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「抽象畫是說明實在的一種虛構模式」- Gerhard Richter的「抽象畫」
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文 / 王柏偉
1932年出生於德國德勒斯登的重量級藝術家Gerhard Richter自今年二月二十七日起至五月十七日止在德國慕尼黑藝術之家美術館展出一系列抽象畫作品，展出作品的創作時間涵蓋範圍廣闊，從他1960年代早期的攝影寫實主義畫作，直至白色與灰色系列，甚是2008年的新作都在展出之列，堪稱是全世界首次針對被稱為「二十一世紀畢卡索」的Gerhard Richter所提出的「抽象畫」概念最為全面的展出。
【抽象何去何從？Gerhard Richter所面對的歷史情境】
正如Benjamin Buchloh與Gregor Stemmrich都明確地為我們指出的，Gerhard Richter開始創作抽象畫的時間點，也就是1960年代，是一個抽象畫不再擁有昔日榮光的年代。就藝術與社會史而言，抽象畫的出現同步於二十世紀初期對於機械與進步的想像，1912年由Robert Delauney的Premier Disque I以及Kasimir Malewitsch的Schwarze Quadrat這兩件作品為抽象畫規定了「幾何式秩序」的表現方向，對二十世紀初期致力於抽象畫的藝術家來說，幾何一方面是現代主義套套邏輯式自我反思的完美形式，另一方面又是烏托邦想像在現實世界最適切的隱喻；平行於這條軸線的發展，以Marcel Duchamp的Trois Stoppages Etalons(1913)做為起點，經由Jackson Pollock、Yves Klein與Richard Serra等人的作品加以深化的抽象觀念則提出了作品結構與偶然性兩者關連性的問題，藉由指出藝術所具有的展演這個面向，第二波抽象藝術的高潮就在「行動」這個元素中達到頂點，行動的偶然性被身體這種藝術家所使用的創作媒介所捕捉，最終在藝術作品中呈顯出意義結構上的穩定性。
不管是烏托邦式對「幾何秩序」的期待還是對進步懷有憧憬的「行動」提議，都在兩次世界大戰的背景下被摧毀殆盡，藝術圈自然也無法例外。Gerhard Richter，一個在大戰烽火中出生與成長的藝術家，怎麼在物質與精神性的廢墟中開始他最艱鉅的追尋？
【藝術的表述功能】
「為什麼要繼續從事藝術創作？」二次大戰後的藝術家們同樣地面對到Theodor Adorno這個法蘭克福學派大將所提出的類似問題。在經歷慘絕人寰的大屠殺與長年的流離失所所帶來的精神荒蕪之後，到底「藝術」還能為具有什麼樣的意義？如果跟著現代技術一起發展起來的「抽象」並不意味著進步，那我們還要繼續抽象下去嗎？如果還能繼續抽象，那我們到底為了什麼而抽象呢？
對Gerhard Richter來說，那種把藝術家視為「發明者」的英雄式想像與科技的毀滅性特徵間具有共謀關係，藝術家既非上帝式烏托邦的代理人，亦非先鋒式的行動的鼓吹者，在這個意義下，藝術當然也因而就不是為我們提供一個得以取代被應允之處的啟蒙性計畫，相對於這諸種過分的自負，Gerhard Richter認為藝術的任務在於探查社會中我們所共有的溝通媒介，不管是觀念還是感知，不管是語言還是色彩，都不是超驗的事物，所有這些溝通媒介都是在歷史當中沈澱下來的共有的習慣，藝術的功能就在於將這些習慣再議題化，也就是Richter所謂的「二次-觀點」，讓觀察者再一次地聚焦在我們習而不察的思考與溝通工具上，在這個意義上，Richter移置了藝術家的角色，藝術家不再是處於社會之外並意欲推動社會前進的英雄，而是位於社會之內不斷偵測問題並發出警訊的探針，藝術作品的觀察者才是藝術的主角，藝術家挑釁觀眾的感知，不斷地揭露我們所共有的語彙，「抽象畫」因而絕對不是單純地再現外界事物，更不是一種烏托邦式的發明，相反的，就像Richter所說的，「是說明實在的一種虛構模式」，在這個虛構的模式中，我們不僅再現外界事物，我們還再現那些在我們感知中原本不可見的、被我們用來再現外界事物的限制性條件，換句話說，藝術不是發明新知，而是闡明某些特定媒介的表述功能。也就是在這樣的認識下，Gerhard Richter認為他的相片畫系列、風景系列、Bach與Cage系列，灰色與白色系列…等等這些系列都屬於他的抽象畫系列。
【抽象的方法】
對Richter來說，「抽象」一方面系統性地去自然化，藝術透過抽象的方法在最大地程度上降低自身對「自然」這種敘事策略的依賴，並改用顏色來當作抽象媒介的做法，是Richter從杜象、達達與Malewitsch那裡所承接下來的想法；另一方面，就像Alexander Rotschenko到荷蘭風格派的Mondrian一樣，Richter透過對基礎色的強調，再一次地拉高抽象的程度，不僅如此，Richter甚至有意識地承接二戰以來由Robert Rauschenberg的白色畫(1951)與Piero Manzoni的Achromes(1961)所引領的單色畫的發展史，在這個脈絡中，Jasper Johns、Cy Twombly與Sol Lewitt對灰色的強調尤其受到Richter的關注。
在這裡我們必須注意Gerhard Richter有意識地使用作品系列與個別作品的區分來當成重要的挑釁策略，透過系列性的命名方式，Richter尖銳化他所關切的議題，我們必須把這些議題鑲嵌在藝術史與 Richter自身的創作史之中來處理不同議題間的承傳關係，而個別作品則被我們視為Richter類比性地在議題所決定的符碼下重塑世界結構的嘗試。在這個意義上，我們必須區分Gerhard Richter作品中的三個層次，首先是作品中將偶然性給結構起來的層次，在這個層次上，觀察者的感知並不受制於藝術家感知結構在創作上先驗且層級式地決定；再者，是組合的層次，我們必須考量作品的整體性意義，換句話說，我們必須同時考慮作品的命名與作品內部的結構問題；第三個層次是顏色的層次，也就是抽象的層次，在這個層次上考量的是繪畫作為一個整體所使用的語言特徵。
【藝術與社會】
正如我們前面所述，Gerhard Richter認為抽象並非是對自然的探問，如果我們對比現實主義畫家Gustave Courbet的Brandungswelle(1870)與Richter的Abstraktes Bild, Courbet(1986)這兩個作品，我們會發現在現實主義那裡所預設的「自然與社會」這組區分在Gerhard Richter那裡已經轉化成為「社會結構與結構的持續性」這組基本區分，換句話說，Richter認為沒有純潔且本真的自然，我們雖然必然地受制於過去的社會實在，卻也擁有無法同時實現的未來的諸多可能性，對Richter來說，這就是藝術能為社會提供的「定向」機制。 不同於Barnett Newman的Who is Afraid of Red, Yellow and Blue(1966)這個作品中顏色不斷跨出結構的感染力，在Richter抽象畫（例如：Stand, 1988）中透過顏色這種媒介所能創造出的空間性，被嚴格地限制在畫作界限之內，這樣一種藉由採取層次感來將色塊與顏色區分開來的創作手法，明顯地是在回應Willem de Kooning與Henri Matisse以降對於去主體化式私人（觀察）空間的探問，我們或許可以這麼說︰對Richter來說，社會的界限是作品的界限，而藝術的界限是顏色的界限。
（全文刊載於《藝術家》雜誌2009年6月號）
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