王柏偉
Wang Po-Wei
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德國媒體藝術理論簡介:從【下樓梯的裸女】談起
 
文 / 王柏偉

在當代藝術史上,以「下樓梯的裸女」為主題的藝術作品不在少數,不過我們或許可以將Eadweard Muybridge(1830-1904)所拍攝的多張照片當做這個主題的開端。Eadweard Muybridge透過早期的相機來將下樓梯這個動作分解成數十個在某個瞬間被凍結的姿態,再以他所發明的zoopraxiscope(運動影像投影器)來重新在時間上綜合並開展下樓梯這個動作,在這個意義上,我們可以說「下樓梯」這個動作的完整性在Eadweard Muybridge手中是以「瞬間凍結的姿態/運動影像投影器/時間上的開展」這彼此相互獨立卻又必須整合在一起的三位一體所構成的。

相對於Eadweard Muybridge以「攝影機+運動影像投影器」這種器械整合方式來將「動作」固定下來的方式,Marcel Duchump(1887-1968)的著名作品【下樓梯的裸女二號(Nude Descending a Staircase No.2) (1912)】雖然是受了Eadweard Muybridge在題材上的刺激才創作的作品,但他所採用的方式在器材上毋寧是較為保守的:Marcel Duchump企圖在傳統繪畫式的二維平面上呈現「一個完整的下樓梯動作」。他所採取的整合方案,是義大利未來派所開發出來的、視覺暫留式的殘像疊加這種技法,我們或許可以抽象地以「視覺上的殘像疊加/二維平面/某個瞬間」這樣的三位一體來表示這個作品中被指稱為下樓梯的這個「動作」的表現型態,而將這種表現型態固定下來的,則是較為傳統的「視網膜+畫布/畫筆/油彩」這種已經流傳了數千年的觀察與紀錄儀器的結合。

受到Marcel Duchump影響的錄像藝術先驅久保田成子(Shigeko Kubota,1937-)雖然也以「下樓梯的裸女」這個同樣的題材創作了【Duchampiana:下樓梯的裸女(1975)】這個作品,這個樓梯形四階雕塑作品的每個階梯面都鑲嵌著一個螢幕,每個螢幕都重複地播放著一個裸女下樓梯的錄像。從作品的表現方式看來,我們無法再指出這個四個錄像是「一個完整的下樓梯動作」,因為當我們注意觀看鑲嵌在某個台階中的畫面的同時,我們必然以忽略鑲嵌在其他階梯上的畫面為代價。在這樣的意義上,雖然這四個錄像作品是由同一個影像母帶所翻制而來(並以鑲嵌在同一個階梯形的雕塑作品中這樣一件事,象徵性地宣告了這個四個錄像是同一個作品,而非分立的四個作品),但是觀眾在觀察上所體驗到的卻是四個彼此相互獨立的畫面經驗。在這個意義上,「同一個母帶/不同的錄影帶」這個久保田成子賴以創作的出發點其實是基於當時影像記錄技術上的創新:Sony的Portapak這款價格上較為便宜的個人行動手提式錄影機的發明。Peter Weibel曾指出這個「TV≠VT(電視≠錄影帶)」的命題是電視這個大眾媒介時代中錄像藝術得以立基的出發點,換句話說,相對於電影,電視的出現代表了「視聽(Audiovision)」這種感知方式開始掙脫觀影的多人同時在場性,每個人在視聽上能夠掙脫看電影時與他人的共同在場,「視聽」的個體化在這個時候終於得以可能。不過雖然如此,但是視聽的整體感知方案(也就是:電視節目)還是決定在電視台的手中,閱聽人雖然擁有遙控器,但是電視節目還是大幅度地決定了我們如何理解世界的那種敘事方式,就是在這樣的意義上,便宜的便攜式個人手提錄影機的發明才在「視聽式的世界敘事方式」上開始了更徹底地達至「敘事方案的個體化」,個人式手提錄影機的擁有者開始能夠以自己的敘事框架整合不同的影像資料。如果我們從這樣的背景來解讀久保田成子的【Duchampiana:下樓梯的裸女】,我們可以說「下樓梯」這個「事件」(而非只是「動作」!)也就只有在「藝術性的社會溝通(也就是「裸女下樓梯」是個藝術的主題)/觀眾/久保田成子的敘事框架」這個三位一體同時發生、卻又各自獨立的狀況下才可能被理解,保證並記錄這個事件以這種形式發生的,就是「久保田成子的Portapak手提式錄影機/美術館(或,藝廊)」這樣的紀錄與定位儀器。

如果我們在時序上進一步地走到當前這個以電腦為媒介的網路時代,我們仍然不難發現「下樓梯的裸女」這個主題仍然引起網路藝術家們的關注,我們或許能夠以Vuk Cosic(1966-)的【機場用藝術史】系列中的【Duchamp(2002)】這個作品(http://www.ljudmila.org/~vuk/history/)作為例子。做為一個網路藝術的藝術作品,我們不能將這個作品抽離它的脈絡(網路)來討論,也只有在這樣的「機場用藝術史/電腦網路」這種整合形式下,我們能夠看出Vuk Cosic何以會認為我們能夠將這個系列命名為【機場用藝術史】。如果我們仔細地注意這個系列的所有作品及其內容:lascaus、venus、st. sebastian、pieta、cezanne、duchamp、malevich、warhol、lumiere bros、star trek、king kong、haiku、jodi、bunting、shoulgin,有多少人真的能夠清楚正確地指認這些從古迄今藝術史與電影史上的主題、人名與作品名稱?更進一步地,假若我們連主題、人名與作品名稱都不盡然能夠全部辨識出來,那麼怎麼有可能理解這麼抽象的內容表現形式?但是,如果絕大多數人都無法一眼就馬上清楚辨識出這些簡要的抽象式影像何屬,那麼問題就來了:為什麼這個作品是個「公共的」、是個「機場用」的藝術作品呢?很明顯地,這裡的「機場用」這種用法指向我們日常生活中最為常見的廣告手法。正如所有在機場中的廣告與標誌一樣,這些廣告式的符號(與這個作品)必需符合以下幾個原則:國際通用、簡單明瞭、老嫗能解、瞬間會意。我們再這裏發現了一個Vuk Cosic這個作品使用了「廣告原則/藝術史認識」這組弔詭,廣告原則要求的「瞬間明晰性」與藝術史認識所必須具備的「專業上長時間的努力」在時間的要求上恰恰好互斥,也只有在這樣的理解下,【機場用藝術史】系列做為一個網路藝術的作品具有強烈的意義。在Peter Weibel所謂「演算法革命」的意義下,電腦的出現分擔了我們在思考上的運算負載,透過不同的程式,電腦模擬了我們某些特定的思維方式,這讓我們能夠把許許多多的思考交由電腦去執行,這樣一件事對當下的我們來說是再熟悉也不過的一件事,從簡單的攝影機對焦(「傻瓜」相機)到計算登陸火星的軌道這種極為複雜的計算,全都交由電腦幫我們處理,我們所需要做的只是坐在儀表板面前,監控並調校最終以圖像方式顯示出來的資訊。網路的大幅度擴展更推進了我們對於這些資訊的獲取可能性,Google與Wolfram在演算能力上的增強讓我們能夠輕鬆地以關鍵字或命題搜尋到我們所不熟知的資訊內容。【機場用藝術史】中那些藝術史的知識不再遙不可及,縱使暫不理解,只要有機會上網,輕輕鬆鬆就能獲得解答。在這種認識下,Vuk Cosic【Duchamp】這個作品及其所屬的【機場用藝術史】系列主要指向的是「下樓梯的裸女」這個「資訊的獲取可能性條件」這件事,「下樓梯的裸女」現在是個「資訊」,我們必須藉由「知識/(電腦+網路)」這樣的儀器來將之記錄下來。

對「下樓梯的裸女」在藝術史中的軌跡所做的這種簡要描述,直指一個當代藝術理論與當代藝術史的重要問題:我們如何處理攝影機、電影、電視、錄放影機、電腦、網路…等等這些所謂的科技性事物對藝術的影響?在這個問題上,德國發展出「媒介科學(Medienwissenschaft)」與「媒體藝術(Medienkunst)」這樣一個領域來面對這個挑戰。

我們或許能為這個領域的奠立找出最重要的「媒介研究三劍客」:Friedrich Kittler、Siegfried Zielinski、Peter Weibel。Friedrich Kittler,1943年出生於德國Saxon邦,德國文學理論與美學理論家,2009年才從柏林洪堡大學美學系退休,被譽為是Paul Virilio之後最重要的媒介理論家,受Lacan與後結構主義影響甚鉅,重要著作有《記錄系統1800/1900》、《留聲機、電影、打字機》、《強化德古拉:技術論文集》、《光學媒介》等等,現正從媒介史的角度著手書寫《音樂與數學》八巨冊。Siegfried Zielinski,1951年出生於德國,歐洲電影學院院士、柏林-布蘭登堡邦藝術學院院士、瑞士Saars Fee歐洲研究院傅科教席教授,現任柏林藝術大學媒體藝術理論教席教授,並兼任Vilém Flusser中心主任,自1985年的博士論文《錄影機的歷史》出版之後便成了德國媒體藝術相關領域的重量級人物,1994年成為媒體藝術重鎮科隆媒體藝術學院的首任校長,並一手擘畫媒體藝術相關範疇的內容與教席,不僅催生許多媒體藝術的重要獎項,還是Linz電子藝術節、柏林超媒體藝術節與ZKM固定的諮詢對象。重要著作有《視聽:做為歷史插曲的電影與電視》、《媒介考古學》、並編有多本《變體學》與其他媒體藝術相關叢書。Peter Weibel,1944年出生於前蘇聯的Odessa,現居於奧地利上邦,身兼大學教授、ZKM、Frankfurt新媒體中心與Linz國家新藝廊的館長數職,是Linz電子藝術節的主要推手之一。早期於巴黎學期電影,後轉向醫學與數學,特別關注邏輯學的當代發展。在2010年德語區重量級政論性雜誌Cicero的票選中,Peter Weibel名列文化科學領域的第二名,他的重要性與影響力不言可喻。相較於Friedrich Kittler與Siegfried Zielinski,Peter Weibel的貢獻,毋寧是藝術實踐面的,同時包括藝術創作(磚頭式的作品集)與藝術行政(美術館)。

正像Siegfried Zielinski在德國巴伐利亞邦藝術學院的演講中所指出的,未來的藝術創作與藝術科學將更大幅度地趨向於由藝術、科技與科學(Art、Technology and Science,簡稱ATS)三者所組成的平面,這也是以「媒介(Media,中文或稱媒體)」做為核心概念的發展趨勢,從媒介史的角度來看,正如萊比錫視覺藝術學院藝術理論與藝術史教席教授Dieter Daniels在他的《藝術是個傳送現象(Kunst als Sendung)》一書中所建議的,我們或許能夠把普法戰爭時期羅浮宮同時間既是美術館又是法國電報中心這件事情視為這個趨勢的發端。

我們或許能夠用Friedrich Nietzsche的名言「我們的書寫工具也一併作用於我們的思維方式上」來描述Friedrich Kittler的關懷。在歷史性媒介科學關照下,「媒介」對Kittler來說,就是那些能夠對資料(Daten)或訊息(Signalen)進行儲存(Speicherung)、傳遞(Übertragung)與加工(Verarbeitung)的「文化的技術(Kulturtechnik)」。從這個基礎區分出發,Kittler將媒介史劃分為三個長時段:字母→印刷術→電腦。在文字所創造的象徵性宇宙(symbolisches Universum)下,留聲機與電影這類(特別是光學式的)類比式媒介開啟了另一個媒介史意義上結構轉型的契機,而電腦這種數位媒介完成了這個結構轉型的進程,導致「記錄系統(Aufschreibesysteme)」從象徵性宇宙轉往物理性實在界(借用Lacan的概念)的轉變,這也導致了「自然」這個語意從「符號學(semiotisch)過程(符號的/本質、能指/所指)」往「自然自身(媒介/消息(Botschaft))」的改變,在這個意義下,意義的形式從奠基於「涵義(Bedeutung)」(或,詮釋、理解、指涉、再現)的「符號/論述」區分讓位給基於「資料」的「媒介/記錄系統」。對Kittler來說,不管是「身體」還是人類的「感知」,在尚未被重構為「器械的投射物(Projektion von Apparaten)」之前,並不成為一個媒介,這也就是為什麼Clause Shannon的訊息理論與資訊理論對Kittler這麼重要的原因,相較於模控學的自動機理論與自我組織理論,Shannon堅持立基於「運作/器械」這組區分上,技術性地將溝通機械性地模式化,這也是Kittler取向於「物(Dinge)」的堅持:所有那些可以被描述的東西,都是在術語上能夠用技術性程序來表達出來的。而「技術」,就是那些我們用來克服人類感知上對「時間流逝之不可逆性」的事物,技術就是諸種「時間性的模態(Modalität von Zeitlichkeit)」。從媒介史的角度來看,文字與書籍的年代透過將「那個屬於象徵性事物的線性化時間的語法式結構」給空間化,來使得時間的重複、延長與調整得以可能,在技術性媒介的年代,「屬於實在性事物的時間」無法再被固定在語法式的結構上加工,資訊加工只能在將時間秩序給空間化的程序中(過程)得到控制,這就讓我們來到「當代的考古學」。Kittler在(一)放棄理解(Verstehen)與說明以利於對規則的描述、(二)論述與機構(或,非論述性的技術)的交疊、(三)建立在「拼音文字式檔案」上的歷史性先天(Apriori)的持續性這三點上承接了Foucault的論述分析,不過他認為檔案式磁性系統這種「文件式陳述系統」是個屬於舊歐洲時代的理論,圖書館是這個時代的代表性空間。在當代,這種基於文字與書本之上的記錄系統被基於技術性媒介的記錄系統所取代,當代知識形式的考古學亦非再以論述的形態出現。就在Foucault歷史分析止步的1850年代開始了Kittler的媒介理論式研究,而這樣的轉變,也基於「媒介」這個概念自身的轉變上:這是個「基於(作為資訊之物理性承載者的)資料/而非(符號/溝通/訊息)」的概念,媒介及其成效結構化了資料加工的範圍,媒介因而是「資料加工處」,而產出的地點則是記錄系統、技術性事物與機構的網絡。

Siegfried Zielinski除了提出「媒介考古學」來與Friedrich Kittler的「文化的技術」相互呼應之外,他更立基於對藝術的思考提出「變體學(Variantology)」這個理論方案。對Zielinski來說,在技術時代,決定我們感知方式的早已不是我們的社會位置,而是我們所使用的各式媒介,相對於科學追求某種效能上的功能提升,藝術將自身定位在找尋偏移的可能性之上,這個努力必須建立在兩個不同的方向上,一方面必須以「媒介考古學」的方式考察屬於每個媒介自身的歷史,另一方面,必須輔之以「變體學」,探詢在媒介發展史的長河中那些被遺忘的、被視為不合時宜的、具有想像力的珍品,這些珍品給了我們另一些不同的功能組合方式,創造出對當時而言或許被視為是冗餘的綜合方案,持續創造這樣一些具有想像力的可能性界面,是在我們面對不可知的未來之時,藝術為我們所提供的解決方案。這樣一種回到歷史來搜尋面對未來的解決方案的建議並不能單純地被視為是歷史主義的延續,相反地,「媒介考古學/變體學」這兩者的結合指向了Nobert Wiener(1894-1964)所發展出來的模控學對牛頓式宇宙論的放棄。模控論式宇宙放棄了「進步」這種烏托邦式對未知事物的樂觀期待,轉而指出:「新事物」不過是我們在既定的有限元素中找到一種「新的發問與組合方式」。這是「新的組合形式/舊的元素」兩者的結合,沒有任何一種新東西不是在舊有的基礎上出現的,這種思維方式同時否定了「保守/進步」或「倫理/革命」那種全盤接受舊事物或無中生有新事物的想像方式。正如Niklas Luhmann所陳明的,這是「現代」這個時期的發明,相對於前現代時代的宗教式宇宙論與資本主義式(或企圖取代它的社會主義式)宇宙論,這種把「差異(也就是:考古學/變體學)」引入社會中的方式,不再是從「存有與善」這種道德式統一的命題出發,而是從「功能分化」這種自始就取向於差異的起點開始,也就是在這個歷史背景之下,西方社會在現代時期演化出「藝術」這個著眼於「個別觀察者在溝通上之告知可能性」一事的功能系統。道德性認知圖示不再具有優位性,「觀察」成了認知理論(哲學地來說:認識論)上的基礎形式之一(或許我們可以為此提及:Kant的三大批判是從純粹認知理性批判出發的,並完成於美學與目的論批判)。此外,這種回到歷史中找尋變體,並將變體視為現有事物前身的思維方式,是從思維上擴大概念之變異可能性的努力,正如模控學先驅W. Ross Ashby(1903-1972)所提出的「必要的變異性(requisite varity)」這個概念所表示的:這是系統為了應付變異所必須準備的足夠可能性,透過擴大行動的變異性範圍,能夠更大幅度地彌補的擾動的變異性。也就是說,「變體學」構想涉及的正是資訊時代的越界可能性,這也是科技時代的藝術學所演化出來的功能。

理論地來看,相對於Friedrich Kittler從科學論述而來的理論支撐、Siegfried Zielinski著眼於藝術系統而提出的變體學觀察,Peter Weibel所處的組織位置(ZKM、Linz國家新藝廊)使他能夠以「策展」這種「組織行為」來介入藝術溝通,並提出自身的藍圖。如果我們抽象地從組織理論的角度來思考「策展」這樣一件事,我們就能發現策展的目的在於不斷地在溝通上重新拆解被個別藝術作品所整合在一起的事件與元素,並以美術館這種組織形式來保障某個溝通(藝術)主題集體性地重新整合,換句話說,也就是以美術館來保證某個展覽主題具有其藝術論述上的重大意義。在這點上,Peter Weibel最為人所稱道的,就在於他極大幅度地「跨域」,打破人文社會科學與自然科學這兩種文化間習而不察的歷史性鴻溝,重新以「媒體藝術」之名來為其他社會溝通的「越界想像」做好準備。

或許我們該在這裡打住,把與「媒體藝術」相關的其他問題留給未來。這樣一種「媒體藝術理論」與「媒體藝術史」全然不同於把媒體藝術當成是一個流派、一種風格、甚至只是幾種技法,也就是在這樣的意義上,我們在這裡所提及的「媒體藝術」可以說包含了常聽到的「新媒體藝術」、「科技藝術」、「錄像藝術」、「數位藝術」、甚至是「後現代藝術」…等等這些以時間面向上的「新/舊」、事物面向上「科技」、「錄像」、「新媒體」這些特定指稱,甚至是以「後現代」這種只能拒絕的方式宣稱不是,卻無法正確定址自身位置分期方式。當然,「媒體藝術」這種理論方案上的建議為我們提出的新挑戰並不比舊有的理論來的少,不管是媒介互涉的問題、媒體與藝術兩者的演化如何在歷史上走在一起的問題、重新從媒介角度來書寫藝術史的問題、還是台灣(或以性別、圖像…等各種其他差異來與媒體正交的)媒體藝術史的問題,都在這種關照下等待我們填補。

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附錄,具有「德國特色」的媒介理論:

我們必須要先聲明,「德國式」這樣一種標籤不過是個思考上的方便法門,而非某種對象的本質。

如果先有了這樣的認識,那我個人認為,我們必須注意到這些德國媒介理論家所談的都是「溝通媒介」。「溝通」這個概念在我們今天的討論中並沒有成為主題,但是如果沒有對於「溝通」在二戰後德國人文社會科學圈的討論與影響力有點認識,我們可能很難進入今天的脈絡。所以很謝謝徐老師提出這個問題。我個人認為德國二戰後對於溝通的討論大體上可以區分成三個理論:首先是台灣理論圈最熟知的、Jürgen Habermas的溝通行動理論,再來是正在竄升的、Niklas Luhmann的系統理論,第三個理論是尚未在台灣發酵的、Vilém Flusser的技術與溝通學。因為我們今天沒有機會在這個問題上多做著墨,所以我們或許就很化約也很粗暴地以口號式的方式來說吧:對Habermas來說,溝通是一種行動,但是我們必須在溝通所使用的語言這種媒介上找尋溝通的限制,並且也透過對語言與論證的限制在規範性的層面上建構理想的溝通情境。對Luhmann來說,溝通就是社會,溝通是個由訊息、告知與理解三個元素所組成的運作,現代這個時期的主要特徵是不同系統的功能分化與各自在演化上的不同成就,並沒有一個系統是中心。相對於前兩者,Flusser是從科技與溝通的角度來思考溝通問題,或許我們能夠把Flusser與Harold Innis、Marshall McLuhan的多倫多學派的思考方向放在同一個取向上來思考。

Flusser將媒介史視為是五階段的過程,首先是生活在自然環境中的人,他們所擁有的、擴展人的能力媒介非常有限,在這個意義下他們有著最為「具體的」對象體驗,這對他門來說是個四維的世界,歷史的第二階段中,人類在認知上產生了「對象」這個概念,人與物被從三維的世界中抽離出來了,在歷史的第三個階段中,「圖像」以平面的方式與「文化」同時出現,這是個二維世界的階段,四千年前左右,「文本」的產生讓世界縮減到單一的維度,「概念」 成為這個文本世界的主宰。而我們現在所進入的是個科技性圖像的時代,對Flusser來說,這個個維度為零的世界,我們不再依賴空間,而是依賴時間來掌握事物。

我們可以說銜接上這樣三種溝通理論問題意識的媒介理論分別由Martin Seel、Dirk Baecker與Friedrich Kittler所承接,我們今天所談的德國媒體藝術的相關思考基本上都是以Kittler馬首是瞻,其他兩支相對而言稍嫌弱勢。

而這樣一種立基於「溝通」的媒介思考,就成了德國的特色。不同於此,法國或其他國家主要的媒介理論,特別是精神分析式的媒介理論,仍然以「在場式互動」這種情境預設做為主要的出發點,所以相對而言會著重在討論「遙『在』」(而或是不在者的在場)這樣的理論問題,「溝通」這種情境思考方式的著重點則認為「存有(Sein)」必須讓位給各種各式各樣的「媒介」,這預設了溝通雙方對彼此而言都是不透明的,都是黑盒子,因而必須依賴「系統/媒介/觀察」這三個缺一不可的基本出發點。也就是在這樣的背景下,我會說這種「媒介理論」是具有德國特色的。
 
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