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科技時代的變體學：【反身性介入】展
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文 / 王柏偉
真正的技術問題，其意義為不同功能在同一元件中的整合，而不在相衝突的要求中尋找妥協。甚至，在這個由抽象邁向具體的步驟中，技術物可說是傾向於發展一個完全一致而且完全統一的系統。— Gilbert Simondon
柏林【藝術索求衝量（Art Claims Impulse）】藝廊於今年1月16日至3月13日推出命名為【反身性介入（Reflective Interventions）】的展覽，這個展覽屬於著名的超媒體藝術節（transmediale）第十屆正式活動的一部份，為了配合「未來性就在現在」這個主題，【藝術索求衝量】藝廊推出了五件作品。分別是由塞希爾·科蘿（Cécile Colle）與拉夫·努恩（Ralf Nuhn）合作的作品《數位溝通（Digital Communication）》、班雅明·茅斯（Benjamin Maus）與安得列亞斯·尼可拉斯·費雪（Andreas Nicolas Fischer）合作的《反身性（Reflection）》、都多·布拉圖（Tudor Bratu）的《對話作品（Conversation Piece）》、尤里巫斯·封·卑斯麥（Julius von Bismarck）的《影像火焰投擲器（Image Fulgurator）》、尤里巫斯·封·卑斯麥與班雅明·茅斯合作的《永恆的說故事機器（Perpetual Storytelling Apparatus）》。
塞希爾·科蘿與拉夫·努恩合作的作品《數位溝通》企圖創造出機器性的口語式語言。他們將聊天室中的對話文字重新以數位程式加以編碼，並且將這個由不同文字性溝通的對話單位所創造出來的訊號以電子脈衝的方式傳送到許多不同的機器手臂上，透過讓機器手臂以不同的動作頻率來表示不同文字間相異的程式轉換，在塑膠明信片上刮擦出不同節奏與頻率的聲響。這些由機器手臂在塑膠明信片上所刮擦出來的聲音，是一種不奠基於「人聲」上的人工語言，雖然這種語言仍然存在文字與聲音兩者間的符映性，但是卻全然地翻轉了麥克魯漢（McLuhan）所謂「媒介是人的延伸」這個命題，這個可被聽到的人工語言是純粹由電子脈衝所創造的語言。
班雅明·茅斯與安得列亞斯·尼可拉斯·費雪合作的《反身性》這個作品最初於阿姆斯特丹的五日媒體編外藝術節的【凍結】中展出。這個作品基於Frans de Waard同名的音樂作品之上，他們將原始的音樂作品切分成十二個樂旨，並以傅利葉頻譜分析（FFT）配合上客製軟體來分析這十二個樂旨的強度，並將其數字化成為量化的資料，最後以三維地形座標的方式將這些聲音資料雕塑化，就變成我們現在看到的聲音雕塑，或者說，這就是這個音樂作品的「可見性」。
都多·布拉圖的《對話作品》是個由十四個鍵盤部份所組成的作品，總共有五百五十個琴鍵，每個琴鍵都由銜接上某個音訊，這個音訊不是傳統的樂器音，而是由幾個不同的人摘讀政治哲學、藝術史或是某個特定個人的日常感悟所組成的，當我們如同樂器一樣地在這個作品上演奏的時候，由不同樂訊所組成的聲音作品就自成一個對話的空間，其中不同意義內容的往來往往迸出意想不到且引人深思的火花。
尤里巫斯·封·卑斯麥的《影像火焰投擲器》反轉攝影機的原理，將鏤空金屬片嵌入相機內並且在其後方加上閃光裝置，透過配置紅外線感測器，在「影像火焰投擲器」感測到周圍有人使用相機進行攝影的同時，同步鏤空金屬片上的影像投射到周遭相機的對象物上，因為只有毫秒的閃光投射時間，所以周圍的攝影者在攝影的當時並不會感覺到景框中出現了預期之外的圖像，只有在檢視照片時才會發現。這個以槍枝形態出現的作品不僅已經成為各大媒體藝術節的常客，更可能會成為社會運動街頭游擊破除對象象徵性的利器之一。
尤里巫斯·封·卑斯麥與班雅明·茅斯合作的《永恆的說故事機器》以圖譜繪製器為基本的器械架構，配合上文本的轉化器，透過軟體將文字性敘述轉化成不同的故事角色與場景，因為軟體內部儲存了兩千兩百萬個語彙與七百萬組圖譜，所以在排列組合上，幾乎可以順著不同的文本自動地繪製出不同的圖形，這種自發性地選擇圖形來配合文本的方式往往會創造出不同的故事軸線與內容。
對我們來說重要的是，這些奇型怪狀的有趣作品在什麼意義上具有這個展覽所要宣稱的「反身性介入」的特質呢？這樣的一種特質又在什麼意義上是具有「藝術性」的？對於前面的這個問題，伊芃娜·許比邇蔓（Yvonne Spielmann）對媒介的「反身性」的說明或許可以為我們指引方向，她認為不管是錄像藝術還是數位藝術，都是在攝影機與電腦的基礎上對於圖像/文字/聲音/數字/代碼/光這些媒介間如何交互作用的反省，錄像藝術以降的藝術形態多半是透過攝影機或電腦這類的技術性媒介來創造出藝術作品，這類的作品所要反省的是我們所身處的、極大幅度被大眾溝通媒體浸染的社會，透過建構並重構技術性媒介的成像過程，藝術作品將技術性媒介如何限制並形塑我們的感知性認知的方式揭露在我們面前，甚至更進一步地，在我們日常生活中本以為相互衝突的功能之間創造出一個新的可能性界面，就像我們在這個展中所看到的五件作品，《數位溝通》以數位方式反轉從聲音到文字的媒介史，將文字給聲音（人工語言）化，讓我們「聽得見」文字；《反身性》則將聲音以空間代碼的方式給視覺化，讓我們「看得見」聲音；《對話作品》則重構了聲音與語言之間的關係，讓本來被認為是標記時間流動的樂器轉而成為語句的記錄器，並在語句的可能空間中拓展意義的射程來支撐建立某種可能的「溝通結構」的企圖，《影像火焰投擲器》結合了攝影與戰爭的想像，在保羅·維希留（Paul Virilio）攝影理論的背景下徵用攝影的象徵性暴力，藉以提供社會運動式游擊戰一種在符號層面上的有力工具，《永恆的說故事機器》重新組織的則是小說以降的敘事與圖像（想像力）間的關係，故事的進展不再依賴人力來製造出文字、聲音或影像，機器的自動性取代了班雅明意義下「說故事的人」這個角色，敘事所依賴的人類學預設現在必須重新以媒介理論的方式來重新加以考量，在這個新的可能性界面的意義下，笛爾克·貝卡（Dirk Baecker）所謂的「介入」就此產生。
然而，上述的這一切又與藝術何干呢？ 柏林藝術大學媒介理論教席教授希格佛里德·齊霖斯基（Siegfried Zielinski）給技術時代的藝術作品一個聳動的名字：「變體（Variant）」。對齊霖斯基來說，在技術時代，決定我們感知方式的早已不是我們的社會位置，而是我們所使用的各式媒介，相對於科學追求某種效能上的功能提升，藝術將自身定位在找尋偏移的可能性之上，這個努力必須建立在兩個不同的方向上，一方面必須以「媒介考古學」的方式考察屬於每個媒介自身的歷史，另一方面，必須輔之以「變體學（Variantology）」，探詢在媒介發展史的長河中那些被遺忘的、被視為不合時宜的、具有想像力的珍品，這些珍品給了我們另一些不同的功能組合方式，創造出對當時而言或許被視為是冗餘的綜合方案，持續創造這樣一些具有想像力的可能性界面，是在我們面對不可知的未來之時，藝術為我們所提供的解決方案，這也是為什麼【反身性介入】及其五件饒富興味的作品被納入「未來性就在現在」超媒體藝術節整體架構之中的原因。
相關連結： HYPERLINK "http://www.art-claims-impulse.com/09_02.html" http://www.art-claims-impulse.com/09_02.html
（原刊載於《藝術家》雜誌2010年2月號）
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