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給我一個時間的影像：【使用者】的《 一致性的引擎 Ⅰ&Ⅱ》
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文 / 王柏偉
如果直線是命定的、無可避免的兩點間最短的距離，「偏離」則能將此距離延長；假若這些偏離變得複雜、糾結、迂迴，或轉變的很快速，以致於隱藏了本身的軌跡，誰知道呢—也許死神就找不到我們，也許時間會迷路，也許我們就可以繼續藏匿在我們那不斷變換的隱藏所在。— Carlo Levi
位於柏林的匈牙利文化中心（Collegium Hungaricum Berlin）的莫何利-奈吉藝廊（Moholy-Nagy Galerie）於今年一月三十日至二月二十八日展出【使用者（The User）】這個藝術家二人組的系列作品：《一致性的引擎 Ⅰ&Ⅱ：向李格緹致敬（Coincidence Engines One & Two : Hommage à Ligeti）》，這是今年柏林超媒體藝術節「未來性就在現在」的外圍展覽之一。
【使用者】是藝術家湯瑪斯·麥金塔（Thomas McIntosh）與依曼鈕爾·曼丹（Emmanuel Madan）這兩個人於1997年共同組成的雙人團體。在加拿大澳太華與柏林科大接受過建築專業訓練的湯瑪斯·麥金塔與在蒙特婁拿到聲學與作曲學位的依曼鈕爾·曼丹在創作理念上一拍即合，確立了以技術物的變體性使用為方向的藝術之路，並以【使用者】這個名稱來標記這樣一種科技時代的藝術取徑。
【較早期作品】
【使用者】這個團體幾乎是一鳴驚人，他們較為早期的作品《點陣印表機交響曲（Symphony for Dot Matrix Printers）（1998）》與《儲藏空間式傳聲器（Silophone）（2000-2001）》獲得了藝術圈高度的關注，並被諸如許多ZKM與奧地利林茲電子藝術節等重要的媒體藝術單位邀展。《點陣印表機交響曲》這個作品利用點陣印表機特有的聲響來轉化印表機這種記錄儀器，賦予它樂器的功能。配合著鼓聲與少數的配樂，我們彷彿置身在點陣印表機這種早期電腦圖像記錄器的聲響與韻律所盈滿的空間中，這是個點陣印表機時代的聲學式象徵。而《儲藏空間式傳聲器》更是一個巨大的樂器，在加拿大政府媒體藝術發展委員會的贊助之下，藉由將蒙特婁港一座廢棄不用的大穀倉與內部的儲存倉體改造成一個大型的樂器，透過打電話或上網將不同的聲音資料傳送到這個作品的接受端，或者直接到蒙特婁港區現場去製造聲音資訊，經過些許時間的轉化與傳送，你可以在【使用者】網路上或是現場聽到這些聲音資料所製造出來的音樂。
【向李格緹致敬】
這次在莫何利-奈吉藝廊的展覽並非只有【使用者】的：《一致性的引擎 Ⅰ&Ⅱ：向李格緹致敬》這兩件作品，共同展出的還有【使用者】創作靈感的來源，也就是匈牙利作曲家基爾奇·李格緹（György Ligeti）的作品《詩的交響曲（Poéme Symphonique）》。這次在匈牙利文化中心的《詩的交響曲》以錄像方式呈現在我們面前。基爾奇·李格緹用了數十個節拍器來組成《詩的交響曲》這個作品，他調整節拍器的頻率，讓每個節拍器各自擁有不同的振動速度，並將這些節拍器安放在平面式演奏用的階梯上，讓觀眾在視覺與聲學上都產生以節拍器來組成樂團的印象。這些節拍器透過機器的引動，在同一個時間開始它們的表演，慢慢地，振動較快的節拍器先行停了下來，這樣的程序逐漸蔓延，直到最後一個節拍器停止為止。在這樣的基礎上，【使用者】雙人組製作了《一致性引擎Ⅰ：普世性的時間人民共和國（Universal People´s Republic Time）》《一致性引擎Ⅱ：另一個宇宙中近似的星叢劃界器（Approximate demarcator of constellations in other cosmos）》這兩個作品。《一致性引擎Ⅰ：普世性的時間人民共和國》與《詩的交響曲》概念相仿，但是在兩個方面改變了設計，一方面，【使用者】雙人組以處於同時刻的一千兩百個制式小鬧鐘取代了李格緹的節拍器，另一方面，擺放小鬧鐘的基台不再是平面式的，湯瑪斯·麥金塔與依曼鈕爾·曼丹將眾多小鬧鐘置於羅馬競技場式的環型基座上，並提供了可容身一人的聚焦空間，進到這個作品中的觀眾被諸多指針上同時、鬧鐘鈴聲也同時的時間指示器所包圍。這次在匈牙利文化中心展出的《一致性引擎Ⅱ：另一個宇宙中近似的星叢劃界器》於形式上，與前此曾在加拿大PAVED Arts藝術中心的展出設計稍有不同。這個作品可以區分成兩個相互分離的組成部份，相同之處是是一塊鑲嵌著九十六個制式小鬧鐘的鋁製面板，這個大面板由九十六個以小鬧鐘為基本單位的面板空間組成，每個小面板空間都配置有小型揚聲器與閃光裝置，在這個作品中，每個小鬧鐘鐘面的時間都不相同、配合著每個面板上的閃光裝置雖然都以一秒為基本單位，但是閃光頻率隨著鼓點式的聲響與鬧鐘所發出的聲響頻率相互分離，閃光範圍呈現不規則卻集體性的特色。這個作品的另一個部份，也就是觀察者的位置，在加拿大PAVED Arts藝術中心展出時，鋁製大型面板被天花板式地安放於上方，下方是個供觀察者仰躺觀看的撞球桌型床板，而這次在匈牙利文化中心，鑲嵌小鬧鐘的鋁製平板與牆壁平行，直立於我們面前，諾大的展覽空間放置了三個懶骨頭供觀察者隨地躺臥。
【時間為何？】
以什麼樣的形式，我們能夠宣稱這三個作品位於同一個意義平面上呢？中古世紀哲人聖·奧古斯丁（St. Augustinus）或許為我們指點了一個出路，在《懺悔錄》中，他自承：「到底什麼是時間呢？如果沒有人問我，我知道什麼是時間，但是如果我必須向人說明什麼是時間，那我就一點也不知道時間是什麼了。」那麼，到底時間是什麼呢？
面對這個困惑著聖·奧古斯丁的問題，歷史的發展給了我們幾個不同的答案。就像湯瑪士·馬侯（Thomas Macho）與克里斯提安·卡松（Christian Kassung）所指出的，在西方的物理現象觀察史的發展中，時間測量儀器的發展扮演了重要的角色。如果我們用加斯東·巴舍拉（Gaston Bachelard）所謂「知識論的斷裂」來看的話，我們可以指稱從日晷到鐘擺、從鐘擺到卡爾·陸德維希（Carl Ludwig）的「波動曲線記錄器（Kymograph）」，從波動曲線記錄器到諾伯特·維納（Nobert Wiener）的模控論與約翰·封·諾伊曼（John von Neumann）電腦構想，這三個歷史認識論上的轉折各自象徵著三種不同的知識結構，同時對應著不同的時間觀。
從日晷到鐘擺這個轉折，西方人發現了「時間」。在聖·奧古斯丁的時代，日晷或水鐘所承擔的功能是反應宇宙運行的規律與週期，「時間」自身並未成為一個議題，不管是承載水鐘水滴的大理石，還是日晷得以留影的沙地，不過是天體在地面上的反映。然而，鐘擺的出現象徵了「時間」必須被從「週期」、「韻律」…等等這些時間性的建構中分離出來，地球不再是世界的中心，每個星體都有它自身的運轉速度與軌道，更有它自身的歷史，在這種知識結構中，「時間」被以「運動」來加以表示。正是在這個意義上，我們可以說基爾奇·李格緹的《詩的交響曲》象徵這這樣的時間秩序。
如果是這樣，或許《一致性引擎Ⅰ：普世性的時間人民共和國》這個作品的確與波動曲線記錄器所預設的知識結構相去不遠。湯瑪士·馬侯與克里斯提安·卡松認為，這個歷史時期時間測量儀器所面對的主要問題是同屬一個儀器的多個組成部份間如何達成「同時化（Synchronization）」。在這個意義上，不同組成部份所「再現」的時間必須與機械整體所需要的「儀器-時間」一致，換句話說，這裡有個儀器對時間的介入，正像在《一致性引擎Ⅰ：普世性的時間人民共和國》這個作品中被留給觀察者的空缺等待著某個觀察者的寄生一樣，時間從「被再現的時間」成為「被記錄下的時間」。
進一步地，電腦時代的時間是個數位調控的時間。我們能夠在《一致性引擎Ⅱ：另一個宇宙中近似的星叢劃界器》這個作品中發現光與時間的分離，光與聲音的分離，然而，在這底下支配著聲音、光與時間指針運動、並將這三者關係過程化的，就是數位運算。這是一個基於反饋模式與演算法上的時間。
雖然如此，這還是數字化了的時間。我們不禁還是得繼續追問︰時間到底是什麼？
（原刊載於《藝術家》雜誌2010年4月號）
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