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北京的「非-後現代」：繆曉春的時間軸操控術
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文 / 王柏偉
藝術在「後歷史（posthistoire）」中根本沒有未來。—Niklas Luhmann
曾經於2009年參與當代館「各搞各的：歧視當代」聯展、2004年參與「出神入畫」聯展，並在2008年於大未來畫廊展出「天上人間」，現在任職於北京中央美術學院攝影與數碼媒體工作室的教授兼藝術家繆曉春這十年來在德國聲譽鵲起，1月30日到2月27日於柏林亞歷山德歐可斯（Alexander Ochs）藝廊展出《索引》與《北京手卷》兩個作品，六月底七月初在北京今日美術館甫結束今年大作「兩個大錄像」的發表會之後，隨即將於八月於德國科布倫茨的路德維希美術館（Ludwig Museum Koblenz）舉行個展「鉅觀狂熱（Macromania）」，這是繆曉春在德語區首次美術館層級的個展，我們可以預測，今後繆曉春在德語區的能見度將大幅提升，並側身中國一級藝術家之林。
繆曉春，1964年出生於無錫，1986年於南京大學德文系畢業之後進入北京中央美術學院專攻美術史，在碩士畢業後於1995年留學德國，1999年於卡塞爾藝術學院獲得一個創作碩士，於1999年起迄今任教於北京中央美術學院。
如果我們從1999年開始追尋繆曉春的創作過程，那麼我們能夠區分幾個不同的系列與作品，1999年至2004年的【過去對現在的訪問（A Visitor From the Past）】這個系列、2003年至2007年的【新的都市現實】系列，2005-2006的《虛擬最後審判》、2007年的《H2O》、2008年的《坐井觀天（Microcosm）》、2007年至2009年的【索引/北京手卷】系列。這樣一種區分方式，相應於從繆曉春從媒介（或是巫鴻所謂「歷史的物質性」）角度而來的歷史探問。
早期的繆曉春以【過去對現在的訪問】這個系列來回應他從中國到德國、再從德國回到中國時心態上的不適，這是一個時間上頗為長期的追尋，用了五年左右的時間。繆曉春製作了一個真人大小的文人雕像，以攝影的方式，放在許多讓他自己感到時空錯置的一些場景中，我們可以看到這個古代文人彷彿在工廠的通道中行走、彷彿與某些人一同坐在餐廳中吃飯、彷彿在長城上遠眺、彷彿在服飾店中站在自己的身影錢、彷彿看著電視、彷彿在某些庭園流水旁發思古之幽情、彷彿穿行在北京熙攘的人群中、彷彿在空中纜車中與迎面而來的遊客交錯、彷彿在逛動物園、彷彿匆匆從體育場走過、彷彿在獨坐在無人的會議廳之中。我們在這裡發現中國傳統美學理論的蹤跡，真人大小的雕像是繆曉春情感與心情的凝縮，是文人自況這種心態的外化。場景與雕像兩者間在時空上為觀者所呈現的荒謬感以攝影的方式被記錄下來，正向繆曉春自己所提到的，對他來說，「攝影」是呈現這種細節最好的方式。我們或許可以這樣理解，攝影先入為主地被我們理解為對於實在的記錄，一種非幻象的存在，這與中國傳統美學理論以在觀察位置上建構「文人」這種觀察者，來決定被文人所觀察到的世界情態（也就是山水）的方式截然不同。在這種理解之下，【過去對現在的訪問】之所以呈現荒謬，就在於我們不把繆曉春所製做的文人雕像像影像中的路人一樣當成是裝飾品或古物，而是首先將攝影理解為單純的記錄，忘卻了攝影所可能具有的虛構性，先入為主地以文人式觀察者的方式來進入這個作品之中。這個系列的荒謬性因而呈現了「文人」這種觀察者賴以成立的觀看方式、社會結構與媒介，與「攝影」這種媒介所賴以結構自身的論述與世界預設有著全然不同的基礎。就是在這樣的理解下，我們可以發現繆曉春的【新的都市現實】這個系列沿著「攝影式世界」軸線（而非「文人式觀察者」的軸線）來加以開展。在【新的都市現實】中，繆曉春已經將【過去對現代的訪問】中的觀察者抽離，讓攝影機以我們所理解的方式，「如實地」記錄新的都市現實這個彷彿被認定為是當下之現象的世界模態。不過，這樣一種將攝影機當成再現世界之媒介的理解並不能滿足繆曉春在媒介上的探詢，他還是對中國美學所開展出來的方案具有強烈的興趣，就是在這樣的意義下，我們看到這次在柏林亞歷山德歐可斯藝廊同時間展出的《索引》與《北京手卷》兩件作品，他一方面以《索引》這件作品在「記錄」這個面向上更進一步推進「攝影再現世界」這個命題，這個作品不考慮攝影地點的特殊性，只考慮它在座標上的位置，並以360度抓拍的方式記錄全景，這樣一種方案大幅度地強調了攝影「忠實地再現」被攝物的功能，相對於此，繆曉春另一方面又以《北京手卷》的方式探究觀看方式與歷史的物質性之間的關連性，本來應該以手卷的開展方式來加以構築的山水世界被攝影後再製的世界所取代，在攝影所得的影像加工上以整幅手卷同時展開的方式企圖為攝影找尋另一個可能的觀看方案。
相對於繆曉春在攝影這種媒介上所探問的「觀察者」與「世界」兩種觀察方案，繆曉春在媒介上的探問還往電腦這個方向前進，將研究放在西洋藝術史的軸線上，以《虛擬最後審判》、《H2O：藝術史研究》與《坐井觀天》三個作品來探尋影像、時間與歷史間的關係。讓繆曉春聲名大噪的《虛擬最後審判》指向米開朗基羅的《最後審判》、Rodin的《地獄之門》、Eugene Delacroix的《但丁的小舟》這些作品，《H2O：藝術史研究》以Lucas Cranach the elder的《不老泉（1546）》為背景，而《坐井觀天》則以Hieronymus Bosch的《伊甸園》為最主要的藍本。正如同西格伏里德齊霖斯基（Siegfried Zielinski）所指出的，我們必須注意繆曉春所使用的電腦這種媒介到底為藝術史增添了什麼特別的表現形式，首先被我們注意到的也就是，在時間面向上，「數學取代了上帝」。這樣一個為西格伏里德齊霖斯基所指出來的命題，必須被放在西方神學的背景下來加以理解。上帝與理性將時間視為自身的禁臠，以上帝為最終觀察者的歷史性，是個線性的歷史性，這甚至在Hegel那裡表現為歷史哲學的線性開展，而也同時被Hegel理解為理性世界精神的自我開展，這樣一種線性史觀不僅繼而表現在歷史主義那裡被當成不證自明的事實，也在古典物理學那裡被當成基本預設而接受下來，這種狀況在物理學上直到量子力學與相對論、在人文社會科學上直到結構主義與後現代才被大幅度地質疑。然而，繆曉春對這種線性歷史的質疑採取了以電腦運算為基礎的、一個全然不同的進路，相對於《最後審判》及《坐井觀天》中的上帝與《不老泉》中的水，電腦這種以數字為基礎的媒介，在時間的開展速度上遠較前兩者來的更快，上帝必須以在地上作工的方式來開展他的時間、而水必須要以流動的方式來轉移他的位置，相對於此，電腦只需透過它的運算能力，就能夠在螢幕上展現無窮，只有在這種理解下，我們才能說，人類透過數學終於重新奪回操控時間的可能性。
透過上述的觀察，我們可以看到，或許一方面是因為繆曉春早已生活在攝影以降這種科技媒介影響的社會結構下，另一方面卻在文字這種媒介所創造的語意空間上仍然被傳統中國文人式世界思惟所影響，1999年後的自我追尋就擺盪在這種「觀察者-媒介-世界」這三者所共構出來的空間之中，不過，或許是文人式世界結構早已不復存在的影響，「天人合一」這種舊有的「從世界推及觀察者」的觀看方式從來也沒有出現在繆曉春的作品中，相反地，正如我們在《海市蜃樓（2004）》這個作品中所看到的，一種高空俯視的視角，雖然文人式的觀察者在纜車上從對面迎面而來，但也只能在攝影式的短暫瞬間有所交集，相對於精神上的某種文人式鄉愁，藉由對攝影與電腦這兩種媒介在畫面表現形式與觀看方式上的探索，在對現代時期線性歷史挑戰上，繆曉春採取了一條與後現代論述不同的道路，這是一條以「媒介」為主要思考軸線的方向，也是一條在時間軸上透過發展新的媒介操作方案來為我們收復過往時間的方向。這是一個非線性的歷史，是一個沒有未來、不必等待未來的未來。
（全文刊載於2010.八月號《藝術家》雜誌） |
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