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身體、代碼與網絡：馬克·納丕爾的《維娜斯 2.0》
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文 / 王柏偉
柏林數位藝術美術館（〔DAM〕Berlin）從2009年12月5日至2010年1月27日展出網路藝術與軟體藝術先驅馬克·納丕爾（Mark Napier）2009年【潘蜜拉系列】的新作品《維娜斯 2.0（Venus 2.0）》與《站立著的潘蜜拉（PAM Standing）》，同時展出的還有2007年的舊作，屬於【獨眼巨人系列】的《獨眼巨人的誕生（Cyclops Birth）》與《在光之中裂解 （Dissolve in Light）》。
馬克·納丕爾於1961年出生於美國紐澤西州，1984年於雪城大學獲得藝術學位，作為一個自學的程式設計師，他在1995年經由朋友的介紹進入網路的世界，就一發不可收拾地投入這個新媒介所開啟的世界。馬克·納丕爾屬於最早以網路及其衍生物來當作主要創作媒材的那批藝術家，他較為早期的作品關切的主要是網路中關於所有權與作者的性質，特別是這與瀏覽器與網絡設計間的關連性問題。他的網路藝術作品被諸如所羅門古根漢美術館、舊金山現代藝術美術館、巴黎龐畢杜中心…等重要美術館所收藏，他除了在2002年參與惠特尼雙年展之外，還是奧地利林茲的Ars Electronica、德國卡斯魯爾的ZKM等等重要新媒體藝術中心所密切關注的藝術家，此外，他還獲得了德國Frauenhofer中心、紐約Greenwall基金會、紐約藝術基金會的重要獎項。
【獨眼巨人系列】作品立基於馬克·納丕爾對九一一事件的反省上。恐怖份子藉由摧毀紐約雙子星大樓來完成其政治性的宣稱，然而，這樣一種物質性的摧毀是否真的達到恐怖份子所意欲宣稱的，打擊美國帝國主義式資本主義的目標呢？在【獨眼巨人系列】的諸多作品中，我們可以見到像是克萊斯勒大樓等這幾棟位於紐約的世界知名大樓的影像，在這個系列中一再重複傾圮與再聳立的過程，這樣一種對於「持存性」內涵的探究為我們提出了這樣一個問題：新媒體時代（或者更精確地說，網路時代）的基本元素是什麼？到底崩解、消逝與重構是建立在什麼樣的基礎上？更明白地說：什麼樣的消逝才是真正的死亡？怎樣的重構才意味著新生？這個死亡與新生的最終基礎是什麼？
這樣的問題意識引領著我們來到馬克·納丕爾的【潘蜜拉系列】。這個系列以主演過美國電視劇【海灘游俠】及當過花花公子女郎的潘蜜拉·安德森作為畫面主角，馬克·納丕爾自己寫了一個程式，將在網路上可得的諸多潘蜜拉·安德森圖片重新分解之後再加以組合，以動態的方式呈現三維式雕像。
在這個系列的作品中，我們首先注意到的是身體的片段化這樣一件事。在《體液與文字交流：十八世紀的媒介學》一書中，阿布瑞西特·柯修可（Albrecht Koschorke）已經注意到「身體」這個議題在藝術上的變化。平行於傅柯《臨床醫學的誕生》中所提到的，對於身體部署的論述從器質說到病理解剖學的轉變，在文學史中， 被視為人類對立面的「非人類（妖怪）」從史托克（Bram Stoker）根據民間傳說所創造的《德古拉》中的吸血鬼，到威爾斯（Herbert George Wells）《莫羅博士島》中被莫羅博士以實驗醫學方式加以創造的人獸拼裝人，顯示了本來在吸血鬼這個角色中「人類身體的完整性/人與妖可互換的體液」這組取向身體完整性的區分，已經讓位給人獸拼裝人這個角色背後所代表的、「在精神上對人類的認同/人與獸可互換的身體部份與器官」這樣一組取向精神完整性的區分，身體與長相不再是時人據以判斷人類與否的判準，社會是否排除某人的判準轉移到當時的精神醫學之上。銜接上這樣的論述，身體的神聖性在二十世紀幾乎完全喪失，工具性與功能性成為身體論述的主要考量。正如哈爾·福斯特（Hal Foster）在〈瘋狂的盔甲〉一文中的分析，希特勒納粹政權動員了這樣的身體論述，將身體視為盔甲，希冀透過「盔甲」這個譬喻來恢復對身體完整性與某種強力男性戰鬥機器的強調，相對於這個譬喻，超現實主義者馬克斯·恩斯特（Max Ernst）的《單身漢機器（bachelor machines）》這個系列與漢斯·貝爾莫（Hans Bellmer）的《木偶（poupées）》這組作品分別以帶有孤獨症的機器與帶有施虐傾向的方式來回應這種機械式且零件化的身體想像。 就像班哈德·希格特（Bernhard Siegert）所指出的，機械與能量這種隱喻在二十世紀已經被Shannon的訊息理論與Wiener的模控學所取代，所以相對於超現實主義者立基於機械複製時代的零件式身體想像，我們能夠指出馬克·納丕爾的【潘蜜拉系列】具有一個完全不一樣的基礎：數位資訊時代的數值化身體。我們今日對於身體的理解是資訊式的、是數值式的。就像馬克·納丕爾的作品中被投射的標準化身體所顯示的，我們不僅更換零件式的肢體，還以數值的方式規定並修正這些標準。
如果我們更進一步地探問：那又為什麼是潘蜜拉？以美國某個世代的性感女神潘蜜拉·安德森的圖像來當作創作媒介又意味著什麼？我們或許可以用狄特·丹尼爾斯（Dieter Daniels）的「藝術就是播送（Sendung）」這個公式來思考這個問題。對狄特·丹尼斯來說，自十八世紀末電報發明以來，藝術與大眾溝通媒介的關係就產生了改變，藝術不再主要取向於社會性溝通，為某個特定的階級或是某種既定的品味階序背書，而是取向於與訊息相關的「播送」。
希格佛里德·齊霖斯基（Siegfried Zielinski）更進一步地指出，在十八世紀媒介議題進入藝術視野之後，我們必須將藝術與媒介的關係區分成三個時期：在十八世紀至十九世紀末這個階段中，媒介議題不過是藝術中不重要的邊緣議題，只是藝術生產中的副產物；從十九世紀末到二十世紀中葉是類比式媒介時期，打字機、留聲機與電影是這個時期主要的類比式媒介，在這個時期，藝術發現自身能夠透過使用不同的媒介來完成自身的目標，或許我們能夠以「媒介是藝術的延伸」來說明這個時期的特色；第三個時期從二十世紀中葉起迄今為止，這個時期是數位媒介時期，電腦是這個時期最主要的媒介，正像伏里德里希·基特勒（Friedrich Kittler）的媒介史分析所表明的，藉由數位化的方式，電腦這種媒介解決了文字性媒介與類比性媒介間本來的「無法相互轉換性」這個問題，打開了圖像、文字、數字、聲音與光…等媒介之間不透明性。象徵性事物本屬文字性媒介式記錄系統（Aufschreibesystem）的發明，而文字本身佔據這個象徵的位置，只有在數位媒介中，透過將文字所佔據的位置與代碼（Code）間相互轉換，圖像才得以進佔這個原本屬於文字的位置，就像威廉·吉布森（William Gibson）在《阿伊朵》這本小說中的女主角阿伊朵，是個由集體慾望機器所運算出來的虛擬偶像一樣，集體慾望透過數位媒介匯集在圖像上，只有在這樣的媒介條件下，慾望（偶像）/身體/圖像這三者才能既在瞬間匯合又不必然以單一種形式出現，就像馬克·納丕爾的維娜斯，具有變化多端卻又看似同一的面貌，既是潘蜜拉又是維納斯。
「數位化且數值式的身體片段/慾望網絡式象徵化圖像」是我們這個網路年代生死愛慾的表現界面。
相關連結： HYPERLINK "http://marknapier.com/" http://marknapier.com/
（原刊載於《藝術家》雜誌2010年2月號）
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