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不在場者的在場：一個取向於差異的藝術理論提案
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文 / 王柏偉
我們正在掘巴別塔的坑。—Kafka
只有時間（而不是否定性）才確然地消解了諸多的可能性。—Niklas Luhmann
針對杰廷的《在評論裡在場》我寫了《遙在者的評論：與杰廷商議【在評論裡在場】中的知識與私人問題》，而立鈞針對我的回應寫了《說在大學畢業之前：關於評論、關於人（上、下）》。這裡這篇文章不像《遙在者的評論》一樣只是為了指出問題，而是簡單地提一下我所指出的問題可能有怎樣的一種理論形式。抽象一點地說，與杰廷的商議那篇文章處理的是一種Derrida意義下的補遺（supplément），而這篇文章要處理的是，「是否能夠超越單純『對補遺的補遺』而達到一個整體性的理論要求」這件事，也就是，我們能不能不只是補遺般地「打了就跑」（像是Derrida在跟Gadamer論戰時候所做的事情一樣），而是繼續停留在同一個議題中建構出一套理論來加入溝通。
就補遺這件事而言，如同立鈞清楚地指出的，我跟杰廷並不是談同一件事。如果我的理解沒錯的話，杰廷談的是「我們所理解的意義必然在某種程度上依賴感知」這個命題，對杰廷來說，意義對於感知的依賴性具有「私人的、在場感受的、美學的『複雜性』」這樣一個特質，而這樣一個特質被杰廷拿來相對於（自然科學式醫學意義下的）「不能相互理解的知識」。在這樣的基礎上，我所談的是「在場感受」這個杰廷拿來作為文章出發點的理論提案是不是能夠在文章中堅持到最後，成為首尾一貫的理論，而這樣一件事，起碼是在杰廷寫《在評論裡在場》這篇文章的時候不一定需要反思的。也就是在這樣的意義上，我在標題上才指出我想討論杰廷文章中發展到後來所使用的「私人」與「知識」這兩個問題，其實已經對「在場感知」這個出發點造成打擊，而這種打擊恰巧就來自於杰廷寫文章所依賴的「文字」這種媒介的特質。在這個意義上，我想指出的，恰巧不是立鈞所誤認的「在場的不可能」，相反的，我想強調的反而是只有「在場與不在場兩者同時在場」這件（弔詭的）事才在溝通上讓「意義的發生」得以可能。而且，從歷史的演化來看，從「意義」經過「聲音」到「文字」（其實在杰廷的脈絡下，還更進一步地預設了「印刷術」）的媒介史發展，其實人類走了很長的一段時間，這些媒介史意義上的事件對於人類的感知方式來說具有決定性的意義，我個人認為，我們不應該因為意義、聲音、文字、光、印刷術、氣味、影像、劇場、攝影、電腦…等等這些東西在我們當下同時存在，就忽略了它們與人類不同社會在感知方式上的結合其實是歷史演化的產物，就像德國人將「功夫」翻譯成「Kampfsport（競技體育）」就是明顯地是因為不能理解或德文語彙無法表達「功夫」背後所蘊含的東亞式身體與媒介知識所產生的。這樣一種「媒介史」考慮不一定會以決定論的方式來敘述歷史（雖然的確有人做成了決定論），而它帶來的好處是，提醒我們、讓我們小心人類的感知結構在歷史上也不是鐵板一塊千古不變，而是隨媒介生態的改變而變化的。當然，這件事對於杰廷文章的命題來講必然不是主要的關切點，但是，沒有恰當地控制好邊緣性事物或許就會導致文章整個理論的崩解，也就是在這樣的意義下，我認為在維持杰廷《在評論裡在場》整體文章架構大方向不變的狀況下，我們或許能夠以「從在場到溝通」這樣一種理論核心概念的轉換來維持描述世界的有效性，就像所有領域內的哥白尼革命都沒有改變日升日落的現象一樣。
讓我在落落長的說明之前先簡要地指出三個我與杰廷、立鈞兩人在命題上的不同之處：
一、再現式的實在（Reality）/運作式的實在（事物面向上的意義問題）：立鈞與杰廷所預設的世界起碼有一小部份是個再現的、具有非虛構式實在的世界，我預設的世界是個因運作而出現、視域式的世界，也就是說，運作如果不在，世界必然不在。
二、當下在場/當下在場永遠是事後的建構（時間面向上的意義問題）：杰廷與立鈞認為我們能夠描述當下在場，而我認為對當下與在場的描述永遠是事後的描述。
三、非共識的（人、私人）感知或感受是最終真理/非共識的感知並非一定能夠以「真理」來宣稱自己（社會面向上的意義問題）：杰廷與立鈞翻轉了俗見將自然科學式感受當成真理的方式，宣稱「感受」才是「真理」的最終保證，對我來說，「感受」可以有多種不同的宣稱方式，像是「美或醜」（藝術上）、「神聖或世俗」（宗教上）、「價格好壞」（經濟上）、「權力大小」（政治上）…等等，將「感受」宣稱成「真理」不過是「科學」這個系統在歷史上演化出來為社會所帶來的其中一種溝通方式罷了。也就是說，我們可以以宣稱某物是醜的、世俗的、價格差的、沒有權力的，這個被否定物卻不必然就「不是真理」。
跟著三個命題的陳述之後，或許我們先從「在場」理論可能產生的問題出發：表演中前排觀眾的在場是否與後排觀眾的在場能夠在感受上產生相同的（視覺、聽覺、味覺、甚至觸覺）感受內容？同一個觀眾在表演的前後（包括表演完之後）就感受而言，進入「意義」的內容都一樣嗎？難道沒有忘記的部份或後來追加的部份？如果有的話，「在場」指的是哪個時刻的在場？在前述的問題之下，如果不同觀眾間還能夠「聊」（我們先不談「評論」這個更複雜的問題）同一個藝術作品，那這種「聊」是如何發生的？
我們這樣一種發問的方式，其實從理論的起手勢起，就已經與杰廷與立鈞有了全然不同的哲學人類學（如果我們還願意使用這個名詞的話）上的預設。杰廷的「私人」與立鈞的「人」這兩個概念，雖然在語意史上具有全然不同的演化脈絡，但是就他們兩人在堅持「人」作為感知經驗最後整合性的保證（如果我們先不考慮杰廷的「劇場」模式與立鈞的「閱讀」模式兩者間在媒介史發展上可能具有的諾大差異的話）。我們必須指出，這樣一種能夠做為感知最終保證的「抽象的、同質的『人』」是個十八世紀中直到康德那才全然大備的啟蒙遺產，但是就在理性主義宣稱勝利的同時，浪漫主義已經開始發動攻勢，並從這種抽象的「人」的理解上離開，不同於Kant從道德主體對規則與規範的認識出發，不管是哲學上的Fichte、Schelling、還是Hegel都已經以一種退回認識主體（退回第一批判）的方式、或是文學上的Schlegel兄弟、Novalis、Jean Paul、Coleridge都以鏡像或想像力的方式（從第三批判出發）企圖反對Kant將第二批判所確立的道德性主體當成統攝我們認識世界的唯一方式。不過，正如Friedrich Kittler在《模寫系統（Aufschreibesysteme 1800/1900）》中的分析，這樣一種浪漫主義式反抗理性主義的企圖大約在1880年左右，因為「打字機式電報書寫」的出現所產生的、對「羽毛筆式閱讀書寫」的全面放棄，或者說，因為這種書寫方式上的轉化，打字機所造成的、字母與字母間那個被宣稱為「空白」的「盈滿的非空白」一舉殲滅了羽毛筆式書寫在思考上造成的連續性與象徵性，這導致了Nietzsche格言風格式的哲學，如果我們把同一個時期社會學上Karl Marx在生產關係中引入意識形態分析、Freud精神分析對夢與女性的討論、大眾媒介上電影對運動-影像的發明、語言學上Saussure的符指/符徵區分對聲音的排除與再引入、物理學上對能量守恆與熵（Entropie）的討論、生理學上將不同的感知器官及其功能分開來探討、（實驗）心理學與精神醫學的出現放棄了諸如精神（Geist）或靈魂這樣的語意而專注於討論意識與感知之間的關係…等等這諸多的事件放在一起考量，那麼，就像Kittler所說的：
「 現代文本在不同的形象中追隨這樣的崩潰過程。Nietzky-Nietzsche提及了一個零點，從這裡開始1900的文學變成必要且可能的。一種不及物的書寫，並非旨在被寫下來的真理或其寫給的讀者，而是它所有通往最細緻 — 特別的、瞬間的、但是卻是絕對普世性的 — 顛峰的線，集中在書寫的簡單行動上；一種破壞了適應文學「類型」作為再現秩序之形式的書寫，而且只是文字沈默地、謹慎地落在白紙上的行動而已，在這裡既不可以有聲音，也不可以有說話者。
【…】 書寫與寫作者作為噪音中的偶然事件，噪音是同一個偶然製造者，而且從來就無法被它們忽視：Nietzsche已經如此接近Mallarmé的詩學。【…】Faust那有助益的鬼魂，將書寫行動指向了來世的目標，也就是文字的超驗符指；Hippel的詛咒將文字從靈魂帝國驅除出去；但是，文字製造者並沒有超越媒介，媒介制訂了他們。Mallarmé的詩可以證明。
【…】 直到文字的選擇中，後面的哲學家與前面的現代詩人是合一的。Mallarmé僅僅取消了這個句中『文字製造者』這個字。Nietzsche是不可能將自己的思維與感受帶到紙上，因為所有的意涵都消失在噪音中。Mallarmé玩弄了意涵或者甚至理念，如此在文學與繪畫等媒介之間，已經不再有著普遍可翻譯性的橋樑。在文字製造者（根據Nietzsche的文字製造者）之上根本什麼都沒有；Mallarmé將他的殘忍的職業稱為『la disparition elocutoire du poete, qui cede l’initiative aux mots』。書寫，既不能在被寫下來的東西之中，也不能在寫作者身上發現合法的理由，它只能根據其本身所是的媒介來擁有它的訊息。直接用Nietzsche的話來說，1900的『文字藝術』變成了『文學』的同義詞。
【…】陽具消失、或者遺忘、或者在它不在的地方：在女人身上。棕櫚樹不再在北歐的文化條件下成為同樣的紙張，反而舞起了它的勃起。而且咆哮的猿猴不像女人像棕櫚樹一樣只學習閱讀和書寫，反而拒絕了這種韻律的命令式。如此出現了一種Nietzsche從Wagner、Bizet、Koeselitz和Gast所希望的音樂：一種在棕色的夕陽下的沙漠的音樂。女人是沙漠的女兒，也就是說完全不是以單數存在，將書寫呈在無盡的大地前，不會是符號與媒介。專制君主的夢，一個要將文字像永無止盡的痛苦一樣固定下來的夢，在某個空之前彈回，這個空將文字化約為微小的且有趣的偶然。
偶然這個沙漠是『沒有未來的，沒有記憶的』。將諸多理念固定下來這件事或許一再會是歐洲人的狂熱，1900年時書寫行動建立了另一種完全不同的徵候：思維逃逸。變成了獅子或猴子，哲學家最後也被允許參與在動物的特權裡 — 一種積極的健忘，並不單純只是遺忘東西而已，甚至是遺忘遺忘本身。」
（很抱歉，我無可抑制地引了這麼長長的一段，因為我實在找不到更詩性（文學？藝術？）卻更清楚的語言來說明這個從媒介史角度而來所能陳述的1900年左右西方感知結構的變動狀況。此段引文感謝錦惠的翻譯，不過我改寫了一些小地方。）
或許我可以非常化約地將這個橫亙在我與杰廷、立鈞兩人間的斷裂以哲學人類學式的命題來重新表述一遍：1800年左右的「抽象的人/被認為是透明的因而被忽視媒介/再現的世界」這種結合形式在1900年左右已經讓位給「感知/媒介/溝通」三者的結合這種形式。
不過，當然我必須要為杰廷、立鈞與我能在中文語境中承接這樣的媒介與感知結構變遷補上一個小小的歷史事件。結合Benjamin Elman的「帝制中國傳統自然研究沒能在1850年至1920年的現代科學革命中倖存，中國人用現代科學取代了傳統自然研究的領域」，以及劉禾（Lydia H. Liu）所謂「翻譯過來的現代性」這兩個命題，我們在Luhmann所謂世界社會（World Society）的背景下被捲入了上面Kittler所提到的媒介與感知結構變遷的進程。
讓我們重回「在場」問題。就是在上述的媒介史事件的影響下，我認為不管是「人」、「私人」、還是「在場」都已經無法回答並恰當描述我在較早之前所提及的那幾個問題。這個世界不再是立鈞文末聲嘶力竭的呼喊：一個人的世界！世界最終的組成單位不再是「人」，而是其他。Matin Heidegger的人文主義書簡或許已經給了以這種方式來理解世界的觀察者最後且最深刻的回覆。不過，如果真的是這樣，那世界的最終單位可能是什麼？藝術世界的最終單位是什麼？我們要如何重起爐灶？
對Luhmann與Kittler來說，「資訊（Information）」是個不錯的出發點，他們承接了Claude Shannon、Nobert Wiener與Gergory Bateson的理論，將「資訊」當成是「做出差異的差異」。這樣一種模控論式（Cybernetics）的資訊理論將認知與世界的可能性建立在「運作上的封閉性/認知上的開放性」這種結合形式之上。我在這裡打算採取Luhmann（而非Kittler）的立場，將藝術與劇場理論放在從「資訊」概念出發、以「感知/媒介/溝通」為背景的當代媒介生態系（借用Matthew Fuller與Dirk Baecker的概念）下來簡單為Luhmann已經發展出來的藝術系統論做個大綱提要。
（一）藝術系統與科學系統兩者的出現都起於現代社會在「感知與溝通」這個位置上將兩者區分開來。在科學中測試「在溝通中如何創造符合（觀察者對現象的）感知的命題」這個功能；而在藝術中測試「是否能夠創造不同於日常感知的特殊觀看方式」這個功能。
（二）科學以「出版品」作為系統的最終元素；藝術以「藝術作品」（而不是作者或觀眾！）作為最終元素。
（三）科學「透過概念來建立理論」，藉以貼近被感知到的實在；藝術「透過結合不同的媒介（媒材）來征服特殊觀察形式出現的近乎不可能性」。
我在這裡之所以把科學與藝術拿來對比，除了是為了回應立鈞對藝術評論與人、杰廷對知識與私人的討論之外，還有其歷史演化上的深刻意義，正如Manfred Frank等人不斷強調的，科學與藝術兩者的親近性就在於這兩個系統所關切的都是「感知（與意識）如何參與到溝通之中」這件事情，只是科學關心的是理論（溝通）跟現象（感知）間的符合，而藝術關心的是我們如何能夠為某件事（感知）創造一件非比尋常的作品（溝通）。因而，科學以「真理與否」來指稱一種現象與理論間的符合度，而藝術以「美/醜」來說明作品是否真的造成足夠的驚訝以引發我們進一步的觀察，不過，我們不能忘記歷史認識論的研究所告訴我們的，所有的科學論述都具有其歷史性，因而沒有最終真理這件事，當然也不能忘記，每個人都會對任何一件藝術作品是否是藝術作品、及其美醜與否有他自身的想法，就是在這一點上，不管是真理還是美，都沒有被杰廷視為是一的真實，也沒有被立鈞當成是決定性的客觀。
不過，我們一定要注意到，立鈞跟我兩個人在立論上的距離並沒有像他所認為的那麼遠，起碼在他指出（一）感知的召喚必然是事後的、（二）我們必須繼續一直書寫下去、（三）因為觀察位置的關係而沒有客觀答案的東西，這三者的時候，我們兩個人是一致的（可是這樣的一致性能否支撐立鈞從「人」出發的「當下在場」理論呢？），關鍵性的差異出現在兩件事情上，第一，從科學這個角度來說，就是科學是否是一種「建立在單一事實上的、客觀且抽象的真理」，在這點上，我必須指出，立鈞（甚至杰廷也有類似的傾向）召喚的是素樸的科學實證論想法，這樣一種想法在科學實踐上忽略了整個「實驗科學」的傳統，在理論上忽略了從知識社會學與科學史發展以來的科學哲學與科學理論對科學自身的反思。第二，從藝術的角度來講，忽略了我們上述的「媒介史與感知結構史」的共構。
在立場上，正如我在上一篇文章與這篇文章都不斷地強調的：「全部感知的集合」不能被等同於「人（私人）」！從邏輯學上來說，「全部感知的集合=人」這個公式犯了一個邏輯層次上的誤謬，將部份的集合等於整體。而這樣一種誤謬，就像Kittler的《模寫系統 1800/1900》一書所企圖證明的，是十九世紀而非二十世紀以降迄今主導性的論述形態（我們當然可以選擇那種論述形態，只不過在現象解釋的效度上可能就差多了）。不過，要注意的是，雖然杰廷與立鈞看似用了「人（私人）」這樣的概念來當作理論的出發點，但是他們所關切的「思想逃逸」的可能性卻如同我上面所引用的Kittler長文中最後所想表達的：「思想逃逸可能性是重要的」這種想法是一種基於打字機的發明而來的二十世紀的發明。我跟立鈞與杰廷其實同時間接受了Kittler所謂「文字藝術被等同於文學」這樣的命題，但是立鈞與杰廷強調感知相對於文字的優位性，而我認為在「媒介生態系」的理解下，沒有任何媒介（不管是感知、聲音、文字、數字、還是其他）是優位的。在這個意義上，我認為，立鈞與杰廷在思想上參與了一場最前緣的戰鬥，但操持的卻是可能不太夠用的武器。
如果從感知與溝通的區分出發，而不是從人出發，那我們所謂的在場就不再是當下的、人的在場，而是感知在溝通（於此而言，是杰廷的「評論」與立鈞所謂的「分裂成兩種模式的文字」）中的在場，或用我們更為清楚卻頗為複雜的公式：「曾經有過的感知的在場（記憶）與當下感知的不在場（文字的僭越性）兩者同時在後來的溝通（評論）中在場」。
我們上面的討論，讓我想起今年柏林雙年展Peter Halilaj在KW展出的作品《The place I´m looking for, my dear, are utopian places, they are boring and I don´t know how to make them real (2010) 》（圖一、二），我想，或許該站在理論狂與觀察者的角度，為我這篇文章下個超級長的標題：《放棄烏托邦吧，親愛的，如果打算繼續創作，要不放棄思考與結構的建築式隱喻去試試別的媒介，不然就多放幾隻雞或多加幾塊石頭（就像你所做的一樣），阿不然就乾脆轉往學術圈，為你的理論建構能夠更接近現象這件事，多添加幾塊概念的磚瓦吧？》。
或許，我該以這種方式回應立鈞的最後一句話：藝術與科學的世界不是一個人的世界，而是在溝通與感知的差異之間茁生（emergence）的兩個世界。
（僅以這篇文章祝杰廷，生日快樂！）
相關連結1：杰廷《在評論裡在場》（http://www.mjkc.tw/2010/05/blog-post_31.html）
相關連結2：立鈞《說在大學畢業之前：關於評論、關於人（上、下）》（http://ichyoije.blogspot.com/2010/06/blog-post_10.html、http://ichyoije.blogspot.com/2010/06/blog-post_11.html）
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