王柏偉
Wang Po-Wei
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誰說我當時不在場?-崔廣宇《當時不在場:95與05年文件展》與基本溝通情境
 
文 / 王柏偉

對不起,或許閱讀文件很無聊。…雖然這些文件有著緊密的聯繫,但這裡仍然維持個別作品展出的獨立性,並試圖用幾個從來未曝光的作品片段與草圖來揭露幾件也許已經被大家熟知的作品背後的延伸事件:某方面而言,這些歷史片段代表著當時對作品與現實的許多取捨與被取捨,或者某個對於往後造成一定影響的意外事件,雖然這些彼此相關但又有著獨立展示型態的作品並無法真正說明什麼,但是透過當時參與其中的伊通與其他人來說,或許還能夠透過這層關係讓觀眾心中的疑問與作者、伊通之間的對話真正架構起這個展覽的脈絡。-崔廣宇

對我們來說,崔廣宇的《當時不在場:95與05年文件展》這個作品是一個試圖探測「基本溝通情境」的努力。

一、事物的不在場與意義的形式:從來未曝光的作品片段與草圖/封閉的作品結構

任一個藝術作品在它的創作者宣稱它是一件藝術作品的同時,就從結構上完全地封閉了更動的可能性,在這個意義下,這件藝術作品就此獲得了不假外求的統一性與自身的圓滿性,或主體哲學一點地說:這件藝術作品具有了自身的同一性。如果我們能夠同意這樣的立場,那麼,崔廣宇在《當時不在場:95與05年文件展》這個作品中為我們所提出的、那些他宣稱屬於舊作中「從來未曝光的作品片段與草圖」這樣的一些事物,就為我們提出了一個深刻的問題:在什麼樣的條件下,這些現在才曝光的作品片段與草圖是舊作的一部份?

以George Spencer-Brown形式計算的理論模式,藝術家宣稱某物是一個藝術作品這個動作就是在「做出一個區分!」[1],藝術家把某個藝術作品與他物(其他藝術作品、創作者、觀察者、市場…等等)區分開來,藝術作品就是在這個時間點上的這個樣子,如果創作者事後宣稱還有著某些「從來未曝光的作品片段與草圖」,那麼其實他使用了「意義」這個媒介來「縫合」[2]「已經被實現的藝術作品」與「本來只屬於可能性範圍而未被實現的某些片段」,換句話說,我們透過「意義(Sinn)」這個具有兩面形式的溝通媒介[3]來把握一個藝術作品的「實現/可能性」這兩者,現象學式地來說,我們在後一個時間點上並置「封閉的藝術作品之結構」與「從來未曝光的作品片段與草圖」兩者,並且將它們視為形式的兩面,已經實現的結構被視為是藝術作品而位於意向的中心,其他未被曝光的事物則做為視域(Horizont)被邊緣化。就此而言,所有被意向到的事物以這種形式對世界維持著它們的可接近性,藝術作品做為「指示(Verweisung)」被實現,成為「真實(Wirklichkeit)」的立足之處,[4]然而,這個指示所包含的,不只是被假定為真實之物,還包括可能的事物與不可能的事物(也就是對可能事物的否定性),因此,從被意向到的事物出發所具有的意義整體,遠遠多於被實現了的東西。只有基於這種做為世界形式(Weltform)的「意義」,我們才能接受在「已實現的藝術作品」之外還有「從來未曝光的作品片段與草圖」這樣的宣稱。

二、意義、選擇與溝通

也就是上述這種意義過剩的現象學式結構導致了一個我們不得不面對的困境:一定得做出選擇!正如崔廣宇不得不承認的:「這些歷史片段代表著當時對作品與現實的許多取捨與被取捨,或者某個對於往後造成一定影響的意外事件。」在我們無法窮盡世界意義的同時,我們只能透過「選擇」(或用崔廣宇的話來說:「取捨」)來化約世界的複雜性,我們所具有的只有有限的智能(intelligence),而非無限的理性(Vernunft),[5]Claude E. Shannon認為我們可以把這種「在意義之中藉由做出選擇而製造冗餘(redundancy)」的模式以「溝通(communication)」來表示。[6]藉由Shannon所提出的概念,我們拋棄了「傳遞」這種建立在「訊息發送者─訊息接受者」模型上的溝通概念,代之以:

發送者-訊號-外界干擾的進入-訊號-接受方[7]

這樣一個模型,基於這個模型之上的「溝通」概念由訊息(Information)、告知(Mitteilung)與理解(Verstehen)這三個選擇所組成,這三個選擇做為溝通的三元素是三位一體的,只有這三者同時發生,溝通才會發生。[8]在這個模型中,發送者在傳送資訊時必須經過解碼(decode),訊號才能傳送出去,而接受方在接收訊號的時候必須將訊號給符碼化,才成為自身能夠理解的資訊。在訊號與訊號之間,外在的干擾會改變訊號的結構,也就是因為符碼與外界干擾兩者是構成溝通得以出現的狹小甬道的元素,所以,發送者與接受方永遠不可能確知(也不需要確知)對方在溝通中所使用的意義結構是否與自身一致,只有在這個意義下,我們才能理解崔廣宇為什麼念茲在茲地希望「能夠透過這層關係讓觀眾心中的疑問與作者、伊通之間的對話[9]真正架構起這個展覽的脈絡」。

三、「對不起,或許閱讀文件很無聊」:舊作/新作

我們或許沒有注意到,所有上述討論其實被一個隱而未顯的弔詭所支撐:這是一個被宣稱為舊作的新作品。我們必須同時間意識到兩件事:(一)崔廣宇提出新物件(雖然號稱屬於舊作品),(二)企圖促發某些在舊作展覽結束後並未被持續的舊議題。

在這樣的意義下,崔廣宇必須思考如何引發觀者去銜接上他在95與05年的舊作中所埋設的議題。在《當時不在場:95與05年文件展》這個作品中,崔廣宇同時採取了兩種引發溝通的策略。屬於文本自身的策略與「側文本(Paratexte)」[10]策略。換句話說,把我們真正帶入《當時不在場:95與05年文件展》這個作品的,不僅是崔廣宇在現場所展示的那些片段與草圖(文本自身的策略),其實起碼還有《當時不在場:95與05年文件展》這個標題,與崔廣宇所做的那份文件式的聲明,這兩個物件被我們視為是不屬於作品本身的「側文本」。

對Genette來說,側文本,也就是這些使文本成為實做(Pratiken)與論述(而非僅只是「作品」)的條件,他指出,物質性的藝術作品並不就是溝通,正如物質性的那些字與文件聲明並非溝通一樣,要成為「溝通」,物件必須以更強的吸引力來誘發長時間的注意力,也只有透過注意力的引發,才能夠促發「意義」的產生,並實現「溝通」。因而文本間的銜接就有了兩種不能相互化約的方式:一種依賴文本自身間的銜接,一種依賴側文本對文本間銜接的幫助,前者著重於系統的性質,以自我指涉或異己指涉[11]的方式或網狀通道(passage reticulaire)[12]的方式達成溝通的銜接,而後者有著更強的網絡特性,主要以「人格特質(Persoenlichkeit)」的方式銜接溝通,並藉由異質性元素所組成的網絡回頭控制「同一性」。[13]側文本所選擇的這種運作方式,使側文本看來附屬於文本、與文本保持距離、並迫使文本回到文本自身,這麼一來,溝通(在這裡意味著:全神貫注地觀看作品)就產生了。在這樣的意義上,側文本的功能就不是「鑲嵌(embedding)」[14],「鑲嵌」是在文本已獲自主性的情況下再一次地發揮作用,使文本進入它的社會框架中,相對於此,側文本發揮功能的方式,就在於文本自身藉由運作上的分化來維持特定文本被特定人群接受的社會條件。更淺顯一點地說,崔廣宇為了更精確地控制溝通銜接可能性的產生,他為專業人士準備了作品,也為一般對他作品史不熟的觀者準備了《當時不在場:95與05年文件展》這個標題與那份聲明性的文件。

四、這到底跟崔廣宇的舊作有什麼關係?

這到底跟崔廣宇的《當時不在場:95與05年文件展》有什麼關係?

無論如何,因為崔廣宇的《當時不在場:95與05年文件展》,我們也完成了一個溝通。

(全文首發於國藝會藝評台2009/02/25)

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[1] George Spencer-Brown, Laws of Form, London: George Allen and Unwin, p. 3.
[2] 我們在Jacques Lacan的意義下使用這個術語。
[3] Niklas Luhmann, Soziale Systeme, F. a.M.: Suhrkamp, 1984, p. 100.
[4] 通常被指稱為「物(Ding)」,參閱Hartmut Böhme, Festischsmus und Kultur, Hamburg: Rowohlt, p.58-71.
[5] 我們在Herbert A. Simon的意義下使用「有限理性」這個概念,不過,我們在這裡以具有學習能力的「智能」概念來補充Simon所提出的「有限理性」概念在認知上的被動性。而Spencer-Brown把這樣一個使用有限智能來「選擇」的動作稱為「標示(mark)」。
[6] Claude E. Shannon, The Mathematical Theory of Communication, Urbana Ill.: Illinois Uni. Press, 1963, p. 31.
[7] 這是一個簡化了的模型,更詳盡的模型與討論請見Claude E. Shannon, a.a.O., p. 29-125.
[8] Niklas Luhmann, a.a.O., p. .195-201.
[9] 在這裡我們以「溝通」這個社會性的概念取代了「對話」這個互動性的概念,關於兩個概念的差異請見Niklas Luhmann, Interaktion, Organisation, Gesellschaft, in: ders. Soziologische Aufklärung 2, Stuttgart: Opladen, 2005, p. 9-24.
[10] 我們在Gérard Genette的意義下使用這個概念,不過也請注意這個概念主要考慮的是「文本」這種媒介的作用方式,相關討論請見Dirk Baecker, Wozu Soziologie, Berlin: KodMos, 2004, p. 31-42.
[11] 我們在Niklas Luhmann的意義下使用這兩個概念。
[12] 我們在這裡使用Harrison White的概念。
[13] 參閱Harrison White, Identity and Control. New York: Princeton University Press. 1992.
[14] 我們在這裡使用Karl Polanyi的概念。
 
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