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時間視域的考掘：亞明·林克的【未來考古學】
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文 / 王柏偉
位於柏林的克羅斯特費爾德藝廊（Klosterfelde Galerie）於今年一月九日至三月六日推出亞明·林克（Armin Linke）的個展【未來考古學】，共展出九件攝影作品與一件錄像作品。
1966年出生的亞明·林克現在以柏林為他主要的生活與工作城市。他創作的媒材橫跨攝影、錄像、數位媒介、甚至是建築，作為一個跨媒材的創作者，他主要關切的方向在於人類活動與被其活動所影響的環境間的關係。對他來說，人與環境間的關係遠非征服或被征服這麼簡單，人施加於自然之上所展現的人工風景再一次地成為第二自然，進一步地成為後來的人類活動所必須面對的環境。亞明·林克的作品具有很高的國際能見度，是世界上各大雙年展的常客，威尼斯、巴西聖保羅、布達佩斯…等等雙年展常能見到他的作品，他對阿爾卑斯山當下景觀所做的複合媒材裝置不僅在奧地利格拉茨（Graz）建築電影節大獲好評，還拿下第九屆威尼斯建築雙年展的特別獎，此外，亞明·林克還是德國卡爾斯魯爾造型藝術學院、威尼斯藝術與設計學院的客座教授，麻省理工學院視覺藝術計畫的高級研究人員。
這次在克羅斯特費爾德藝廊展出的九件攝影作品在地點上都具有特別的空間性意涵，而被這個地點或空間所框限住的意義內容，或是被相片景框所選取的對象，都與這個特殊地點的空間性的指示性象徵意義相互扞格。不管是耶路沙冷以色列博物館書籍的聖堂（2008），或是以色列西岸，也就是耶穌時期古羅馬帝國猶太地上，位於伯利恆的非法移民區（2007），不管是位於莫斯科太空中心的太空梭模擬器那狹小到讓人幾乎透不過氣來的操作空間（1998），還是位於馬其頓可斯突尼卡（Kosturnica）那個紀念在二次世界大戰中無名犧牲者的現代主義紀念碑（2009），不管是位於世界最大的電子廢棄物處理處，中國貴嶼那個隨風飄搖的露天電影螢幕（2005），還是位於四川某個旅館中的卡拉OK吧台（1998），不管是位於佛羅倫斯動物學博物館中被放在封閉展示架中的諸多猴子標本（2008），還是瑞士洛桑地區阿爾卑斯山的地形學模型（2001），甚至是埃及開羅某個往餐廳外遠眺的荒謬景色（2006），對亞明·林克來說都像是科幻小說中的場景，所有這些空間都是人類創造出來投射我們未來想像之處，然而對於我們這些身處當時人們的未來世界中的人來說，這些攝影作品中的場景彷彿更像是個時間對當時人們的嘲諷。
這樣一種認識就把我們帶入了亞明·林克的【未來考古學】所開啟的、對於時間視域的考掘之中。正如亞明·林克企圖透過他的攝影作品來指出的，這些場景曾被位於過去某個時間點上的那些人們認為是未來。在這裡，我們發現尼可拉斯·魯曼（Niklas Luhmann）所強調的：我們必須仔細區辨「過去的未來」與「未來的過去」這兩者間的不同。
魯曼所謂的「過去的未來」意味著在過去曾經發生過的事件條件下所具有的可能性視域，就亞明·林克的作品來說的話，他所謂的【未來考古學】所處理的正是這樣一個時間視域，也就是過去的人在過去曾經有過的、制約當時思考的方式與限制事件發生可能性的條件下對於時間向量前行方向的想像。而所謂「未來的過去」指的是某個相較於過去時間點的、位於時間上後來者位置上的事件所具有的記憶，換句話說，也就是曾經發生過並被記錄下來的軌跡，就我們這裡來說，重要的就是我們對於這些攝影作品中場景與內容所企圖提供的意義的認識，或更簡單地說，就是我們的記憶。雖然我們已經區分了這些作品所記錄下來的「過去的未來」，並且將我們的記憶理解為（相對於那些曾發生過的事件來說的）「未來的過去」，如果沒有「我們正在觀察著這些被命名為【未來考古學】的藝術作品」這樣一個被指稱為「當下」的環節，「過去的未來」與「未來的過去」這兩條方向不同的時間軸線就不會交叉在「我們正在觀察著這些被命名為【未來考古學】的藝術作品」這個事件上。那麼，我們不禁要問：到底是什麼東西創造了「我們正在觀察著這些被命名為【未來考古學】的藝術作品」這個導致兩條時間軸線相交的事件？
是「攝影」。攝影這種「技術」創造了「當下」這個界面，讓這兩條時間軸線得以相交。攝影讓「過去的未來」得以離開原本屬於它的狹小時空環境來到我們的面前，並且讓我們的記憶這種「未來的過去」得以掙脫物理性的時空限制與「過去的未來」相逢。就是這種「技術與人」的關係，引領我們來到《核子的旅程》這個錄像作品的問題意識。
《核子的旅程（2008）》乃是亞明·林克接受義大利政府的委託，針對一個已經停止使用的核能發電廠所從事的藝術性再創造。這個核能發電廠雖然已然處於停工狀態，但是它原本的核能發電設施與核能廢棄物處理的裝置並未移除，所以尚有部份的相關工作人員仍然常駐其中，隨時注意相關的數值與機器變化。《核子的旅程》這部作品一開始從核能電廠的外部來加以取景，對核能電廠所需要佔用的廣大自然空間做出視覺上清晰的描述，接著順著電能軌跡的換喻進入核能電廠的內部，透過冷冽且幾乎不帶感情的鏡頭，我們進入不同的工作與機器空間，大多都是空無一人卻佈滿無法一眼明瞭的各種操作指示，換上防輻射的衣服，跟著鏡頭深入已經廢棄不用的某些設施，面對眾多的儀表板與不同的測度單位，仔細觀察那些對我們來說幾近無法理解的管線與儲存槽，在不同的色光中我們進入巨大的核子反應爐所在地，藉由將鏡頭拉遠，相較於核子反應爐，在其下走動的那些疏落的人們顯得如此渺小。繼續跟隨鏡頭，我們再度換回日常的裝扮，鏡頭隨之跨出核能電廠內部，跟隨著電塔與核能電廠旁的河流，將視線帶向遠方。
對亞明·林克來說，技術與人的關係遠非好萊塢電影中那種人對技術的徵用。詹姆士·龐德式的世界所透露給我們的訊息，彷彿技術會隨著我們的意志而幻化成不同的利器，讓我們能夠消滅敵人、征服自然，同時還能創造美好的未來。《核子的旅程》給了我們一個全然不一樣的技術世界︰技術對我們每個人而言都是近乎不透明的，我們必須透過幾乎可說是一望無際的儀表板來將這巨大的複雜性轉換成數字，人只是被安插在某個巨大裝置與另一個巨大裝置間的小螺絲，發揮著特定的維繫功能。在這樣的意義上，亞明·林克還特別透過將這個錄像作品以3D的方式呈現，來加強空間上巨大的空無感對我們帶來的視覺震撼。技術，對亞明·林克來說，不再是通往人類意志的釋放，也不是通往烏托邦式的未來許諾，相反地，技術把過往與未來兩條時間軸帶到當下，創造出一個新的界面，讓我們得以以特定的方式來動員我們對於過去的記憶並找出新的前行可能性，在這個意義下，以基特勒（Friedrich Kittler）的話來說，技術就是一種操控時間軸的媒介。
相關連結： HYPERLINK "http://www.arminlinke.com/" http://www.arminlinke.com/
（原刊載於《藝術家》雜誌2010年2月號）
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