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藝術、科技、與社會：包浩斯模式九十年
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文 / 王柏偉
在什麼意義上，我們可以說有一種「包浩斯模式（Modell Bauhaus）」？
從七月二十二日至十月四日，為因應暑期旅遊觀光潮，柏林Martin-Gropius-Bau博物館特別結合柏林包浩斯檔案館（Bauhaus-Archiv Berlin）、德紹包浩斯基金會（Stiftung Bauhaus Dessau）與威瑪古典基金會三者的力量，歡慶包浩斯創校九十年，與此同時，策展人為我們提出了一個直指核心且發人深省的問題：何謂包浩斯模式？如果這麼多人都能朗朗上口包浩斯，而且能夠一眼就辨識出某種所謂包浩斯的「模式」，那這種「模式」的內涵是什麼呢？
柏林包浩斯檔案館館長耶琦（Annemarie Jaeggi）指出，包浩斯的模式並非一成不變的，影響包浩斯整體走向的最重要因素就是主掌包浩斯行政大權的三位校長，分別是從1919年到1928年的葛洛皮烏斯（Walter Gropius）、從1928年到1930年的邁爾（Hannes Meyer）與從1930年到1933年的米斯凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe）。相對於校方行政權的轉移，如果從城市的角度來看，包浩斯於1919年奠基於威瑪，1925年因為政治情勢丕變不見容於右翼政府而從威瑪搬到德紹，1932年又因納粹黨在選舉中掌握大半德紹議會席次而被迫遷往柏林。如果我們不把第三帝國時期包浩斯因為不見容於納粹當局而解散，成員四散世界各地之後，阿伯斯（Josef Albers）與莫荷尼•納吉（László Moholy-Nagy）在加州成立的黑山學院算入包浩斯的系譜，那麼在這短短的十四年間，竟然留下這麼深刻的影響，其中諸多交互影響的層面著實令人好奇。
德紹包浩斯基金會的主持人皮特娜（Regina Bittner）認為，要能充分掌握包浩斯現象，絕對不能忽略當時最重要的政治與社會背景：德國威瑪共和。1932年德國社會學家蓋格（Theodor Geiger）就已經在他的重要著作《德國民眾的社會階層化》中指出，威瑪共和在德國社會與歷史兩方面的斷層，在皇帝退位、第一世界大戰之後，雖然社會階層的兩極化越來越嚴重，統計意義上的中產階級大幅減少，但是，非常弔詭地，自認為是中產階級的人遠遠超過統計上的數字，社會上大多數的人在心態上都認為自己從屬於這個階級。究其原因，蓋格認為，原本屬於無產階級的許多人，因為政治制度從舊帝國往現代行政國家的轉變，從而得以進入國家行政體系成為公務人員，也就是科拉考爾（Siegfried Kracauer）所謂的「公務體系的中間階層職員」，這一個在威瑪時期成形的社會階層結構不僅在政治上發揮他們的影響力，在美學品味上也形成某種新的事物秩序，不僅如此，二零年代興起的都會文化，特別是在柏林的Club與酒吧也是這波支撐包浩斯模式的重要推手，皮特娜指出，這種「美學的大眾化」是「大眾文化」最重要的組成部份之一，如果我們對比班雅明（Walter Benjamin）筆下十九世紀末二十世紀初的柏林與包浩斯這些設計師在威瑪共和時期所設計的物件，那麼這種美學品味上的差異就會非常明顯地展現在我們的眼前。
在葛洛皮烏斯1919年接下包浩斯校長一職時，他整併了造型藝術高校與工藝藝術學校兩間學校，在這樣的基礎上，葛洛皮烏斯認為藝術的出發點不能再是高雅藝術與低俗藝術的區分，他主張「藝術與科技：一個新的統一」，對他來說，建築、雕塑與繪畫這三種藝術類型缺一不可，「建築」之所以具有重要的藝術性價值，就在於它不僅只被視為是一個居住的空間規劃事件，葛洛皮烏斯指出，建築是一個感知空間的隱喻，是我們如何組織世界表現的方式。如果我們考量到前述那些中間階層職員的激增所導致的社會結構轉變，我們就不難想像這個新興階級為了將自己從舊帝國的社會結構中掙脫開來，在象徵資本上所必須展開的認同鬥爭，而最容易也最明顯的認同空間鬥爭就發生在緣身的空間政治之中，不管是使用的器物還是所置身的氛圍，都必須傳達一種屬於這個新階級的自我描述，葛洛皮烏斯的包浩斯構想恰好在這個時間點上為這樣的一種自我描述提供了視覺上的美學式支撐，保羅•克利（Paul Klee）為種美學表述提供了一個明確的說明圖示，對他來說，世界就如同一個劇場，將使用不同媒介而導致的感知方式提供了整體性的架構。
為我們所熟知的包浩斯「系列式作品」是1925年至1926年間，包浩斯從威瑪轉移陣地至德紹的時候所發展出來的。在前此的威瑪時期，包浩斯仍然致力於創作個別單件的作品，直至搬到德邵之後，葛洛皮烏斯重新規劃了包浩斯的課程設計方式，發展出他重要的「工作室」理論：「教學工作室」提供給包浩斯新生初級課程；「研究與模型工作室」為進階的教學與研究提供助力；最終是「小系列產品工作室」，1925年起，葛洛皮烏斯認為最適當的做法，就是將這些工作視為自然科學式的「實驗室（Laboratorien）」，這些實驗室為更進一步的大量生產提供最基本數量級上的研究成果，換句話說，這些實驗室是工業化生產的前哨站。
1928年接任葛洛皮烏斯職位的瑞士籍建築師邁爾與葛洛皮烏斯在理念上不盡然相同。邁爾是個極度實踐導向的校長，對他而言，不管是課程設計還是教學實習都應該從具體的個案出發。除此之外，他具有比葛洛皮烏斯更為強烈的政治上的主張，他提出「用群眾需求取代奢華需求」這個包浩斯第二階段的轉型，他認為包浩斯在他之前仍然過於專注滿足較為上層的奢華享受，在經濟情況逐漸惡劣的社會情勢下，在設計上必須更加強調經濟上、效益上與社會秩序上的考量。在這個意義上，一種極度要求精確功能分析的做法就被發展出來，海斯（Michael Hays）以「後人文主義的主體」來統攝這種被加諸在邁爾頭上的理性化、國際化與科學化的這幾種特質，最為明顯的例子，就在於這個時期的傢具設計領域，運用更為廉價的材料，諸如夾板、接合式的鋼板、或是重新熔鑄的鋁板。這一切都指向更實用、更輕、更便於使用、分解性更強這些特質，卡瀨（Ernst Kállai）認為這是工藝凌駕於藝術的勝利。邁爾領導下的包浩斯最大的成就就是與工業界異常緊密的關係，這進一步地強化了包浩斯在日常物件中的知名度。
米斯凡德羅在1930年接任包浩斯負責人一職直至包浩斯於1932年解散為止。他致力於將包浩斯轉型為一個以教學為主的學校，也就是說，不再是葛洛皮烏斯所構想的實驗室，不是邁爾所期待的附屬工業界的工作室，相反的，米斯凡德羅堅持教學與生產必須明確地區分開來，他主張，為了深化設計本身的內涵，包浩斯的各個工作室應該專心於自身研究上的開發，不應該將注意力分散在太多不同的、不屬於工作室的功能上，特別是「太快地將學校與製品產業化絕對是不幸的」。在這個意義下，他不再像邁爾一樣專注於與業界在合作案上建立關係，相反地，他強調個別的、抽象的擺置設計，在方向上，針對每個家庭單位的總體設計慢慢地成為包浩斯關注的重心。
如果我們從總體上考慮包浩斯，我們能夠指陳一種包浩斯特有的模式嗎？對封•百莫（Klaus von Beyme）來說，把包浩斯看成一個同質性的整體或模式不過是一個迷思。在包浩斯的發展方向上，與葛洛皮烏斯相競爭的起碼有伊頓（Johannes Itten）所代表的秘書派與學生的理想主義烏托邦派，在對於藝術的總體理解上，科學與藝術，或者說科技與藝術間的關係在包浩斯內部從來就不是沒有爭議的，那就更不用提包浩斯內外政治立場上的差異了。在這個意義上，愛爾伏特大學的藝術史教授羅斯樂（Patrick Rössler）提供了一個非常具有洞見的研究，指出包浩斯在這十四年間在各地的展示與展覽為整合包浩斯諸多流派間的差異做出了重要的貢獻，展覽與展示遠遠並非只是一種模型的擺置，而是包浩斯對於自我定位的描述，這些自我描述不僅由內部將包浩斯描述成一個整體，讓各個派系在這個整體下得以找到與其他派系做出差異的可能性，還在面對外部的關係上成為一種具有一致性認同的宣稱，對此，羅斯樂以「拯救合法性的生存策略」來命名這種手法。當然，這樣一種自我描述自然隨著不同的階段而有所不同，在葛洛皮烏斯的年代，展覽相對而言更具有國際主義的世界的面向，在邁爾時期，展覽轉而強調社會與連帶的重要性，而米斯凡德羅時期，居家氛圍當然就成了最主要的強調重心了。
（全文刊載於《藝術家》雜誌2009年9月號）
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