|
|
時間性存有方式的拓樸學考察
|
|
文 / 王柏偉
「只有時間（而不是否定性）終局性地排除了諸多的可能性。」—Niklas Luhmann
當宋朝馬遠的「層波疊浪」這個作品以數位的方式拉出一個時間箭頭的時候，作為觀眾的我們還能夠跟馬遠一樣，站在波濤洶湧的浪邊一筆一筆地慢慢描繪那拍岸翻捲的大浪嗎？由林仁達為「未來的鄉愁」聯展所設計的海報，在藝廊的入口之處就已經透過數位影像技術移置了我們與馬遠的時間距離，將我們帶到馬遠之側、站在他的身邊，並同時探問：在我們的感知結構中，影像要如何才能像江水一樣動起來？
正如策展人已經明確地為我們指出來的，1839年黑格爾（Hegel）對於藝術終結的預言與同年塔伯特（Talbot）以及達蓋爾（Daguerre）兩人發明攝影術這兩件事在時間點上的疊合意味著媒介發展史上的重大轉折。因為攝影的廣泛使用，羅蘭·巴特（Roland Barthes）認為我們的感知方式進入另一個完全不一樣的結構中，攝影發明之前對事件過去曾經存在過的總總懷疑就此煙消雲散，[1]歷史書寫開始大量使用攝影作為真實的隱喻，在這個意義下，海涅（Heinrich Heine）就像他那代人所相信的一樣，在《Lutetia》這本政論集中把希望寄託於相片，認為攝影可以帶給未來的世代屬於他那一代人認為是值得信任的圖像。然而，這樣一種把攝影當成是真實的形上隱喻的做法，指向的只是一種時間上的過去，照片是生命史的考古學，攝影機藉著光的力量把事件定格成散置的檔案，但是，如果只有成為自己的過往，那麼很明顯地，屬於影像自身的旅程尚未完成，只有在時間軸上的未來能夠與過去同時出現的那一刻來臨的時候，照片式的檔案才得以在圖像的無限性中完成自身朝向未來的建構，換句話說，這樣一種屬於當下的封閉性才得以完成。這個演化得來的成效，也就是這個屬於影像自身未來的方向性，就像德勒茲（Deleuze）所證明的，是由電影這種媒介所提供的，電影在演化的過程中完成了從運動-影像到時間-影像的轉折，並從而沈澱出時間晶體，將影像與時間兩者區分開來。[2]
當影像有了它自身的生命，作為觀察者的我們就從這個生命系統中被排除出去。我們不再成為影像在本體論上的組成部份，換句話說，影像只需依賴自身就得以擁有自己的身世，在這個意義下，觀察者所能做的，就像康德（Kant）在《純粹理性批判》中所演示的一樣，在因果關連中將敘述的時間性歸給自己，藉由觀察並描述自己作為一個觀察者是如何建構事件間的關連性，一方面在限制的層面上維持溝通運作的銜接性，另一方面在自由的層面上保證因為偏移而來的可能性。就此而言，在影像溝通當中存在因此就意味著在時間中存在，作為觀察者的我們只有透過描述我們在時間中的存在方式，「正在觀察中的我」才得以不斷地伴隨者我們對影像的建構而同時被議題化，藉此抵抗影像慣性對我們的放逐。就是在這個意義下，「未來的鄉愁」所關切的重心，對我們來說，就是伴隨著不同的藝術作品同時存在的、藝術家在時間當中存在的方式。
既然對影像的溝通只在觀察的認識層面上被指認出來，那麼，藝術家的巧藝就在於如何劈開渾沌，創造一個屬於觀察者自身的世界。如果我們在這個時候召喚達利（Dali）來到我們的面前，為我們攤開在「記憶的堅持（La persistencia de la memoria）」中與夢境糾結在一起的時鐘，我們或許能夠這麼詢問：在印刷術的超現實夢境之後，[3]我們還有著什麼樣的可能性？讓我們異常驚喜的是，袁廣鳴、蘇孟鴻、張暉明、張騰遠、林仁達與許唐瑋竟然分別給了我們全然不同的、成為時間性存有者的姿態。
「擺盪」[4]是袁廣鳴所作的記號。拉起鋼索的兩端，袁廣鳴就已經在「逝去中的風景—蘇格蘭」這個作品中為自己撐開敘事的空間，藉由攝影機在鋼索上或快或慢、或前或後地移動與電腦的後製，袁廣鳴以端點間擺盪貫時性動作抑制了在共時層面上可能產生的意義的無限性。我們會跟著影像不斷地前後左右移動，一再地忘記我們所處的位置，出神地消費著時間並追逐著每一個影像與前後影像間可能具有的因果關連，彷彿這所有的影像都具有其不證自明的效力，只有當攝影機在時間上的擺盪被袁廣鳴以葉脈存在與否的隱喻加以表示的時候，我們的觀察才在「成為葉子的理由」中返回自身，探問「成為觀察者的理由」。
相對於袁廣鳴的擺盪手勢所具有的、時間面向上的未來指涉，蘇孟鴻的「開到荼靡之灰格格」、「開到荼靡之浮光掠影」、「浮光掠影之雙金圖」這些作品都採取了一個時間面向上的後退立場，他自始就被拋擲在某個「遊戲」[5]當中，蘇孟鴻並不去追問「前此事物的起源為何？」這樣一種問題，彷彿我們與他一樣都已經置身於某種「文化」之中，有著無窮的影像可供挪用，他因而可以只是像他自己所說的「模仿成為一個藝術家」，疊加並陳本來被安排在不同事物秩序中的諸多影像。
就事物面向來看，「首先是爆炸」。張騰遠「有爆炸的風景」的「爆炸」存有論與太空物理學[6]間有著令人驚訝的相似性。爆炸並非時間上的起源事件，而是一個能夠反轉弔詭形態的事件，透過將「一（The One）」炸開來，一與多同時間被生產出來，所有的碎片都分有這個「一」的性質，「一/一的拆分」這組弔詭被不對稱化，只有透過事後偵探小說式對蹤跡的追索，我們才彷彿能夠慢慢地像「誰的風景：管理員驗光」一樣進逼在理論上可能發生過的爆炸事件。
「震動」則是模糊事物邊界的方案，張暉明的「盒裝面紙」承續著他一貫的關懷，以動力機械裝置的不斷往復在我們感知上製造殘像，藉以模糊原本清晰的事物邊界。藉由這種做法，原本在宇宙論意義下具有固定位置的客體失去了它的堅實性，對於這種失去依賴著「多重功能性」來對它加以補償，換句話說，事物本身並非自為性地在溝通當中存在，作為元素的事物必須依賴我們附加性地提供不同情境脈絡才得以封閉自身。我們必須在功能性的前提下才能決定事物的存在方式。
林仁達的「文貴」所提出的則是社會面向上時間存有方案，就像布希亞（Baudrillard）在《物體系》所提到的，古物作為一種純然失功能的物件，就在於在象徵意義上為我們重新引入時間，或說，讓我們佔有時間。[7] 林仁達的「文貴」彷彿透過鏡頭的移動，為我們鋪陳一種屬於林仁達自身組織時間的方案，讓我們能夠見到以鏡頭為依歸的分類學鋪陳。
而許唐瑋的「微觀空間」則再現了電腦網路時代的認識方式。正如互動演化運算理論中的「小世界」理論一樣，[8]許唐瑋的視覺印象以「流（flow）」的方式在節點與節點之間移動，整個背景不再是宇宙論式的大敘事，相對於此，無窮無盡的網絡延續感與只專注於小範圍的注意力分布更彰顯了「電腦」這種媒介在「控制」這個認識論方案上對於時間存有方式的影響。
正如同我們上面所說的，「未來的鄉愁」展現在我們面前的，是平行於影像的觀察者位置的建構，也是在時間中存有的諸種可能方式，在這些藝術作品面前，我們一併察覺到這種藝術家自身的位置。
A-7958當代藝術藝廊於五月十五日至六月十日展出由郭昭蘭所策劃的「未來的鄉愁」聯展，展出藝術家袁廣鳴、蘇孟鴻、張騰遠、張暉明、林仁達、許唐瑋等人的作品。
（全文首發於國藝會藝評台2009/06/25）
---------------------------------------------------------------------
[1] Roland Barthes, Die helle Kammer, Frankfurt/M. 1985, p. 97.
[2] Gills Deleuze, Das Zeit-Bild: Kino 2, Frankfurt/M. 1997, p. 108-131.
[3] Kim Grant已經令人信服地證明了超現實主義是以夢境作為媒介，將透過閱讀所引起的、文字的詩學性給視覺化的藝術方案。請參閱Kim Grant著，王升材譯，《超現實主義與視覺藝術》，江蘇美術：南京，2007，頁3-80。
[4] 我們以George Spencer-Brown意義下的「擺盪」來指稱這個概念內涵，請參閱George Spencer-Brown, Laws of Form, New York: Julian, 1972, p. 58-65.
[5] John von Neumann / Oskar Morgenstern, Theory of Games and Economic Behavior, Princeton: Princeton Uni. Press, 1972, p. 40f.
[6] 簡要的介紹請參閱Roger Penrose著，許明賢/吳忠超譯，《皇帝新腦》，湖南科學技術：長沙，2007，頁406-467。
[7] 請參閱Jean Baudrillard著，林志明譯，《物體系》，上海人民：上海，2001，頁85-98。
[8] 請參閱Dirk Baecker, Nie Wieder Vernunft, Heidelberg: Carl-Auer, 2008, p. 596-620.
|
| |
|
|
|
