開展的未來。

(藝外雜誌2013/7月號45期)
 
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