王柏偉
Wang Po-Wei
簡歷年表 Biography
相關專文 Essays
網站連結 link


如何維持在形象的意義平面上?
 
文 / 王柏偉

德國薩爾茲堡現代美術館(MdM Salzburg)於今年二月二十八日至六月二十一日推出名為「格奧爾格‧巴澤利茨:繪畫與雕塑,1960-2008」的大展,展出為格奧爾格‧巴澤利茨(Georg Baselitz )近五十年的諸多重要作品,展出的作品分別從格奧爾格‧巴澤利茨本人手中、不同的私人收藏家與各國美術館的典藏品中商借而來,數目龐大,頗有為格奧爾格‧巴澤利茨迄今的創作生涯定調的企圖。

1938年出生於德國薩克森邦的格奧爾格‧巴澤利茨通常被歸類為新野獸派(Neue Wilde)或新表現主義的重要藝術家,曾被票選為二十世紀最重要的藝術家前五十名。 格奧爾格‧巴澤利茨雖然出生於前東德地區,不過於西柏林的求學生涯讓他決心獻身藝術。

【核心關懷:形象】

或許我們能這麼說:「形象(Figuren)」是格奧爾格‧巴澤利茨近五十年來創作上的核心關懷。在他的藝術之路開始時期所面對到的歷史環境,主要是由立體派、美國抽象表現主義與滴畫的技巧所帶來的巨大影響,我們能在他比較早期的作品,像是「俄國式女人的愛情(Russische Frauenliebe)(1960)」這個作品中,看到企圖脫離這種影響的掙扎。雖然外在的大環境有著把藝術探討的對象還原到藝術所使用的媒材上的趨勢,不過,對格奧爾格‧巴澤利茨來說,藝術家必須能把主題與媒材區分開來,在這樣的意義下,他特別強調「形象」的重要性。格奧爾格‧巴澤利茨認為,藝術家必須為藝術自身創造一個自足的意義平面,而「形象」是主導這整個意義平面最重要的環節,形象本身必須要拒絕被象徵化與敘事化,也就是拒絕被化約為單純只是對外在事物的表現。巴澤利茨強調藝術本身必須能夠結合主題與情感,能將情感的強度灌注到主題之中,就產生了「形象」。他認為,對藝術家而言最重要的工作就是去維持這樣一個屬於藝術自身的意義平面,格奧爾格‧巴澤利茨之所以被劃入新表現主義陣營,特別是建立一般大眾在對他的這種認識之上。就這個層面而言,他特別把藝術家的「創作動機」議題化,就像他在「動機:小風景(Das Motiv: Kleine Landschaft)(1988)」這個作品,或在明確指向梵谷的「動機:保羅的椅子(Das Motiv: Pauls Stuhl)(1988)」這幅畫中所希望表現的一樣,藝術家的動機不是一個需要去被找尋的外在客體,藝術家的動機就被織就在藝術家的作品當中,動機就是畫作的實在。

【想像力與技法】

正如馬森(Rainer Michael Mason)所注意到的,我們可以從想像力與技法這兩個面向來觀察格奧爾格‧巴澤利茨如何去處理「形象」這個他對藝術自身所提出的獨特要求。

如果我們注意「華格那在雪中畫騎士(Wagner malt einen Reiter im Schnee)(2002)」這個作品,我們可以發現格奧爾格‧巴澤利茨承襲了西方自浪漫主義以來的想像力傳統,這個傳統一方面在畫面上製造出鏡像式的雙身,讓雙身成為差異的來源,另一方面卻又透過這雙身間的相似性來創造一種可以被識破的幻覺框架。在這個意義下,畫面的主題並非外在世界的單純模仿而具有自身的邏輯,但是卻又與外在世界的某種時空分化方式相符,對格奧爾格‧巴澤利茨來說,藝術家就是透過這種想像力的運用來對抗現實世界的單純幻見。

除了畫面自身的主題不能被視為單純對外在世界的模仿之外,在另一方面,格奧爾格‧巴澤利茨認為藝術家必須發展出自身的方法在技術上用以支撐形象的創造。對格奧爾格‧巴澤利茨來說,技法並非去模仿某種風格或某種特定的表述方式,相反地,技法必定要以藝術家所欲表現的形象為依歸。也就是在這樣的認識上,格奧爾格‧巴澤利茨不斷地針對同一個主題做不同繪畫技法上的變化,正如我們在展覽中可以看到的,他特別以「再混合(Remix)」來命名一整個系列的作品(例如:「詩人(Der Dichter)(2005)」、「現代畫家(Modern Painter)(2007)」…等等),這些作品所挪用的都是格奧爾格‧巴澤利茨前此曾經創造過的一些形象,不過,要特別注意的是,就像格奧爾格‧巴澤利茨自己不斷再三聲明的,這並不是先前作品的複製或模仿,這些被再度混用的形象全部都是使用不同技法的新創造。

【世界、命運與英雄】

或許是因為身處的歷史時空背景使然,格奧爾格‧巴澤利茨作品中的世界常常呈現為片段式的世界,不管是世界還是人都碎裂成許多不同的部份,就像是「站立者(Sitzender)(1966)」、「給拉瑞的B(B für Larry)(1967)」、「蹲坐的狗(Hockender Hund)(1968)」…等這些作品所展現的一樣,對他來說,這是一個失去整體性的世界,不再有任何的東西能夠保障我們免於碎裂的恐懼,這是我們時代的命運。透過命運之手這個隱喻(「手:燃燒中的房子(Hand: Das brennende Haus)(1964/1965)」),格奧爾格‧巴澤利茨認為我們就被拋擲在這樣的日常生活當中,只有在這樣的背景下,我們才能理解格奧爾格‧巴澤利茨創造整個「英雄(Die Helden)」系列的初衷。做為他最為人所熟知的繪畫形象,這些英雄在來源上往往採自德國的民間傳說與神話,來與現代世界的碎片化相互抗衡。對格奧爾格‧巴澤利茨來說,唯有農夫、牧人(「牧人(Der Hirte)(1965)」)、獵人、畫家(「里希特在往工作的路上(Ludwig Richter auf dem Weg zur Arbeit)(1965)」)這些袒胸赤足踩在大地之上、有著巨大陽具卻又性別特徵模糊的英雄才能把我們從已陷入一片火海、支離破碎廢墟般的世界中拯救出來。為了賦予這些英雄特殊的表現形式,格奧爾格‧巴澤利茨從義大利矯飾主義那裡發現了呈現英雄性肢體的某些技法,我們可以看到,強調挑釁的伸展性動作、變形的弧形、以黑色來對比其他象徵生命的色彩…等等這些都是他用來支撐英雄形象的嘗試。

為了將這些英雄從他們可能被觀察者具象化來指稱某個現實社會中特定角色的疑慮中釋放出來,讓這些英雄們具有他們最為純粹的、藝術上的解放力量,格奧爾格‧巴澤利茨從1968年的「鋸木工人(Waldarbeiter)」這個作品開始,發展出他最為人所熟知的「翻轉(Umkehrung)」技法,透過將畫面中的形象倒置,他創造出違反重力的觀察方式,藉此阻斷觀察者所習慣的觀察運作方向以達成將英雄概念化的效果。在這個意義上,英雄雖然是藝術家純粹在想像上的創造,卻也因為這樣才為我們帶來最具爆發力的解放性期待。

【顏色與線條】

一方面為了回應立體派以降對於色塊的強調,另一方面為了在作品中創造運動性與時間感,格奧爾格‧巴澤利茨在技巧上慢慢透過線條來取代色塊,這樣一種做法雖然從1963年「P.D.的腳(P.D. Fuß)」中以初見端倪,但是藝評家與藝術史家們幾乎一致性地認為直到「再混合」系列這個成熟時期,格奧爾格‧巴澤利茨才真正地在技巧上完成了從顏色到線條的轉換歷程,這種被稱為「被畫下來的素描」終於不僅在技巧上取代了輪廓與色塊平面這組較早的區分,完成了格奧爾格‧巴澤利茨所認為的、得以支撐形象的技法,也在形象層面上把特定的方向感與穩定感給解消掉,從而使形象成為「形成中」的形象。
 
Copyright © IT PARK 2024. All rights reserved. Address: 41, 2fl YiTong St. TAIPEI, Taiwan Postal Code: 10486 Tel: 886-2-25077243 Fax: 886-2-2507-1149
Art Director / Chen Hui-Chiao Programer / Kej Jang, Boggy Jang