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美術與藝術之間：涂維政【孔夫子】系列與【卜湳文明遺跡】系列間的連續與斷裂問題
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文 / 王柏偉
《孔夫子系列》這個階段的作品應該是我真正邁入創作的開始，如果卜湳10年是一個階段，我選擇重製1999年的這些作品，以《夫子跳曼波》這個展覽作為我下個階段創作的起點。—涂維政
正如涂維政在自己Facebook上所宣稱的，今年靜宜大學駐校展《夫子跳曼波》是他下個階段的起點。不過，藝術家自己也指出，《夫子跳曼波》（圖一）這個新階段的開端是【孔夫子】系列構想（《夫子練兵：勿看、勿言、勿聽（1999）》）（圖二）的延續，只是當時形式的表現上未臻成熟，所以涂維政先行放下延伸【孔夫子】系列的想法，改以【卜湳文明遺跡】系列（圖三）來處理這個計畫中某些較為急迫的部份。對我們來說，這樣的宣稱對藝術史中的藝術家研究領域提出了一個有趣的問題：對涂維政來說，在【卜湳文明遺跡】系列與【孔夫子】系列間到底具有什麼樣的連續性與斷裂性？
如果我們把時序面向上【卜湳文明遺跡】系列被放在【孔夫子】系列與《夫子跳曼波》之間這件事，放在事物面向的脈絡下，也就是【卜湳文明遺跡】這種以出土古物為指涉，幾乎完全排除了前後兩個系列皆指向以「肖像」為畫面表現主要方式的做法來思考，或許在認識範圍上能夠有個稍微明顯的輪廓，倘若再輔之「美術與考古」(註一)這個被顏娟英再清楚也不過地點出的、台灣社會在藝術史研究上的語意焦點，那麼【卜湳文明遺跡】系列的視域與界限就呼之欲出了。
讓我們把這個問題放在社會結構與語意的架構中，並小心觀察社會結構與我們所使用的語意兩者間的落差問題。在「社會結構」上，Benjamin A. Elman指出，除了傳統中醫以現代化的方式自成一套醫學體系地自外於西式現代醫學之外，「帝制中國傳統自然研究卻沒能在1850年至1920年的現代科學革命中幸存下來，中國人用現代科學取代了這些傳統領域」，這個命題最清楚的說明，就在「語意」層面上，劉禾所謂的「被翻譯過來的現在性」中展現出來，換句話說，我們能夠在中文於1900年至1937年間從西方與日本所引進的新概念架構來展現這樣一種由語言所呈現出來的、整體感知結構結構的變遷。如果我們把這個結構簡要地以翻譯過來的新概念來加以表示：「exhibition（博物會、炫奇會、賽奇會、展覽會、博覽會（後兩詞由日文借用過來））-museum（博覽院、博物場→博物館（日文））- nature science（博物→自然科學（日文））-physiology（全體學→生理學（日文））-aesthetics（美學）-aesthetic feeling（美感）-technology（藝學、術學）-fine art（美術）-artistic circles（藝術界）-psychology（心靈學、心理學）-theater（劇場）-art（藝術（日文））-classics（古典（日文））-criticism（批判（日文））-critique（批評（日文））-culture（文化（日文））-consciouness（意識（日文））-construction（構造（日文））-effect（作用（日文））-environment（環境（日文））-experience（經驗、體驗（兩者皆日文））-expression（表情（日文））-image（寫真（日文））-imagine（想像（日文））-intention（意圖（日文））-knowledge（知識（日文））-matter（物質（日文））-memory（記憶（日文））-method（方法（日文））-nature（自然（日文））-phenomena（現象（日文））-poetry（詩歌（日文））-history（歷史（日文））-literature（文學）-presentation（表象（日文））-romantic（浪漫（日文））-science（科學（日文））-self（自我（日文））-stage（舞台（日文））-time（時間（日文））-thought（思想（日文））-tradition（傳統（日文））-understanding（理解（日文））-view（觀念（日文））-world（世界（日文））」。以上的表列雖然只是把感知與認知結構上的斷裂以非常精簡的方式加以表示，但是已經足以看出這場感知結構層面上的斷裂達到了一個多麼全面與深刻的程度。在這個意義上，包括徐復觀立基於「氣韻生動」這種感知方式而來的中國藝術精神之說，雖然在中醫式身體感知並未全面退位的狀況下，尚能保有一息生氣，但是想要恢復往日榮光，或許還有待下一次感知結構的全面轉型。
在這裡特別要提請注意的是，社會結構面向上的斷裂並不一定會在日常語言使用上被感受到。或許在十九世紀末二十世紀初的那幾代人尚能敏於當時語言文字上的巨大變遷，但是對我們這個早已習慣使用這些語彙與概念的人來說，文字與語言的使用很容易製造一種連續性的印象，彷彿我們與二十世紀之前的世界是同一個世界，彷彿我們使用著與二十世紀之前的人相同的感知方式。
面對我們所提出來的、涂維政的作品系列為我們提出的挑戰，如果我們在這個感知結構斷裂的背景下將焦點放在與「美術」與「藝術」相關的新概念上，我們起碼可以發現「aesthetics（美學）-aesthetic feeling（美感）-fine art（美術）- art（藝術）-artistic circles（藝術界）-technology（藝學、術學）」這樣一些現在看來彼此邊界模糊的概念翻譯方式。不過，如果我們能夠一方面將aesthetics / aesthetic feeling放在一起，另一方面把art / technology放在一起，這樣的兩個區塊就變得明顯了，前者以「美」這個概念所陳述的是一種感知上的認識方式，後者以「藝/術」來表示的是一種人造的、刻意安置的辨識策略，而位於這兩個區塊交集之處的，恰是「美術」與「藝術」這兩個在我們當下的日常使用（學圈也大幅度地接受這種概念使用）幾乎不再加以區辨其中差異的兩個概念。不過，在這裡我們一定要注意到，美術與藝術這兩個概念雖然在二十世紀迄今因為「被翻譯過來的現代性」這樣的歷史結構而有所交集，但是從它們各自的語意演化脈絡上來看，兩者不同的內涵至今仍未喪失，「美」這個概念仍然保有其「透過感知而在認知上將某個事物理解為另一個事物的裝飾」這樣的內涵，徐復觀也就是在這個層面上指出，中國的藝術精神就在於藉由藝術作品之美來表現文人或世界，而「藝術」概念則以具有「百分百人造物」這個內涵來強調藝術作品的自主性，並引領觀眾去識破藝術家隱密安置的線索，將某物辨識為藝術作品，而非自然物。美術與藝術兩者間有著「藝術作品指向外在事物/藝術作品指向自身的自主性」間的不同。我們認為，從【孔夫子】系列直至【卜湳文明遺跡】系列以至《夫子跳曼波》，甚至是可見的未來，涂維政仍將繼續操作美術與藝術兩個概念間「日常用語上的連續性/美感式感知認識與人造物辨識策略兩者的斷裂性」這個手法。
在上面這個認識下，我們傾向認為，涂維政在【孔夫子】系列中發現自己在表現形式上不足之處應該是在「如何表現一種我們日常認知中更能接受的檔案式圖像記憶」這件事情上，他藉由開挖【卜湳文明遺跡】大幅度地探索了深植我們集體記憶中的視覺圖像形式，在這十年之後，涂維政的「圖像檔案學」探索告一段落，以「藝術」為基礎往社會集體認知上更深層那個「美術」地層考古行動即將展開，這應該也是涂維政所宣告的，下一個階段的任務。
（全文首發於國藝會藝評台2010/07/19）
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1.《美術與考古（上、下）》是由中國大百科出版社所出版的【台灣學者中國史研究論叢】中的藝術史領域論文集，顏娟英主編，收錄十四篇頗具代表性的論文，時間範圍橫跨東漢至十九世紀末。
參考書目：
徐復觀，《中國藝術精神》，台北：台灣學生書局，1966。
劉禾（Lydia H. Liu），《跨語際實踐：文學、民族文化語被譯介的現代性（中國，1900-1937）》，宋偉杰等譯，北京：生活、讀書、新知三聯，2008。
Benjamin A. Elman，《中國近代科學的文化史》，王紅霞等譯，上海：上海古籍，2009。
Niklas Luhmann，《社會中的藝術》，張錦惠譯，台北：五南，2009。
Niklas Luhmann, Die Gesellschaft der Gesellschaft, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1997.
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