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社會中的影像與象徵：袁廣鳴《逝去中的風景》與《逝去中的風景 - 蘇格蘭》的觀察效應分析*
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文 / 王柏偉
摘要
本文立基於不同溝通媒介間的差異，以袁廣鳴的《逝去中的風景》與《逝去中的風景-蘇格蘭》這兩件錄像藝術作品為對象，分析社會中的不同觀察者以什麼方式將哪個影像轉譯成何種象徵這個觀察效應的問題。本文首先為媒介差異間的轉譯提出一個理論大綱，接著分析錄像藝術在觀察上具有什麼樣的特徵，繼而處理不同的觀察者如何在觀察層面上安排不同區分間的開展序列，並藉由這種開展區分的方式建構了什麼樣的象徵論述。
關鍵字：媒介、影像、象徵、觀察者、觀察效應
像漫畫家一樣，畫家也能教我們一種新的辨認準則，但他不能教我們如何去「觀看」。— E. H. Gombrich
藝術家袁廣鳴在2002年的【失格】系列之後沈寂了幾年，於2007年與2008年分別發表了《逝去中的風景》與《逝去中的風景-蘇格蘭》兩個作品。2007年的作品由【逝去中的風景-經過】這個三頻動態影像、【成為葉子的理由】數位動態影像與【十月】、【十一月】、【十二月】這三張數位輸出影像所組成，而2008年的作品則只有【逝去中的風景-蘇格蘭】這樣一個單頻動態影像。2007年的三頻動態影像以懸吊在上頭往復穿行於幾個藝術家生活空間與行車路線的影像組成，在【成為葉子的理由】的影像中，葉脈在向右行進的影像中時隱時現，而【十月】等三個數位輸出作品中的葉脈全部被藝術家以數位修片的方式修去。2008年的作品是袁廣鳴於蘇格蘭駐村的時候完成的，其畫面表現形式幾乎與2007年作品中的【逝去中的風景-經過】一致，除了內容事件上的不同之外，最大的差異就在於2008年這個作品只剩這個單頻動態投影影像。
可以發現，藝術家在幾乎相同的名稱下的這兩件作品竟然有著不小的差異，但是，雖然我們已經觀察到了作品間的差異，但是這篇文章中所要探討的並非這兩件作品本身「本質性地」具有什麼特質，或是這兩個作品因而具有什麼不可被等同而論的距離，相反地，我們在意的是，這兩個作品組成「形式的差異」及其引發的「觀察效應」到底可能有著什麼樣的不同樣態？換句話說，我們在意的是社會中的諸多觀察者如何將這些動態影像「轉譯」成以文字表示的象徵。
一、影像與象徵之間
這個影像與象徵之間的「轉譯」到底具有什麼樣的重要性？對這種轉譯的考察到底指向了什麼樣的理論位置？
正如Dirk Baecker所指出的，伴隨著對溝通媒介的興趣而來的美學經驗式提問，我們在意的是：每個個體的溝通空間一方面被溝通媒介所限制，另一方面卻又能夠在不同的媒介間做出選擇，讓個體自身的不可溝通性得以被溝通。（Baecker，2005a：90）在我們現在的這個考察中，這樣一個問題就變可以翻譯成：如果每個袁廣鳴《逝去中的風景（2007）》與《逝去中的風景-蘇格蘭（2008）》的觀察者都不得不「說」些什麼，那麼他用哪些已經存在社會中的象徵、隱喻或概念來去標示他所看到的哪些影像組合。
這樣一種「影像/象徵」兩者的整合形式具有什麼樣的重要性呢？正如Gilles Deleuze與Felix Guattari（2004：191）所指出的，藝術家的工作就是嘗試著在不同媒介間找尋能夠使某種情境性感知團塊得以持存的可能性。對我們來說，藝術性的文字工作者與科學家所從事的，也就是在語言或文字這種媒介上找尋將其他媒介的表現形式以概念或命題的形式來加以標示的界面，這樣的界面，填補了結構與行動之間的鴻溝。如果我們像Baecker（2005b：254-278）一樣，將這樣一種鴻溝當成是允許我們參與互動並以自身的方式加以詮釋的必要之惡，而不是嘗試去解消這個鴻溝的話，那麼「對無法被解決的問題（鴻溝）的使用」這件事就要求每個觀察者的介入，透過使用某種媒介來創造一個新的界面或形式作為架橋，這樣一種新形式（界面）的發現，對系統論來說，就是藝術系統的功能（Luhmann，2009：210-265），而這種在觀察層面上對新形式的發現之所以重要，就在於現代社會依賴著這樣的一種功能來為自身製造不斷偏移的可能性，並以此來防止溝通自身止於缺乏動力的死水一灘這種快速邁向死亡的窘境。
二、錄像藝術的模態（Modalität）
在上述的理論背景下我們進入對藝術作品觀察效應的考察。《逝去中的風景》與《逝去中的風景-蘇格蘭》被大多數的文字描述為錄像藝術作品。
對我們來說，袁廣鳴《逝去中的風景》系列的這兩個錄像藝術作品是在這個世界中被創造出來的。
「位於這個世界中的藝術作品」這個命題不僅自始就排除了從「實在/虛構（Realität/Fiktion）」出發，將《逝去中的風景》這個系列的兩個作品視為一個非實在的虛構作品這種入手方式，也就是說，我們並不採取將這個世界視為是「實在的世界」，而將藝術作品驅逐到一個不存在的空間中（那到底藝術作品的位置在哪裡？）的理解方式。[1]也進一步地，排除了以象徵的方式將藝術家的生活與焦慮（實在？）引入藝術作品（虛構？）中的這種詮釋方案。[2]
如果說，我們企圖將上述被指稱為實在與虛構的事物都視為是在這個世界中的東西，那我們應該如何說明這些存在方式位於這個世界中的不同樣態呢？對我們來說更重要的是，錄像藝術又是在什麼樣的意義下是一種特殊的存在樣態呢？為了說明這些問題，我們從這裡入手：偶連性（Kontingenz）。
偶連性這個概念的引入，解開了原本被分配給「實在/虛構」這組區分的「正值/負值」分配方式，讓我們進入一個由「偶連性」與「實現/潛在」所構成的世界，[3]「已實現的偶連性/潛在的偶連性」是從這兩組區分出發所可能擁有的模態，我們可以發現「實在/虛構」這組區分不過是「已實現的偶連性」可能具有的兩種形態，但是我們起碼還有「可能的偶連性」這種超越了「真/假」的邏輯分配方式，指向一個並非必然、但也絕非不可能的領域，我們無法再用「錯誤」、用「幻覺」、用「謊言」、甚至用「諷喻（Allegorie）」來標示這個領域。
從歷史的演化來說，「實在/虛構」這樣一組區分是現代時期的建構，這樣一個進程，正如Erwin Panofsky（1974）所說的，是「主體性的客體化」，這在空間上呈現為中心視角的發明。不同於前現代的圖像被視為是不同空間之間過渡的中介物，現代時期將觀察與世界兩者區分開來，在這個意義上，Descartes一方面將空間以座標解析幾何的方式加以表現，另一方面嘗試以思考來固定視覺位置的做法，就是Sybille Krämer（1997）所謂的，從Plato那種「本體論式象徵主義」移置到Descartes這種「運作式象徵主義（operativer Symbolismus）」的轉變。[4]這對應於Elizabeth Eisenstein（1997）所指出的，「表達（Darstellung）」這個概念的形成：事物並非以它看起來的方式再現，而是以「我們所知的方式」再現。這種轉變讓「圖像（Bild）」從對文字的依附性中獨立出來，歷史的研究發現圖示（Graphé）、圖表（Diagram）從這個時期開始有了自身存在的模態，[5]甚至連文字也不得不開始以論證（Argument）這種形式宣稱自身的「正確性」。從時間面向上來看，在虛構的領域，小說（novel）的興起表示「敘事的時間」已經能夠與「真實的（real）生活時間」區分開來，因而在小說之中不再需要一再地引入神話或傳說，每部小說都有具有自身的起始與終結。[6]實在領域有著類似的變化，歷史不再是historia這種對於過去樣本（exempla）的重複與保留，而是history這種透過一個年代學式線性的抽象時間序列來安排事件關係的整體（Koselleck，1979）。從社會面向來看，透視點一開始一方面被以「作者」的方式被實體化了，另一方面卻也以「天才」這個語意來銜接世界，印刷術較為普及之後，「品味」語意增值來補充「天才」語意在社會面向上的不足（Baecker，2005a：17-29）。
對「實在/虛構」這組區分的歷史考察導致我們在「溝通」的層面上注意到系統之「自我指涉/異己指涉」兩者相互分離的問題，正像Elena Esposito（2000：274-275）所指出的，十六世紀與十七世紀對於悖論的興趣，不僅平行於「實在/虛構」這組區分的強化，也在於對「自我指涉/異己指涉」這組區分的認識條件尚未成熟。只有等到啟蒙時期來臨，在「批判（批評）」這個語意下一方面將「實在/虛構」與「真實世界（reale Welt）/溝通世界」的控制形式固定下來，另一方面鞏固了觀察者之間的距離之後，從美學到藝術系統的過渡才算完成（Luhmann 2009a：Chap. 4）。
接續著藝術系統的出現，如果我們跳過諸如攝影或電影出現時期的視覺結構變動，繼續快速滑向錄像藝術出現時期的條件，我們會發現，錄像藝術出現之前的藝術，是由美術館中的靜態作品（主要是雕塑與繪畫）與電影院中播放的電影兩者支配著當時社會大眾主要的審美經驗。在美術館中的靜態作品，透過美術館這個組織將藝術與日常生活的界線鞏固下來，我們因此可以說，這組「靜態且永恆的藝術作品/動態的觀察者」的區分將時間分配給觀察者，以利觀察者移動自身，進而開展對於藝術作品的認識。相對於此，電影將觀眾固定在座椅上，透過「動態影像/靜態觀眾」這組區分將時間分配給影像的方式，以敘事的方式開展區分。而錄像藝術的出現打破了「（美術館/靜態作品）/（電影院/電影）」這樣的界線劃分方式，強迫動態的觀察者追隨運動-影像（Boris Groys：2006），這就導致我們開始注意觀察者在觀察錄像作品時的時間分配與影像的時間進程之間的關係，以及這種關係所產生的觀察效應。[7]
三、風景
面對這個錄像作品，觀察者們從哪裡開始？
大多數的觀察者，都注意到袁廣鳴給了我們一個指示：注意「逝去中的風景」吧！我們得注意，不是「風景」，而是「逝去中的風景」。如果我們嚴肅對待「逝去中的風景」這樣一種命名方式，我們或許能夠區分動態的「逝去中的」這個形容詞與靜態的「風景」這樣一個名詞，並把這個名字中的「風景」這個名詞暫時當成某種觀察者被命令要去凝視的「物」。依照中文的邏輯，我們從「風景」這個物出發，移向「逝去中的」這個形容詞，系統理論地說，就是將我們的觀察移到時間面向上來，觀察風景如何在時間面向上沈澱出自身的固有值。
或許我們暫且不要推進地這麼快，讓我們一步一步來。當我們開始依照藝術家的指示，追隨這個影像作品自身的運動，集中我們注意力的同時，我們開始產生了疑惑：在任兩個不同的時間點上，風景在哪裡？我們的眼光要放在哪裡？這樣的問題產生於「圖像」自身的特性：圖像是一個我們人類無法瞬間獲得關於它的全部資訊的過分複雜之物。[8]「作為文字的風景」與「作為圖像的風景」間的落差就是袁廣鳴安排的起始區分。本來在文字上被我們認為是再熟悉也不過的風景，竟然在動態的畫面表現上成了觀察者的夢靨。我們不知道到底哪個時間點上的哪個部份是「風景」（或者「不是風景」），當我們在空間上退後，想要將畫面整體當作風景的同時，我們就失去了將某個細部景緻也當成風景的可能性，當我們將時間上前一刻的某個影像當成風景的時候，我們不知道與前一刻的影像相比，下一刻那個沒有改變的、或已經改變了的影像到底是不是一個風景。在我們注視某個時刻的某個影像的時候，其他的風景（不管是空間上的還是時間上的）到底還在不在這個被藝術家命名為「風景」的內部？
這樣的一種觀影經驗把我們從把「風景」視為一個「物」這樣一件事鬆脫開來，開始引導我們思考兩個或多個作為不同事件的「風景」（被我們觀察到的某時某刻的某個影像，與同樣也被我們注意到的他時他刻的另一些影像）是不是同一個命名事件？[9]更抽象點地說，這把我們從單純注意「風景之為物」轉而成為注意被認為「不同風景作為物」與「風景事件間關係」兩者的關係。從這樣的關注出發，我們會發現，「在什麼『時刻』、將哪個影像、以什麼方式『歸因』到風景的名下」這件事竟然不是藝術家替我們事先安排好、必然得如此執行的決定，而是我們作為一個觀察者恣意做出來的決定。[10]在這個意義上，我們一方面不僅進行著對於影像的感知，另一方面我們也做出了選擇，也就是在諸多可以被稱為「風景」的可能性方案（影像）中選取其中某個方案，並且把其他的可能性方案在這個時刻驅逐到未實現（潛在的可能性）範圍中。而這樣，就把「風景」從它意義之事物面向上的慣性鬆脫開來，並尖銳化風景在意義的時間面向與社會面向上的鮮明對比，[11]也就是我們講到的，將風景以「時刻」（這是不同時刻的風景）的方式加以理解，或是以「歸因」（做為觀察者的我在藝術的理解下指稱它為風景）的方式加以理解。
上述的第一種方式（這是不同時刻的風景）是將作為風景的物，在象徵與情境可互換的情況下，在時間當中開展成為我們得以認知的媒介，換句話說，我們預設了每個時刻我們都處於（作為象徵的）藝術的情境下，也就是我們並未區分象徵與情境的不同，所以我們讓不同時刻上「風景」內涵的不一致性都能被以「風景」之名來加以收納，因而「風景」就同時是一個名為風景的集合，以及這個集合之內所有元素的總和，這樣的「風景」因而是一個Dirk Baecker（2004：257-272）所謂的「媒介」。[12]上述的第二種方式（這是某個觀察者的歸因方式）是預設了風景（作為物的風景與作為媒介的風景）本來就是同一個風景集合的全部內涵，只是我們必須將注意力放在「時間/瞬間（時間的切分）」上，不同的時間點上，以那種將每個瞬間情境轉化為藝術這種象徵的方式，我們繼續把注意力維持在「不同瞬間的『風景』之間的變化」這種我們自己引導自身去發現藝術家所安置的特殊形式的指示上，[13]而不是轉移我們的注意力去詢問，「我們真的能夠把風景以這種『在時間中的風景整體/瞬間-風景』的方式來處理嗎？」這樣一個問題。透過這樣的觀察方式，觀察者將他們的認知秩序遞迴性地建立在「時間整體/瞬間風景」這組區分的統一上，這個區分的統一是個動態影像邏輯上的「形式」概念，作為媒介的「時間整體」（也就是以文字方式被認知做為作品名稱的「風景」）被空洞化，並只能以否定自身來指向由動態影像所組成的形式，並作為這個形式的補充性條件而來證立自身。在這個意義上，風景的影像既是（影像式的）瞬間-風景又不是（由文字所表示的）時間-風景。觀察者在此仍然擺盪在去揣度這個風景是否就是藝術家所謂的風景之間。
四、葉子、葉脈與理由
我們或許可以進一步思考，作為藝術作品名字的「逝去中的風景」與作為動態影像的「逝去中的風景」這兩者的區分形式到底位於什麼樣的理論位置上，或者被以何種基質（Substrate）[14]加以支撐。就這一點來說，2008年的作品《逝去中的風景-蘇格蘭》不僅將2007年幾乎是同名作品《逝去中的風景》中本來是三頻的影像縮減成單頻，也撤去同屬於2007年「逝去中的風景」這個展覽中【十月】、【十一月】、【十二月】這三張數位影像輸出作品與【成為葉子的理由】這個動態數位影像這四個組成部份，[15]這樣的一些動作對觀察者的觀察在觀察效應上造成了顯著的差異。
首先就從三頻縮減到單頻影像輸出這件事來說，正如同黃建宏（2008）已經注意到的，2007年作品透過將三頻以軌道牽引的攝影機所拍攝的畫面分別投射在三個相互區分卻又相互鄰近螢幕上，「風景」在「空間」上的表現會透過在某個螢幕中出鏡的同時，卻在另一個螢幕中延續並最終消逝的這個現象，導致我們在觀察上產生螢幕的平面座標被褶曲的效應，對黃建宏來說，這是一種認知中鄰接空間上的偶微偏（clinamen）[16]，也是袁廣鳴對「褶曲空間」的嘗試。對我們來說，更重要的反而是這種對空間的褶曲其實在觀影行為上強化了觀察者能夠將「風景」與「空間」兩者區分開來的可能性，螢幕的二維平面、褶曲的空間與風景三者間的關連性掙脫了本來緊縛在一起的關係，兩兩相互分離，在這個意義上，三頻影像這樣的形式安排可以說是補充了我們前一節所說的、以時間安排的方式將「風景」從意義事物面向上解開來的力量，這個作品透過從空間而來的投影安排，更大幅度地企圖動搖觀察者將「風景」視為「物」的認知慣性。當然，相對於2007年的作品，2008年的《逝去中的風景-蘇格蘭》中，袁廣鳴放棄了透過空間形式的安排來加強對認知慣性的拋棄這種做法，相對而言讓觀察者更強烈地被單頻影像的時間序列安排所支配，觀看時唯一的重大干擾首先產生在事件與事件間的轉換之上，從安迪在打鼓到住處後方的森林間的轉換、從後方森林到藝術家本人在洗碗間的轉換、從袁廣鳴在洗碗到舞會間的轉換，從舞會到傳統風笛樂手間的轉換，這樣的一些干擾，在認知上容易導致觀察者以「作為風景的『事件』」來代換藝術家以命名方式給出的「風景」一詞。[17]
相對於從三頻縮減為單頻這個動作，刪去三張數位影像輸出與【成為葉子的理由】這個數位動態影像作品這件事在觀察效應上的影響可能更為巨大。或許我們能夠因為這四個作品在內容表現上的接近性，將這四個作品在觀察經驗上視為同一個集合的不同組成部份，並因此與《逝去中的風景-經過》區別開來。在這個集合之下，我們會再將【成為葉子的理由】與【十月】、【十一月】、【十二月】這三個部份劃分開來，讓後三者再成為一個子集合，也就是，數位動態影像的子集合與數位輸出影像的子集合對我們在觀察效應上具有不同的模態。
從「成為葉子的理由」這樣的名稱看來，藝術家明顯地為之安置了與「逝去中的風景」全然不同的問題意識。這個作品給觀察者的指令自始就是「找尋指示（理由）」。我們在這裡遇到一個看似弔詭的安排：這是一個命令觀察者找尋指示的指示！在這個作品中，也就是：找尋你「記憶」中那個被稱之為葉子的東西不能缺少的組成部份！最讓作為觀察者的我們自己吃驚的是，幾乎毫無例外地，我們都正確地看到了「葉脈」隨時間或隱或顯，並進而注意到【十月】等三幅數位影像中的葉子都沒有葉脈（作為對照，或許我們還可以這麼反問：為什麼我們不會說這個「成為葉子理由」是如此一種「超乎日常經驗的綠色彩度」？）。這樣一種觀察經驗透過「找尋指示的指示」這個弔詭讓我們退無可退，無法隱匿在時間的流動（【經過】）或是空間式的沈浸感與轉換（【三頻】）之中，我們必得凸顯自身作為一個「觀察者」的身分來對立於「影像」，並且自己命令自己做出足以令下一刻繼續觀察的我們繼續銜接上上一個觀察的區分。這個區分並不是藝術家給我們的，因為藝術家只給了一個「成為葉子的理由」這種既全稱卻又什麼都沒說出的指示。這裡有件特別的事情必須被強調：這是「觀察」這種運作對於「觀察者」的依賴。[18]
或許我們在這裡先稍微繞路回到歷史，注意「觀察」與「記憶方式」間的關連性。正如Aleida Assmann（2006：27-32）指出的，羅馬以降，記憶（Gedächtnis）可區分出ars與vis兩種語意傳統。從ars這個語意來看，跟著Simonides von Koes將記憶術（Mnemotechnik）轉變為 一種學習的技巧，記憶所使用的媒介從耳朵轉換到眼睛，圖像化與如何定位（loci）成為重要的考量，時間面向不以過程的方式被結構化，而是單純地以空間的方式來加以表述，當然，在法律判決或是其後的發展中，耳朵或身體加入了記憶術，因而為記憶術增加了音調與肢體動作這些形式。換句話說，西方古典時期對內容的保存、轉換與加工來自於對修辭的加工，但是印刷術時代，記憶分化出功能性記憶與儲存性記憶兩種功能模式，前者負擔提供資訊的功能，後者負擔儲備可能性的功能。在這個觀察下，Aleida Assmann（2006：130-142）建議我們以「功能性記憶（記憶）/儲存性記憶（歷史）」為兩種不同的回憶模式來觀察記憶與儲存兩者關係的演化。功能性記憶是一階記憶具有群體相關性、選擇性、價值形塑與「未來」取向這些特質；相對於此，儲存性記憶是二階記憶，也就是對記憶的記憶，取向於「當下」所遺落的那些東西，儲存性記憶為功能性記憶準備好未來的銜接可能性。從文化性記憶的層面來說，（一）在口語文化中，記憶是如此地與地點和身體相互結合，以致我們根本無法想像功能性記憶與儲存性記憶的分化；（二）書寫（Schrift）文化作為一種外於軀體的媒介開啟了功能性記憶與儲存性記憶分化、鬆開回憶與認同兩者關係的契機；（三）不過，書寫的「潛力」在於它能獨立於個人來編碼並儲存「資訊」，書寫的「問題」則產生於資訊無盡累積導致個人無法全面處理的困境，在印刷術時代的弔詭情境中，集體（社會）層面上的抽象知識、文化性的檔案、遺忘性地傳遞（vergessene Überlieferung）所需的條件被生產出來。從意義建構的角度來看，功能性記憶在過程中透過行動主體的意義選擇而得以相互銜接（產生「認同」與「框架（Rahmen）」）[19]；儲存性記憶作為「所有跟人有關的記憶」與行動主體脫勾，並為功能性記憶提供選擇的可能性。印刷術這種媒介製造出來的「中央檔案系統/多重觀察者的視角」形式由於記憶對於觀察者之觀察空間的強大限制性，導致「多重觀察者的視角」受到壓抑，而這樣的一個情況，只有我們一方面透過電腦能夠儲存大量資訊，另一方面能夠以「自我套用（Autologie）」的方式找到「找尋指示的指示」這樣一種形式才有可能在這個層面上被對稱化，並找尋使溝通以這種形式往下一個結構轉型的動力。[20]或許我們可以引用Elena Esposito（2000：276-296）簡要的公式來表示上述的演變：古典時期的記憶保存在人的意識之中→書寫文明的記憶保存在檔案中→電腦文明的記憶保存在類神經性的分散性網路中。
在上面的討論脈絡下，我們發現【成為葉子的理由】與【十月】等三個數位影像作品這兩個子集合間的關係，從觀察效應來說，與認知上的「數位/類比」這種結合形式（Bateson，2003：180-186）相一致，在2007年作品中被我們所區分出來的這個【葉子】集合與另一個【風景】集合具有全然不同的樣態，【風景】集合在分別以文字與圖像表示的「消逝中的風景」這個問題上擺盪，這是一種類比式媒介的存在樣態，因為擺盪是在不同的媒介之間進行的，而【葉子】集合在「指示搜尋」的弔詭形式下，以指向自身的「數位/類比」這種結合形式補充了【風景】集合中尚未被議題化的「觀察這種運作對觀察者的依賴」這個觀察效應。[21]在這樣的意義下，我們可以說，在觀察效應上，2007年的作品是一個以類比式媒介表現出來的數位式影像媒介的認知樣態，因而我們必須「花時間（！）」從【風景】集合走到【葉子】集合，[22]或是從【葉子】集合走到【風景】集合，而不是像電腦一樣可以「同時地」完成「數位/類比」[23]兩者結合的形式。而2008年的作品是一個去除了這所有「指示搜尋」的、單純的類比式影像媒介的認知樣態。
我們可以這麼說，在這種閱讀方式之下，2007年《逝去中的風景》將那個除了二值之外不再能更承載他物的「符碼（Code）」[24]給議題化，在數位輸出的影像中讓遍佈葉子全境的葉脈通通消失，並在數位動態影像中以動態的方式引誘我們在時間的開展當中將理由（唯一性地）放在葉脈的開展與消失之間，這就強迫我們在【逝去中的風景-經過】這個部份之外，再去考慮【葉子】這四個部份的集合所形成的觀察效應問題，這種運算與分類方式就把我們引向「個別的觀察者如何在作品的指示中依賴自身經驗並自行做出區分來開展對作品的認識」這個問題。在這個作品中，如果我們忽略掉這樣一個部份，就可能得到非常接近2008年《逝去中的風景-蘇格蘭》所給出的觀察效應。[25]以2008年作品為主的觀察效應，因為人類思考的負載量遠小於圖片所攜帶的資訊量，所以容易造成觀察者忙於分類風景事件的類型，或是迷失在圖片或影像細節的找尋中，而忽略了他已處於「文字性風景/圖像性風景」兩者所設下的區分之中，並在這樣的區分之中擺盪著。這樣一種動態影像對觀察上所造成的負擔雖然讓觀察者一方面可能忽略了「藝術與非藝術（生活、生命、生存、日常…等等）」的區分，卻另一方面能夠透過這種方式讓本屬於藝術作品的（雖然是被不同觀察者以不同樣態觀察到的）各種事件時空樣態彷彿「蔓延」出藝術作品的時空規定，撼動我們的日常認識。這是一種點對點類比式的世界認識。
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1984 Soziale Systeme: Grundriß einer allgemeinen Theorie (Frankfurt a.M.: Suhrkamp).
2009a[1995] 《社會中的藝術》，張錦惠譯（台北：五南）。（譯自：Die Kunst der Gesellschft）
2009b[1993] 《社會中的法》，李君韜譯（台北：五南）。（譯自：Das Recht der Gesellschft）
Panofsky, Erwin
1974 ¨Die Perspektive als ´symbolische Form¨´, pp.99-167 in: ders., Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, edited by H. Oberer und E. Verheyen (Berlin: Spiess).
Turing, Alan
1986[1947] ¨The State of the Art¨, pp. 183-207 in: ders., Intelligence Service: Schriften, edited by Bernhard Dotzler und Friedrich Kittler (Berlin: Brinkmann & Bose ).
Watt, Ian
1994 《小說的興起》，魯燕萍譯（台北：桂冠）。
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* 原文曾發表於中研院社會所系統論研討會，感謝場上鄭志成老師的評論與會外李立鈞的討論，當然，文責作者自負。
[1] 胡朝聖轉載於自身部落格中，伊通公園所提供的《逝去中的風景（2007）》展出訊息就是以「再現的幻象/所謂的真實情境」當成出發點來介紹這個作品，並指稱這個作品呈現了一個「尷尬的存在狀態」。很明顯的，「不存在的存在」這個無法解決的問題就是之所以被認為尷尬的原因。不過，這裡其實暗含了一個並未被解決的問題：這個已經存在了的不存在，它的「不存在時的樣態」是怎樣的呢？不存在能談到樣態嗎？我們怎麼能夠識別其不存在呢？
[2] 鄭慧華（2008）對 《逝去中的風景（2007）》 的詮釋採取的就是這樣的切入角度，因此她提到「觀者也從中感受到似是象徵生存與消逝的交替發生和循環」，並將「讓人感到溫暖的居家情境」與「暗含對未知和危險的潛在焦慮」從袁廣鳴早期作品中提煉出來，指出這「潛藏於他（【袁廣鳴】：筆者）的意識和創作基因裡」。類似的，吳垠慧（2008）也採取這種切入方式，她認為「『廢墟、新家和野生植物，對比出生命的成長，繁衍和衰敗』。即使是在幸福的此刻，袁廣鳴思考的，還是生命在大地間，無常的起落。」如果進一步我們拿袁廣鳴的創作自述來對照，他指出「 2007年的個展《逝去中的風景》我嘗試轉變創作的方向，記錄我的居家、環境、自然等『日常的片刻』。2008年夏天到了蘇格蘭格蘭菲迪(Glenfiddich)酒廠，⋯，錄像作品中鏡頭穩定的直線來回飛越酒廠內的不同場景，安迪在打鼓、住處後方的森林、我在廚房洗碗、當地年輕人很high的跳著蘇格蘭舞、樂手吹著傳統的風笛等影像，這些人事物讓我自然而然的銜接了上次個展（【《逝去中的風景（2007）》】：筆者）對於『日常』及消長的概念。」我們可以發現在鄭慧華、吳垠慧與創作者袁廣鳴三者的詮釋之間有著「生存的焦慮/生命的無常/日常（片刻）的消長」的區別。對我們來說，前兩者的觀察入口忽略了對「媒介」因素考慮，以「象徵」這種文字性媒介所開展出來的時空模態來處理錄像藝術作品，從而導致藝術家的生命經驗不得不被視為引發藝評「詮釋」動機並決定畫面表現方式的決定性因素。對我們來說，這種詮釋的問題就產生於：不認識袁廣鳴而只把這個作品放在藝術史脈絡中的觀察者真的能在觀看這個作品的時候產生袁廣鳴（還是藝評家呢？）那種對於生存的焦慮感或是生命的無常感嗎？是不是有一種給予觀察者（包括藝術家自身的回眸觀看與非藝術家的其他觀眾）觀察空間且更能貼近觀看經驗的詮釋方案呢？換句話說，我們觀影的時候是不是可以只面對作品而不用召喚「袁廣鳴」這個作者的簽名前來呢？或許就像E. H. Gombrich（2004：15）說的：「像漫畫家一樣，畫家也能教我們一種新的辨認準則，但他不能教我們如何去『觀看』」。我們在這裡建議，跟隨Gombrich，在藝術家安置在作品中的「新的辨認準則」與觀眾（包括藝術家自身）的「觀看」之間做出清楚的界分。
[3] 關於這兩組區分如何以「意義（Sinn）」的方式被當成心理系統與社會系統的媒介，請見Luhmnann（1984）的說明。
[4] 「本體論式象徵主義」意味著，「某對象被象徵性地再現出的既予物」獨立於將對象象徵化的行為，在這個意義上，對象能夠「預見」象徵的形式，因此象徵相對而言是次要的，而相反於此，「運作式象徵主義」將感官性感知得來的象徵視為是首要的，被象徵性地再現的對象只透過象徵化這個動作才被製造出來。
[5] 諸多例子請參閱Horst Bredekamp/ Pablo Schneider （2006）。也只有歷史性地在這樣被確立下來的溝通條件下，黃建宏（2008）才能指出，《逝去中的風景（2007）》這個作品將「這個多重的摺曲與開展都回歸到一個平滑空間－－影像－－這個串聯動力、類比與數位操作的影像平面，成為創作者的一種生命隱喻：一種表達著無限性的消抹。」在這裡，影像（圖像）那個有限的平滑空間之獨立性與自主性是內容整體（「創作者的一種生命隱喻」）之無限性得以開展的條件。
[6] 對此相關的討論請見Ian Watt（1994）。
[7] 也就是在這裡，我們發現黃建宏（2008）雖然也使用了「主觀感知」與「虛構感知」這樣的概念，但是透過將「錄像之眼」對立於「電影之眼」，他注意到虛構與主觀這兩個概念已經不足以說明「電影/錄像」兩者的分化，所以他透過「影像/鏡像（反身面對影像自身的影像）」這組區分來說明錄像藝術的可能性模態，不過，他並未清楚說明的是：這種在錄像藝術中影像與影像自身分裂的可能性是如何在觀察者那裡被製造出來的。
[8] 也就是因為這樣，圖像比文字在歷史進程上更晚被納入大眾媒介的進程。相關討論請見Friedrich Kittler（2006）。
[9] 或許就是在這樣的意義上，黃建宏（2008）會以「影像及其自身的鏡像」以及「存在，這存在不再是差距或運動的其中一端，而是差距自身」來說明袁廣鳴這個作品之所以不同於電影式影像敘事的原因。
[10] 或許只有在這樣的解開方式之下，郭昭蘭（2009）在【未來的鄉愁】策展論述中，將袁廣鳴的這個作品詮釋成一種以「外來者的凝視」來「記錄」日常片刻的方案的可能性才能出現。「風景」在這種觀察經驗中已經分解為「移動的攝影機/攝影機所記錄到的日常片刻」兩者的結合，外在風景與藝術作品中的風景兩者間的差異暫時被懸置，並以「攝影機在時間上的移動」代換「逝去中的」，「時間/瞬間」的差異成為關注的焦點，而「風景」就能被等同於「每個瞬間的畫面」。在這樣一種結合方式之下，透過「攝影機」這種科技事物觀看方式的可取代性，郭昭蘭所謂烏托邦想像的替換就能夠被證立。於此，「外來者」的遊戲空間只有透過將「非藝術的世界/藝術」這兩者在象徵上的差異被懸置，才可能達成由外在世界而來並穿透藝術作品的可能性。孫曉彤（2008）也是以類似方式切入，透過將眼睛等同於攝影機的方式，以「每個被拍攝下的畫面」來理解「風景」，不過他與郭昭蘭的不同之處，就在於郭昭蘭以「社會/觀察技術」來代換「風景/時間切面」，而孫曉彤則是以「生命經驗/心靈之眼」來取代上述這組區分。不過，在這裡要提請注意的是，這個觀察效應或許能夠突顯「觀察者」之於作品的意義，但是可能尚未「具有足夠的時間」將「藝術/非藝術」這個差異議題化。
[11] 我們跟隨Niklas Luhmann，把意義區分為事物面向、時間面向與社會面向。相應的理論討論請見Luhmann（1984，Chap. 2）。
[12] 以這種方式，我們可以說，吳垠慧（2008）以「生命無常」來處理作品的理解方式，是以「蔓延內作品外的風景/作品中時有起落的事件時間」這種形式所做出的觀察。也就是他在溝通上並未區分風景是屬於生命的風景還是屬於作品的風景，並且以作品中某種風景式事件的時間起落來當成主軸，因此作品內部事件（風景）起落的時間樣態主導了觀察者理解自身所處的、外在於影像的「世界（生命）」時間的樣態。
[13] 也就是持續地維持在「從社會的日常生活揀選出來的，為觀察者指出其他觀察者之藝術形式組合結構出現的機率極低性」（Luhmann，2009a：248）這件事情上。
[14] 我們在Fritz Heider（2005）的意義下使用這個概念。
[15] 在創作上為何袁廣鳴做這些更動的相關原因仍有待考察，但這並不妨礙我們這裡對觀察者的觀察效應所做的分析。
[16] 關於這個概念的討論請見朱元鴻（2005）。
[17] 或許就是在這種形式中我們來到貼近鄭慧華（2008）觀影經驗的位置，鄭慧華的「存在焦慮」這個觀察角度是在作品的事件（風景）情境上做藝術與世界（生存）兩者間的轉換，對她來說，風景不管是在作品中還是在生存中都指向一個「在什麼情境下來理解這種時空樣態」的問題，所以重要的是我們的觀察能夠看得出來，藝術家這種事件式的風景安排其實在鄭慧華那裡指向了「存在焦慮」這樣一個以觀察者在世界中存在的模態來當作藝術作品中風景事件主軸的方式，我們可以清楚地在這裡將她與吳垠慧的「生命無常」角度區分開來。不過，以「風景/內外的時空模態不同」這種形式來切入的時候，可能比較無法說明2007年與2008年這兩件作品間的同一性與差異性。雖然黃建宏（2008）應該也是在這樣的位置下談到，此時作為生命觀察者（而非藝術作品創作者）的袁廣鳴為何要將生命交付與影像的衝動，但是我們必須注意他所指出的其他區分，他採取了多重的視角來詮釋2007年的作品，這裡提到的只是其一。
[18] 這是「互動」賴以成立的前提之一。
[19] 「作者/風格」正是這種意義下一個被檔案化的節點，當然也是英雄時代藝術學的最後支撐點。
[20] 這樣一種做法在社會理論上的意義，請參見Maren Lehmann（2009）。
[21] 就是在這個觀察位置上，王柏偉（2009）才會提到：「拉起鋼索的兩端，袁廣鳴就已經在『逝去中的風景—蘇格蘭』這個作品中為自己撐開敘事的空間，藉由攝影機在鋼索上或快或慢、或前或後地移動與電腦的後製，袁廣鳴以端點間擺盪貫時性動作抑制了在共時層面上可能產生的意義的無限性。我們會跟著影像不斷地前後左右移動，一再地忘記我們所處的位置，出神地消費著時間並追逐著每一個影像與前後影像間可能具有的因果關連，彷彿這所有的影像都具有其不證自明的效力，只有當攝影機在時間上的擺盪被袁廣鳴以葉脈存在與否的隱喻加以表示的時候，我們的觀察才在『成為葉子的理由』中返回自身，探問『成為觀察者的理由』。」
[22] Alan Turing：「我們以不連續（diskret）的方式來處理時間。」（Turing 1986：192）
[23] Luhmann（2009b：491）曾在意義的時間面向上簡要的說明類比與數位兩者的不同，類比意味著諸系統在一段時間內共同老化，數位意味著系統以自身的時間性來加以運作，而「類比/數位」兩者的結合發生在「結構耦合」這個理論位置上，意味著諸系統既相互分離卻又相互依賴的情況。
[24] 對這樣一種既具「普遍的無例外性」又讓我們得以「差異性地思考」的符碼概念，請見Kittler（2008）。
[25] 其實我們可以在我們前面所提到的不少藝評或介紹性文章中，發現這樣的一個現象。
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