|
|
媒體與藝術︰打開當代無意識的黑盒子
|
|
文 / 王柏偉
我們已經在照相寫實主義上花費了太多時間，我們應該思考另外一些再現世界的方式，就像我們在繪畫中已經做到的那樣。—Scott Fisher
選擇從「媒介（media）」（或者，中文語境中也稱之為「媒體」）出發，毋寧就是選擇了一種有別於日常理解來認識藝術的方式。在日常的認識中，藝術有時候被當成是現實生活的裝飾品，講求一種對於實在世界的裝飾性功能，另外有些時刻，藝術被當成是烏托邦的可見化或人格的再現，人們將藝術作品或影像象徵化，指向一個超乎藝術作品之外的世界或個人，換句話說，在這種意義下，藝術作品只不過是那個不知如何存在的世界、或是某個被宣稱的人格的符號，作為符號的藝術作品自身是空洞的，單純只是指向他方的路標。
「媒介」提出了一種新的認識世界的方式，這種方式奠基於十九世紀早期觀察者觀察位置在社會中的改變與攝影的發明，然而「媒介」真正成為藝術作品關注的主題，卻得等到1963年白南準（1932-2006）在德國烏帕塔爾Parnass藝廊展出《音樂的說明：電子電視（Exposition of Music: Electronic Television）》這件藝術作品開始，我們才能說，一個傾注全力在「媒介」這個議題上的強大藝術趨勢正式成形。當然，這並不是說，在此之前的所有藝術作品都全然未觸及媒介議題，相反地，我們認為，所有的藝術作品必然都已經從本質上直接或間接地涉入「某個議題應該以什麼樣的媒介來如何表現」這個問題意識，但是，將「媒介」這個議題以自我反思的形式，像白南準一樣，透過某種感知媒介（電訊影像）來轉化另一種感知媒介（以音樂形式來表現的聲音），並使得像是「聲音」這種我們本來用來感知外在世界的媒介的自我組織形式（音樂）的結構，以「電訊影像」這種吸引我們目光、讓我們再也無法輕易從中移開的方式攤開在我們面前。這樣的藝術作品從一個非常根本的角度為我們提出了一個阿萊達·阿斯嫚（Aleida Assmann）的命題：無論如何，我們總是只能透過某種媒介來認識世界。
當人們開始認識到這樣一件事情，原本我們以為熟悉的世界就整個爆炸開來了。人們一方面向更為基礎的深處探詢，這樣一種我們深陷其中再也無法脫離的媒介世界到底是由什麼東西所組成，到底具有什麼樣的結構，另一方面也向前探問，這樣一種媒介世界的發端到底位於歷史上的什麼時刻。如果容許我們先行提前在文章起始的現在就透露結果，我們可以說，我們當今這個被媒介所包圍的世界，起碼經過一次社會結構上的斷裂與兩次近乎全面性的結構轉型。結構上的斷裂，起因於攝影機的發明，這個發明取代了原本由文字與印刷術兩者所主宰並產生巨大影響的視覺觀看模式。而兩次近乎全面性的結構轉型，第一次是肇因於十九世紀末電學論述取代力學論述的支配性地位，以「能量」方式被理解的「電」取代了以「力量」方式被理解的「作用力」，以麥克·法拉第（Michael Faraday，1791-1861）、詹姆士·克拉克·麥克斯威爾（James Clerk Maxwell，1831-1879）與赫爾曼·封·荷姆霍茲（Hermann von Helmholtz，1821-1894）理論為基礎的電學模型，以及由許許多多諸如湯瑪士·愛迪生（Thomas Alva Edison，1847-1931）這類的發明家所設計出來的相應的機器設備，幾乎成為全面支撐當時所有媒介運作的動力來源。第二次較為全面性的結構轉型則發生於上個世紀中期，由1936年阿蘭·圖靈（Alan Turing，1912-1954）在他的博士論文中所探討的，Turing電腦在數學運算上的基本原則，再加上1947年由貝爾實驗室的威廉·肖克利（William Shockley，1910-1989）、約翰·巴丁（John Bardeen，1908-1991）與沃爾特·豪澤·布拉頓（Walter Houser Brattain，1902-1987）三人所共同開發出來的電晶體（transistor），數位運算之數學原則與電晶體這兩者共同的作用，一方面資訊科學論述提供了理論與技術上堅實的出發點，另一方面為資訊科學論述取代電學論述做好了準備。當下的我們與當下的藝術，仍然位於這第二次的結構轉型的擴展之中。
從上述這個簡要的描摹我們可以發現，我們當下所身處的、被媒介所全面浸染地世界被我們稱之為「當代（contemporary）」（而不是「現代（modern）」），這樣一個由西歐開始向世界擴散開來的媒介社會發軔於十九世紀，已經有超過一百五十年的歷史，這個社會結構的斷裂點，就在於攝影機的發明與廣泛運用。然而，這個社會結構上的斷裂是一個怎樣形式的斷裂呢？斷裂前後的社會到底在媒介的使用上有什麼不同呢？
且容我們稍微在時間層面上回溯歷史之後才再度前行。正如米俠艾爾·基塞克（Michael Giesecke）的研究已經證明的那樣，西歐地區從口語文化轉變為文字文明，並繼續往印刷術文明方向推進的結果，造成了歷史上不同時期人們在認知方式上的改變。從起先口語文化時強調口語與聲音的感染力，轉而在文字文明時注重讀寫能力（Literacy）與修辭，進而到了印刷術時期，將「視覺」提高到主宰所有感官性知覺的位置，強調知識的產生依賴於視角（Perspective，或在不同的語境中被翻譯為透視、觀點）的確立，而不是口語文化或文字文明時期所依賴的「傳統」，在這個意義下，「閱讀」意義下的「視覺性」就成了「經驗」與「客觀性」最終的保證，或許，我們可以在這裡舉出一個最為明顯的例子來權充說明，勒內·笛卡爾（René Descartes，1596-1650）一方面既是數學上解析幾何的提出者，另一方面又是以「我思故我在」這個公式來將視角的浮動性給穩定下來的哲學家，在數學上，解析幾何的提出意味著將事物以它在時間與空間上的位置來標示，而不是以我們在感官上認知它的方式來描述它（或許我們可以在思考上舉個相反的例子：超現實主義），這是一種將時間與空間這兩個範疇趕出我們的感知內涵的重大變革，從此以往，我們的感知必須被攤平在由時間與空間這兩個外在的先驗範疇所展開的網格中，也就是說，不論描述或表現任何事物，我們都必須在描述完我們的感知經驗之後，以時間與空間的方式來將這個感知經驗恰當地定位在某個外於我們的時空座標中，這個時空座標是以印刷術的形式、在閱讀經驗當中被以物質性的方式固定下來的，對於這樣一種情境，我們可以說阿勃瑞西特·丟勒（Albrecht Dürer，1471-1528）1525年的插圖作品《正在畫裸體的藝術家》已經既象徵且清楚地從視覺上提出了這個狀況，畫家必須依賴某個外在於他的網格狀的座標框來替他定位且重整他的感知經驗。
上面這樣一種被強納森·柯拉瑞（Jonathan Crary）命名為「暗箱（camera obscura）模式」的感知模式是十七至十八世紀的主導模式，這種模式在十九世紀中期讓位給「立體視鏡（stereoscope）模式」，後面這種模式最終以「攝影機（照相術）」這種設備、技術與相應的光學論述出現在歷史上。我們如果把幾乎是同一個時間在繪畫中所出現的「寫實主義」放在這樣一個視覺模式斷裂的背景下來觀察，我們可以發現寫實主義之所以必須重提「實在（Reality）」這個問題，乃是肇因於「印刷術式視覺性」被攝影這種「光化學式視覺性」給破壞了，相較於攝影在成相的技術操作上看似更少的人工干預，繪畫這種依賴人力密集勞動且具有明顯斧鑿痕跡的表現形式無法繼續宣稱它更接近「真實（actuality，die Wirklichkeit）」，寫實主義只好轉向強調對於社會性實在的揭露，並把不經過人手改造的、號稱自然且如實呈現的圖像讓給攝影，在這個意義上，繪畫與攝影照片的並存揭露了一個前此並未真正被注意到的問題︰這個世界並非只有一種「實在」，而是有多種同時並存於這個世界中的「實在」。不管是繪畫的還是攝影的，都如實地存在這個世界中。就此而言，印刷術式視覺性所製造出來的美感經驗與日常經驗（或說，虛構（fiction）與實在）間的區分在光化學式視覺性的範圍內已經不敷使用，也就是在這樣個背景下，尼采（Friedrich Nietzsche，1844-1900）會認為那些從實證性出發的人是「哲學傻子」，因為所有的真實性都是以「藝術性的方式」被主體所創造出來的。就此而言，我們還可以補充上「靈魂攝影（Spiritistiche Fotographie）」這個顯著的例子，當時人們深信只有透過攝影才能夠將靈魂顯影並固定下來，這種我們後來認識為多重曝光的技巧在當時仍不為一般人所知，因此甚至導致著名的超驗實在論哲學家愛德華·封·哈特曼（Eduard von Hartmann，1842-1906） 都不得不承認，因為攝影是能夠同時在圖像中呈現呈相媒介與被拍攝物的媒介，所以「攝影是證明魅影具有『光學性實在』唯一的一種工具」。正如強納森·柯拉瑞所證明的，透過商業上標準化、設備上工業化與科學論述上的神經生理學化，攝影機開啟了近兩百年來主導性的視覺模式。
在這樣的背景下，伴隨著生理學上威廉·愛德華·韋伯（Wilhelm Eduard Weber，1804-1891）與愛德華·符里德里希·韋伯（Eduard Friedrich Weber，1806-1871）兩兄弟在1836年合著的《人類腿部力學》所開啟的人類運動學研究，以及艾蒂安·朱爾·馬黑（Étienne-Jules Marey，1830-1904）利用攝影槍記錄鳥類振翅與人類行動的做法，我們就來到艾德沃德·穆布里奇（Eadweard Muybridge，1830-1904）結合路易·達蓋荷（Louis Daguerre，1787-1851）式攝影法與馬黑式圖解，再現馬奔騰時的運動-影像這個接近電影發端的時刻，不過，史上第一部電影的榮耀，或許應該歸給將愛迪生的發明「活動電影放映器（Kinetoscope）」改良成為「電影放映機（Cinématographe）」的盧米埃（Lumière）兄弟，這是一個以縫紉機踏板所改裝的裝置，以這種方式，膠片不僅能連續地轉動，也能使膠片的停止與閥門的開關合拍，這就解決了投影與膠卷轉動兩者間的「同步性」問題。從媒介史的角度來看，我們能夠更為清楚的看到德勒茲（Gilles Deleuze）之所以把電影初期的發展史定名為「運動-影像」的原因。在大眾對攝影式實在的認知之下，電影的影像首先測試的是如何透過瞬間的影像來分解並重組各種「實在」（特別是在時間中才得以存在的實在：運動），而不是對影像自身特質的質問。
我們必須注意，攝影機所開啟的，不僅僅只是記錄視覺上那些被認為是對未被加工過事物的熱潮。不同於樂譜必須透過文字來轉換聲音，對聲音與音樂的直接記錄也在攝影機的發明所拓展的空間與引發的熱潮下，成為十九世紀後半葉的顯學之一。在科學論述上，詹姆士·瓦特（James Watt，1736-1819）與他的助手約翰·叟森（John Southern）所設計的「指示器（Indicator）（1785-1786）」是記錄器設計的先行者，瓦特與叟森與為了探測熱功在時間上的變化，以「彈簧壓力計+於某記錄平面上書寫的筆」這種形式設計他們的指示器，這個「指示器」能夠記錄那些在理論上不會隨著時間變動的現象，在「指示器」的基礎上，卡爾·路德微希（Carl Ludwig，1816-1895）於1850年所製造的「波動曲線記錄器（Kymograph）」不僅改進了某些不精確性，還預設了全然不同的知識結構，波動曲線記錄器能夠記錄在時間過程中呈現變動的那些現象。在這個背景下，再加上當時中產階級幾乎家家戶戶的家庭娛樂的重心幾乎都圍繞著鋼琴的觀察，本來不屑於改造電話並將之用於消遣用途的愛迪生於十九世紀末開始了他的研究，修正並結合電話與波動曲線記錄器兩者使之成為一體，並於1899年發明了世界上第一台留聲機（Phonograph），相對於攝影與電影，雖然留聲機的出現並不算早，但是歷史數據顯示，光在美國地區，從1900年的五十萬台直到1920年的一千兩百萬台，我們就能發現留聲機是多麼迅速地就滲入每個家庭之中，堪稱是繼印刷術之後最早的大眾媒介。當代媒體藝術中，班雅明·茅斯（Benjamin Maus）與安得列亞斯·尼可拉斯·費雪（Andreas Nicolas Fischer）合作的《反身性（Reflection）》企圖逆轉的就是這個歷史進程，他們改由光學投影機來掃描地形圖般的聲波記錄。此外，我們也能夠在同一個時期看到「打字機」這個設備幾乎有著與留聲機一模一樣的歷史進展，文字的儲存也跟聲音的儲存一樣，進入了直接透過機械而非文字或文本來加以記錄的新的紀元。
這樣一種由攝影機所撐開的視覺世界在十九世紀下半葉經歷了第一次的轉型，這是在科學論述上以電磁學取代光化學所啟動的轉型。物理學的知識框架在十九世紀經歷了一次非常大的轉變，十七世紀科學革命所開啟的牛頓式世界觀是以「作用力」當作思考出發點的力學世界，不管是任何現象，在這樣的世界觀下最後都必須被描述為不同力量之間的交互作用。從十八世紀到十九世紀的物理學發展發現，牛頓式世界觀不管是在物理學假設與數學假設間，還是在對流體的說明上都有相互衝突與無法解釋的狀況產生，直到十九世紀前半葉，或者具體地定位在1847年，赫爾曼·封·荷姆霍茲在〈論力的守恆〉這篇論文中提到力學、熱學、光學、電學與磁學間的能量轉換具有守恆的特質，一舉將物理學框架從力學推移至能量物理學。幾乎是在同樣的基礎上，麥克·法拉第提出了「場（field）論」，藉以說明電力與磁力是透過「場」這種媒介以空間的形式傳遞作用力，威廉·湯姆森（William Thomson，1824-1907）為了解釋「場」的結構形態，為場論補充上「以太（ether）中的分子漩渦（molecular vortex）」這個條件。「以太」是當時科學家們所共同假定其存在的一種虛構媒介，是一種充滿空間又代表力場的連續性媒介。在這個理論基礎上，詹姆士·克拉克·麥克斯威爾接著修正了威廉·湯姆森的理論，透過物理以太論提出了「光的電磁理論」，這是一個說明電力與磁力傳送機制的系統性理論，在這個理論中，「光」不過是以太中的電磁擺盪所造成的，光學因而與電磁學是統一的。十九世紀九十年代，亨德立克·安東·洛倫茲（Hendrik Antoon Lorentz，1853-1928）提出以電磁學為基礎的物理理論，用以解決麥克斯威爾「光的電磁理論」中解釋「以太」與「物質」兩者相互關係時所產生的嚴重困難，亨德立克·安東·洛倫茲認為，物質是由帶電粒子（電子）所組成的，而以太與物質的關係，被他以電子與磁場的關係來解釋。直到這個時候，電子與磁場的關係不僅取代了之前的光化學，還成為所有物質性的基礎。平行於這樣的認識，我們或許不能忽略藝術中幾近一致的潮流，繪畫中的印象派與塞尚（Paul Cézanne）兩個不同的發展方向幾乎就是物理學中粒子說與場論的翻版，相對於以攝影機瞬間成相的方式把光打散成不同色塊並引發其交互作用的印象派，塞尚希望透過類似場論的方式，為藝術表現找到更為堅實的基礎。
雖然在繪畫上藝術與電學有著幾乎平行的類似發展，但是，對藝術來說影響更為巨大的，還是「大眾溝通工具與電兩者的結合」這一件事，這甚至引起阿多諾（Theodor Adorno，1903-1969）指摘「藝術」已經將自身降格為「文化工業」這種資本主義的打手，雖然是同樣的背景下，但是更早在1901年，美國社會學家查理斯·庫利（Charles Horton Cooley，1864-1929）就已經觀察到，「如果我們不能感知到現代大眾溝通（傳播）領域旨在為我們建立新世界這樣一種極富創造性的革命方式，我們根本無法理解什麼是現代」。我們應該指出，藝術與大眾溝通媒介兩者匯流這種趨勢的發軔或許能夠定位在法國大革命期間，羅浮宮同時作為電報中心與國家美術館這樣一件具有強烈象徵性的事情上。早期的大眾溝通媒介，除了報紙之外，主要就是電報。十九世紀中期，成立於1835年法國的哈瓦斯通訊社（Agence Havas）、1849年德國的吳爾夫（Wolf）通訊社與成立於1851年英國的路透社是世界上僅有的三個國際性通訊社，美國的美聯社雖然成立於1858年，但是直到1930年代才成為這個這個領域的山頭，他們依賴電報來發送消息給報社，這是一個由「電報（光）/報紙（文字）」所共同組成的大眾溝通系統。在電學還沒有站穩腳步之前，電報幾乎都是光學電報，它透過機械器材的形態改變或燈光的明滅來傳達消息，伴隨著戰爭與商業的影響，直到十九世紀末，電報幾乎遍佈整個西歐與美國，在十九世紀短暫的「光-電」混合式電報，以及在1876年2月14日亞歷山大·格拉漢姆·貝爾（Alexander Grahm Bell，1847-1922）與埃利沙·格雷（Elisha Gray，1835-1901）同時提出電話專利申請之後，因為電話溝通的即時性遠勝於電報，因此電報在大眾溝通上的功能就大幅度地讓位給電話，在這個意義上，聲音戰勝了光，「電話（聲音）/報紙（文字）」的結合成為主導性大眾溝通媒介的形式。
讓我們先轉到「影像」，再回頭處理影像與大眾溝通媒介的結合關係。從媒介史與藝術史的角度來看，我們必須在電視與電影兩者發展的早期清楚地把它們區分開來，相對於電影自始在意的就是不同瞬間圖像間的組合關係，電視的發明則一開始就始於藉由保羅·戈特列勃·尼普科夫（Paul Gottlieb Nipkow，1860-1940）發明的尼普科夫盤，圓盤轉動，以掃描的方式把圖像先分解成穿透不同小孔的光線，藉由這些光線落在光感器上而產生脈衝，藉由無線電來傳輸這個脈衝，並在另一邊以恰巧相反的方式重現圖像，戈勃哈特·森戈米勒（Gebhard Sengmüller）2010年在柏林超媒體藝術節所展出的《一個平行的圖像》就是重現並轉化這樣一種技術的嘗試，這樣一種「機械式電視」首先由約翰·貝爾德（John Baird，1888-1946）於1925年發明申請專利並建立世界第一個電視公司於1929年試播。但是我們必須要注意，與「機械式電視」同時出現的還有另一個被稱為「電子式電視」的系統，這個由伏拉德米爾·佐利金（Vladimir Zworykin，1888-1982）發明的電子式電視是以陰極射線管作為基礎所發展出來的傳送與接收系統，這個系統一直同機械式電視處於平行發展且相互競爭狀態，但是直至1935年前佔上風的一直都是機械式電視。雖然如此，相對於留聲機，電視普及的速度顯得緩慢許多，在英國，直至二戰初期，中央電視系統才開始啟動，美國更晚，甚至遲至1939年才有定時的電視節目。藉由密紋唱片轉速加速的重新啟動，1940年代的唱機快速增長並跨過二次世界大戰造成的鴻溝，於1950年代中期超過戰前的普及水準，並以加速度的方式在青少年中產生巨大影響並塑造了所謂的青少年次文化。相對於唱機稍微早一步的這種發展，電視在1960年代早期加快腳步，經過整個六零年代，電視與家居生活（特別是客廳）的氛圍塑造已經密不可分，正如比爾·維歐拉（Bill Viola）1983-1984 年的《反轉電視》中所呈現的電視觀眾與家居影像一樣，也就是在這種氛圍下，1965年新力公司所推出的Portapak便攜式攝錄影機開啟了錄像藝術對電視甚至整體媒介文化的反思。
不過，在正式進入錄像藝術的歷史演變之前，我們必須先注意到「視-聽（Audio-vision）文化」的成形這樣一件事情。以家居為單位、甚至在二十世紀末更往個體化方向碎裂的「視聽文化」必須放在當代攝影機的發明以降、電學所造成的結構轉型這個脈絡下來看才會更為清楚。藉由電學的發展，本來分散性地使用不同能源與媒介並各自為政的所有機器，全都被「電線網路（Verkabelung）」所穿透與連結起來了。電成了機器的靈魂，電的供應成為二十世紀各國邁向現代最主要的課題，不管是政治還是商業、教育或是科學、法律乃至藝術，「電/線」同時以無形與物質性的方式為我們佈下天羅地網，正像班雅明（Walter Benjamin）早就敏銳地察覺到的那樣，有了電，不管在何時何地，不管原本差距多大，「我們」就「同步獲得」了「現代」。這種「電的現代性」全然不同於「印刷術的現代性」。從個人的認知發展結構上來看，「印刷術的現代性」是以書本與文字作為媒介、藉由「閱讀」這種行為來發展「思考」的現代性，「電的現代性」則是以聲/光/影/音作為媒介、透過「接受刺激」來促發「娛樂」的現代性，在思考與娛樂之間，對「人」的想像有了全然不同的哲學人類學上的意涵。就社會而言，這樣的轉變也是重大的，被印刷術所撐起的「公/私」領域區分此時再也無法透過遁入思考來提供祕密的「靈光（或靈感）」，「展演（Performance）」成了電學時代建構社會身分的起手式，「認同」則在不同的大眾溝通媒介中漂浮。
只有在「視聽文化」的背景下，便攜式攝錄影機進入藝術之後為我們所創造的空間才能夠更好地被廓清。著眼於電視播送中央統一規劃的節目方案這種方式在塑造社會性視聽文化上的影響力，便宜的便攜式攝錄影機從個人認知方式的層面上透過干擾影音框架或重置視聽脈絡來發動攻擊並創造偏移效果。伊芃娜·許比爾嫚（Yvonne Spielmann）認為我們能夠將迄今的錄像藝術大致區分為「游擊性電視」、「藝術性錄像」與「實驗性錄像」這三個歷史發展趨勢。「游擊性電視」是某些次文化或反文化團體所主導的紀錄片或替代性節目，某些錄像藝術史家並不把游擊性電視視為錄像藝術的一環，對他們而言，這種只著重內容問題的趨勢並非建立在對「攝錄影機」自身特質的考量之上。「藝術性錄像」是那些被觀念藝術、Fluxus（激流派）行動藝術、環境藝術、偶發性藝術與多媒體藝術…等等所使用的錄像作品，在這種非單純地指向記錄性的使用方式上，被有意識地使用著的便攜式攝錄影機，或許相對於藝術性的行為扮演著記錄空間、取代空間、傳遞在場訊息的角色，或者透過自身的運動與肢體運動間的類比來探測人類感知與器械性感知的差異，我們可以說，1970年代的藝術性錄像作品還是大幅地針對前一種使用方式，而最晚到了1980年代初期，平行於電影技術的快速發展，藝術性錄像不管在敘事上還是畫面表現上都開始與電影產生競合關係，甚至導致實驗電影不得不面對如何劃定與藝術性錄像間差異界限的論述問題。「實驗性錄像」位於美學與技術之間，探測的是攝錄影機本身不同組成元件的功能性與畫面表現之間的關係，被探測的元件中最主要的是合成器（Synthesizer）、訊號處理器（Signal Processor）、以及資訊時代的電腦。正如湯姆·德威特（Tom DeWitt）所指出的，合成器是讓錄像能夠從光的控制解放出來，邁向訊號控制的功臣。晚音樂合成器約十年左右才出現的攝錄影機合成器在影像控制上的重要性，就在於它能夠將由不同種類振盪器（Oscillator）所製造出來的波形相互地以模態化的方式在合成器中以新的形式重新整合在一起。艾瑞克·希格（Eric Siegel）的《錄影機合成器（1970）》讓播放螢幕彷彿電子萬花筒地展示大大小小不同的波形，而類比式的《兩個著色器（1971）》則透過多種疊加方式更增強了形式與顏色上的結構感與變化上的豐富性。訊號處理器與如何控制並協調不同來源的影像的出現順序有關，正如伍迪·瓦書卡（Woody Vasulka）與史坦娜·瓦書卡（Steina Vasulka）兩個錄像藝術先驅所認為的，對錄像藝術來說，編序器（Sequencer）的發明是繼合成器之後的重大進展，從喬治·布朗（George Brown）的「錄影機編序器」到比爾·艾楚拉（Bill Etra）與史提夫·魯特（Steve Rutt）的「魯特/艾楚拉掃描處理器」，讓錄像藝術家們能夠在已完成的現成磁帶上再插入不同的影像序列，就像我們能在史坦娜·瓦書卡的《小提琴的力量（1970-1978）》這個作品中所能看到的一樣，換句話說，藉由訊號處理器，錄像藝術家不必以回溯（feedback）影像的方式，就能夠在機器自身中透過重新組織時間的記錄來更動原本被固定在錄影帶訊息中的影像序列或敘事方案，這一種在自身訊息記錄中「循環（Zirkulation）」，而不須引入外在圖像的電學特質，也是被錄像藝術所突顯的特質。或許我們還必須提到喬治·布朗於1973年所製造的複合調整器（Multikeyer），這是配備有六個錄像源與一個輸出端的一個即時（Real-time）處理器，因為配有一個數位單元，所以它允許透過輸入他種元素來佔據某個圖像位置，相對於當時的其他設備，這種數位/類比的結合是當時錄像技術上的創舉，這也是喬治·布朗特別為了瓦書卡夫婦的創作所設計的。
除了上述的這三個歷史發展趨勢之外，我們還必須注意到錄像藝術作品進入美術館之後對藝術欣賞經驗所產生的影響。在錄像藝術作品進入美術館之前，西方大眾視覺上的美學經驗主要來自於美術館與電影院，在美術館之中，主要的作品是繪畫與雕塑這些靜止的作品，相對於這些被認為是永恆的作品，觀眾的眼睛承載著藝術品欣賞者在觀察上分配時間的方式，觀眾能夠長時間停留在藝術作品的某個點上，也能在他認為必須進一步理解的區域以目光來回搜索，不同於此，電影院將觀眾固定在椅子上，動態影像的敘事方式控制了時間的分配方式，觀眾只能被動地安排觀察的時間序列，因而更容易被整合到電影敘事所引起的情緒之中。進入美術館的錄像藝術作品打破了這個由美術館的靜態作品與電影院中的電影所支配的觀察體制，美術館中的錄像藝術欣賞者一方面需要將注意力分配給藝術家所安排好的畫面的時間序列，另一方面又是個必須負責在不同時刻自行找出切入點的動態觀察者，這樣一種對日常世界中不同動態性時空分化樣態的模仿，就是美術館中的錄像藝術所帶來的新的觀賞經驗。
不過，我們必須注意到，在收音機與電視匯流所造成的「視聽文化」之外，還有一股潛流在兩次世界大戰期間成為顯學，並在1980年代造成了攝影機式視覺體制下、電學以來的第二次全面性的社會結構轉型。對，我們說的就是具有大量運算能力的「電腦」所帶來、往「資訊社會」方向前進的轉型。我們必須注意到構成電腦知識成形的幾個來源，在器械設備上，電腦的史前史起碼必須提到布萊茲·帕斯卡（Blaise Pascal，1626-1662）的加法器（Pascalene）、戈特伏里特·威廉·萊布尼茲（Gottfried Wilhelm Leibniz，1646-1716）所設計的乘數器（Staffelwalze）、查爾斯·巴貝奇（Charles Babbage，1791-1871）的差分機（Difference Engine）、萬尼瓦爾·布希（Vannever Bush，1890-1974）的差分方程計算機這幾個重要的里程碑，邏輯學上的的起點仍可歸給戈特伏里特·威廉·萊布尼茲，他不僅提出一個普遍的符號邏輯構想，而且還認為「1與0是一切神奇數字的根源」，喬治·布爾（George Boole，1815-1864）的布爾代數、庫爾特·哥德爾（Kurt Gödel，1906-1978）的哥德爾不完備定理都是阿蘭·圖靈得以構想出普世性電腦的重要源頭。圖靈的最大貢獻，就在於透過新的「運算」這個概念將「機器」、「程式」與「數據」這三者結合在一起，藉由將自身將長條狀紙帶（程式）上的數字轉換成需要近一步處理的數據，這樣一台機器（除了能量之外）不必在運算終結之前再引入任何進一步的條件。在圖靈的規劃中，以「0/1」為基礎的長條狀紙帶也就是現在電腦「數位/類比」兩者結合的先驅，在圖靈那裡，這還得依賴我們先把要運算的資料以0/1的數位方式加以編碼，不過，這個將演算法程式語言化這個重要的一步，由阿克塞爾·圖厄（Axel Thue，1863-1922）於1914年在一篇論文中解決了，半圖厄系統（Semi-Thue-Systeme）證明，我們能夠在個案中透過有限的字母順序與一個規則系統來確定是否能製造出給定的符號序列，這在1950年代被諾姆·喬姆斯基（Noam Chomsky，1928-）引入語言研究中用以處理對自然語言文法結構的運算問題，而後，約翰·巴科斯（John Backus，1924-2007）與彼得·瑙爾（Peter Naur，1928-）於1960年代將喬姆斯基的研究導入形式語言的運算並用於處理語法結構問題，並以此BNF（Backus-Naur-Form）來發展早期應用最廣的程式（運算）語言ALGOL 60，在那之後，幾乎所有的程式語言，例如FORTRAN、COLBOL、BASIC、Pascal、C語言都是以類似的形式語言架構發展出來的，這種以0/1（數字）與程式（文字）為媒介，將演算法以程式的方式來處理的機器，從此刻起終於把一直被排除在「視覺文化」之外、只被想像成文學的「文字」納入視覺文化的洪流。當然，如果沒有資訊科學之父克勞德·沙農（Claude Shannon，1916-2001）於1937年的論文中所做的，將數位運算以電學開關的方式表示，就不會有喬治·斯堤比茲（George Stibitz，1904-1995）所提出的同步運算的數位電腦的構想，如果沒有模控學（Cybernetics）之父諾伯特·維納（Norbert Wiener，1894-1964）對系統如何以自我反饋的方式來運作的探討，約翰·封·諾伊曼（John von Neumann，1903-1957）所設計的第一部電腦中的內部自我控制系統或許就會難產。正如彼得·威伯（Peter Weibel）所指出的，1960年起的當代藝術中，我們可以看到兩股平行發展趨勢。第一個趨勢是在類比式藝術中藉由直覺式演算法，以我們的神經感知作為刺激的對象（也就是數位的方式）來創造視覺般類比式的虛擬界面，第二個趨勢是抽象的電腦藝術，他們開始在0/1這樣的二元符碼上以程式（類比）的方式創造圖像。前者代表性的流派有歐普藝術（Op-Art）、運動藝術（Kinetik）、Fluxus、偶發藝術、行動藝術、Arte Programmata等等，對於後者，我們不得不提及資訊美學先驅者馬克斯·班瑟（Max Bense，1910-1990）及他所帶領的斯徒加特學派的貢獻，特別是伏里德·奈可（Frieder Nake）早期的電腦繪圖作品，幾乎影響了一整代的數位藝術家，現在這個方向仍被尤里巫斯·封·卑斯麥（Julius von Bismarck）與班雅明·茅斯合作的《永恆的說故事機器（2007）》這個作品所繼承，此外，最為人所熟知的或許就是被稱為ASCII藝術家的Jodi（Joan Heemskerk與Dirk Paesmans）的《HYPERLINK "http://wwwwwwwww.jodi.org/"wwwwwwwww.jodi.org（1995）》或伏克·寇席克（Vuk Ćosić）的《炸毀（Blow Up，1999）》等這些作品。
這個時期，我們或許能夠以資訊社會的「人工智能時期」來加以命名。不同於我們未來即將談到的資訊社會的「網路時期」，這個時期的明顯特徵就在於，電腦這種媒介藉由其「大量且快速運算」的能力與「大量儲存記憶」的可能性，與被預設為社會或宇宙基本單位「人類」相互競爭，這是他種媒介全都尚未達到的境界，就是在這個點上，我們可以說，「智能（intelligence）」是媒體藝術與工業上「機器人學（Robotics）」發展方向的核心關懷，不管是情感還是運動，不管是親密行為還是寵物性的依賴，甚至連思考與判斷這些被認為最接近「人性」的特質都是機器人學致力的重點，除此之外，身體與反饋性器械的結合，正如唐娜·哈樂威（Donna Haraway）的「塞博人（Cyborg）」這個概念與史帖拉克（Stelarc）的作品所呈現的人機混種一樣，人機界面不再明確且固定，而是變幻流動的，當然還不能忘記由「衍生性藝術（generative art）」發展而來，對於「生命」與「演化」兩者關連性的重新探討。從這樣的觀察出發，我們可以說，資訊時代自始就提出了「遊戲（game）」這樣一個不同於電學時期「娛樂」的發展方向。迪特·丹尼爾斯（Dieter Daniels）所提出的，克勞德·沙農為資訊科學所提出的「博弈論（game theory）」與馬塞爾·杜象（Marcel Duchamp）及約翰·凱吉（John Cage）以多件作品所顯示的、對西洋棋等遊戲的熱愛等這些例子，在在地顯示了以電腦為媒介的資訊時代所強調「主動介入的遊戲」是個與電學時期「被動接受的娛樂」全然不同的社會結構。
我們可以說，上述由「電視」與「電腦」這兩種媒介所引領並平行發展的力量，直到1980年代為止，佔上風的仍然是電視，但是，從1980年代開始，力量開始呈現此消彼長的翹翹板效應，雖然如此，首先向電視影像發動攻勢的並不是電腦式運算而是聲音，「聲音」這種媒介以「隨身聽」與「行動電話」的形態再度向「影像」這種媒介發動攻勢，在以家庭為單位的、以電視為主導性媒介的視聽文化中製造另一股向個體化方向碎裂的偏移趨勢。1979年新力公司推出TPS-L2，並以「walk/man」的方式向我們指出「行動/個體」這種結合方式在聲音上正式成形，這樣一個結合立體聲錄放音器TC-D5與小型單聲道錄放機Pressman的嘗試在上市後的十年間突破五千萬台，十三年間更打破一億台的銷售量。如果我們連同行動電話的生產一併考察，我們會發現，早在二十世紀初期，從雷基納德·范信達（Reginald Fessenden，1866-1932）的「收音通話機（Radiophone）」就開始嘗試結合廣播的傳遞效果與電話的收話功能。在這裡，我們必須先暫時離開個人行動電話的這個看似平靜的海面，像電影《駭客任務（The Matrix）》所給出指示的一樣，繼續向下潛入原本由電話線所構成的網絡，直達聲音交換的節點：電信轉接中心。
電話發明時，電話本來並不被認為是「大眾」溝通工具，而是資產階級在商業與政治上的工具。剛開始的電話往來仍然依賴接線生負責電信轉接的業務，這樣的情況直到1920-1930年間才發生變化，全面改由自動轉接系統接手，雅克·德希達（Jaques Derrida，1930-2004）曾經建議我們要注意「接線生」這種社會角色在文學與藝術上出現與消失背後所代表的意義，不過，在1889年，阿蒙·布朗·史托格（Almon Brown Strowger，1839-1902）就已經以紡織機為原型設計出第一台交換機，並於1892年開始運作，不過當時100個用戶只有10個選擇器可用，這個系統直到1950年代，仍是世上最為廣泛被使用的系統，雖然在1920年代間曾經有個更為簡便的旋轉運動（Rotationsbewegung）接線裝置，1930年代也出現了交叉接線系統（matrixförmiges Crossbarsystem）。直至1930年代之前的交換系統都是電機性的交換系統，也就是類比式的系統，這些系統主要由調控設備（也就是自動儲存器）、軌道選擇設備（遞送順序安排器）與連接設備（連結矩陣）三個部份所組成。雖然從1930年代開始，就已經有人開始構思數位式（純電子式）的交換器，但是受限於當時只有真空管這種最基本的電子元件，所以這樣的計畫不可能實現。這樣的情形只有等到1947-1958年間美國貝爾實驗室在半電子系統（電-機系統）與全電子系統的試驗成功後，數位式的電話交換機ESS-1才於1965年正式發揮作用，換句話說，這時開始，以資訊科學為基礎的電腦正式接替了「電-機（電學-機械）」這種組合性的運作機制，不過在剛開始的時候，這些數位設備主要仍掌握在美國軍方手中，以軍事用途為主要考量。或許我們可以說，從1983年摩托羅拉第一台商業化的行動電話DynaTAC 8000X開始，「行動影音設備+數位網路」這個「視聽文化個體化」所賴以出現的形式才開啟了商業化與大眾化的契機，而這樣一股趨勢，在1990年代銜接上電腦/網路，一舉整合了現有的所有聲光影音媒介，並以大量的個人電腦作為網路的基本單位，我們或許能夠以「資訊社會的網路時期」來指稱這種社會結構。電腦的主要功能從大量儲存轉而成為組成不同認同與形式網絡的節點，每個節點既是獨立的又是與其他節點相互依賴的，只有在與其他節點相互連結的脈絡下，我們才可能指稱某個節點的特質，對於這類特性的探討，是諸如阿列克塞·舒爾金（Alexei Shulgin）、約許·央（Josh On）、荷斯·班亭（Heath Bunting）等網路藝術（net.art）家所致力開發的議題，而如何跨越網路應用軟體為我們所設下的認知框架，則有著馬克·奈丕爾（Mark Napier）、約翰·西蒙（John F. Somon）這些人持續探討。對我們來說，網路這種媒介與藝術的關係是個現在進行式，我們暫時只能就此打住。
（原刊載於《藝術家》雜誌2010年6月號）
|
| |
|
|
|
