王柏偉
Wang Po-Wei
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有一種所謂的「數位藝術」嗎?
 
文 / 王柏偉

摘要

本文嘗試處理「數位藝術」所必須立基的社會背景這樣一個問題。在文中,我們首先處理了感知與溝通相互的分立與封閉狀態,並指出只有在這樣的狀態下藝術才有可能在歷史上演化出來,而藝術之所以出現,主要是為了把語言無法表述的事物納入我們的溝通可能性之中,藝術的溝通方式,乃是透過在藝術作品當中安置一個在意義上能夠引發驚奇卻又無法被窮盡的形式,來造成溝通中的他者產生「這是什麼東西?」的疑惑並導引他者對這個形式的反思。接著我們透過提出「形式與媒介」這組區分來為在理論上討論藝術媒介的演化可能性鋪路,與此同時也證明了藝術自身與藝術媒介的演化每每指向社會溝通結構的變遷,在這之後,我們描述了印刷術社會與數位社會的結構形式與文化形式,藉以指出數位社會在社會的自我再生產上具有不同於印刷術社會的組織原則,也就是證明了我們能夠標示一個被稱為「數位社會」的社會,也只有在這樣的基礎上,我們能夠說,可以有一種所謂的「數位藝術」的存在,因為就像我們所說的,做為一種社會媒介的藝術總是為了讓觀察者反思那個被鑲嵌在藝術作品中的社會假面。

關鍵詞:感知與溝通、形式與媒介、演化、數位社會

只有當我們能夠把這個時代感知媒介的轉變看成是靈光的消逝時,
我們也才能說明這種轉變的社會條件。-Walter Benjamin


一、前言

有一種所謂的「數位藝術」嗎?

或許,我們應該換個方式問問題:有沒有一種「衛生紙藝術」?有沒有一種「抓癢藝術」?有沒有一種「福島太郎藝術」?這些問題或許負面表列地襯托出一種所謂「數位藝術」的存在的確可能是一個問題。

不過,在進入正題回答上述問題之前,我們應該稍微繞道回想Walter Benjamin的教誨。在《機械複製時代的藝術作品》這本小書中,Benjamin說了這麼一句發人深省的話:「只有當我們能夠把這個時代感知媒介(Medium der Wahrnehmung)的轉變看成是靈光(Aura)的消逝時,我們才能說明這種轉變的社會條件。」(Benjamin 1991:479)或許我們必須把這句話看成是他寫這本小書的指導原則,因為在這短短的一句話中,Benjamen起碼提請我們注意這麼幾個問題:(一)感知結構不同於社會結構;(二)對於感知(在這句話中,機械複製時代前的感知方式,Benjamin認為是對「靈光」的感知)的溝通以什麼樣的方式進行?(三)這個時代主要社會中的感知媒介是什麼?(四)在怎麼樣的社會條件下這種感知媒介的轉變會成為關注的重點?

在這四個主導問題下,Benjamin認為從鎔鑄與壓印到木刻,造成素描作品的複製可能性;進入印刷術使得文學產生重大轉變;攝影則推動了眼睛取代手來完成藝術作品另一次的重大轉折,並導致電影這種新興形式的興起。機械時代的複製技術(對文學而言的印刷術,以及對視覺藝術而言的攝影技術兩者)使藝術作品具有短暫性與可重複性的特徵,這就使得原作所具有的(此時此地的)「真實性(Echtheit)」所具有的傳遞能力(Tradierbaren)-也就是事物或時間上的見證力,或說「靈光」-衰退,這樣一種變化是因為感知媒介的變化所造成的,在這點上,我們必須去探究感知媒介變遷導致靈光衰退的社會性條件為何,對Benjamin而言,「大眾(Massen)」地位的上升是解答這個問題的關鍵,一方面,大眾將事物「拉近」自己,另一方面,大眾藉由複製品來掌握事物的獨一性(Einmaligkeit),這兩方面共同形成了對「世物皆同(das Gleichartige in der Welt)這種意義」的感知,這種感知把鑲嵌在「傳統」這個網絡中的藝術作品所具有的(主要是在崇拜儀式上的)獨一性與使用價值給「除魅化」,藝術的功能因而從基於儀式(Ritual)轉而基於政治,而對抗這個趨勢的是「為藝術而藝術」這種認為藝術應該拒絕具有任何社會功能藝術神學(Mallarmé是最主要的旗手),換句話說,藝術的「展示價值(Ausstellungswert)」取代其原本具有的「祭典價值(Kultwert)」,對大眾的感知而言這種「展示價值」所具有的意義─一種集體性的美感需求─被法西斯主義運用到政治上,透過技術發動戰爭來把政治美學化並藉以獲得感官上的滿足,在當時,為了對抗這樣一種趨勢,Benjamin認為我們應該採取把美學政治化的共產主義的手段來對抗法西斯。

在這個簡短的摘要中,我們可以發現Benjamin透過對機械複製時代藝術景象雖然簡單但是清楚的勾勒,說明了機械複製這樣一種「技術上」的變化所能帶來的整體感知結構的變遷,並藉此來說明當時法西斯主義的興起這種政治結構上的改變主要導因於感知結構的更替,文末並在這樣的觀察上提出基於同一種感知結構之上具替代可能性的政治秩序方案,[1]本文所嘗試要回答的「有一種所謂的『數位藝術』嗎?」這樣一個問題就是基於Benjamin所提出來的問題結構,進一步探問「數位」到底在什麼意義上可以被當成是一種「藝術類型」而被我們所接受。

二、「那是什麼東西?」:藝術是一種追尋意義形式的社會溝通

(一)感知與溝通

長久以來一直有這麼一種意見,認為感官的感知只是單純對於刺激的反應,是相對於人類特有的理性與反思的低級的動物性能力。對於這樣一種意見,Rudolf Arnheim(2001:17-103)透過藝術心理學的研究提出了有力的反駁,他認為我們必須區分「神經所接受到的刺激」與「感知」兩者,這兩者是各自獨立的封閉系統,感知系統具有獨立且不能被化約為刺激的高級認識能力。感知系統是一個封閉的系統這樣的說法,其實同時也排除了「溝通系統(也就是社會系統)[2]可以感知」這個命題,換句話說,感知系統只能使用意識來加以感知,而溝通系統只能使用溝通來加以溝通。

感知系統的封閉性這個命題還有另外一個隱含的意義:感知(意識)系統之間彼此是無法接近的。因為感知系統之間的不可接近性而留下的真空地帶,導致了溝通系統產生的必要性,這樣一種意義上的「溝通」並非如同「傳遞(Übertragung)」這個舊有的隱喻所想要表達的,是在意識與意識之間傳送些什麼(Luhmann 1984:193f., 227);相反地,感知與溝通都是封閉的系統,都沒有任何的東西能夠從系統的環境跨過系統的界線而到達系統內部,如同神經系統與感知系統一樣,感知與溝通系統兩者間的封閉性增強了對彼此的依賴性(Luhmann 2005:112):感知賦予溝通一個感知的框架,因為只有眼睛我們才能閱讀,只有耳朵我們才能傾聽;而相對的,為了吸引感知有限的注意力,溝通必須保持高度的吸引力,就好像只有透過誇張的表述或突出的肢體語言才能被注意到一樣。

只有在區分感知與溝通的情況下,我們才能在理論上到達藝術系統得以出現的問題:要如何調整可感知的事物來配合獨立運作的溝通?(Luhmann 1999:31)

(二)從社會中分化出藝術系統

正如Hans Belting為一本探討圖像與祭儀間關係的書所下的副標題「藝術時代前的圖像史」所暗示的一樣,[3]我們現今所謂的「藝術」其實是特定時代下的產物,這並不是說在藝術時代之前沒有我們現在稱之為「藝術」的那種活動存在,而是在當時這些活動不被認為是一種「藝術」活動,這些作品不被認為是「藝術作品」,因而我們就必須面對這個問題:「藝術」是為了什麼原因而分化出來的?

為了這個問題,我們首先預設了「語言」的出現。做為一種非常早期被發展出來克服溝通問題的「文化技術(Kulturtechnik)」[4],語言在溝通中的成功與否,取決於它是否被「理解」─也就是延續溝通的自我再製─這個標準,語言的形式因而是一種具有兩面差異的形式[5],這種形式能夠使語言一方面有能力標示它所嘗試要表達的意義,另一方面能夠把被當下所實現之意義所排除的那些意義丟到形式的另一邊成為潛在的意義,並等待適當的實現機會。在歷史的長河中,語言溝通中影響最深遠的變革就在於文字的演化與印刷術的發明,在中世紀─藝術時代之前的時代─文字與繪畫是無法明確區分的,這兩者都是為了要去指明(zeigen)些什麼而製造出來的。[6]
為了補充「語言溝通」所不可說的事物,藝術系統在這樣的背景下分化出來。在這裡,我們必須嚴格區分「關於藝術的溝通」與「透過藝術來溝通」這兩者,「關於藝術的溝通」使用了口語溝通的「是/否」這組二元符碼(Code),因而容易在溝通中觸礁,並使得系統無法維持,相反地,「透過藝術來溝通」的藝術系統透過更高難度的感知方式繞過了這組符碼來組織自身的運作(Luhmann 1999:36)。那麼,藝術的符碼是什麼?換句話說,藝術為自身安置了什麼樣的一種形式來誘惑感知?

「那是什麼東西?」或許就是這樣一種形式的問題表現。藝術家以一種超出他的意圖所能認識到的方式[7]將這個形式置入作品之中,刺激觀察者去找尋其中的意義所在。就這樣的形式來說,藝術作品並不提供任何一種終局性的答案,藝術作品預先設定了意義的可能性限制,但是也因此在這個形式的限制之下開啟了無窮的意義詮釋空間,這個被安置在藝術作品中的形式並不會消失,而頂多是因為各種原因而被拋棄。這樣一種形式做為一個「製造差異的差異」[8]提供了可以藉以改變系統狀態的訊息,而藝術溝通就在這個意義下-在觀察的層面上-把它自身穩定下來。

三、藝術:社會的媒介

(一)媒介與形式

為了說明感知、藝術與社會的變遷,我們必須引入「形式/媒介」這組區分,並以之取代一般理論上常用的「事物/特質(Ding/Eigenschaft)」或者「基質/偶然性(Substanz/Akzidenz)」這些事物取向的本體論式區分。這些事物取向的本體論區分或者透過「內部/外部」與「主體/客體」來補充,或者增添「主要特質/次要特質」來修正,然而,這種將形式自我指涉地命名為心靈(mind)或是精神(Geist),而事物被視為不反思的(unreflexive)存有而放逐到區分的另一邊的作法會陷入困境,不僅無法確定是否所有形式都是心靈這個問題,也無法確定事物的事物性(Dinglichkeit)。[9]

對我們來說,形式與媒介這組區分有幾個特點:(一)依賴性:做為形式/媒介這組差異一邊的媒介,因其本身「未被限定(undetermined)」而依賴於形式為其賦形;(二)自我指涉:換句話說,「形式/媒介」是一組相互依賴的區分,媒介與形式都是由元素[10]所組成,但是媒介具有更高程度的解消(dissolubility)能力,所以媒介是具有相對性與演化能力的;(三)鬆散耦合/緊密耦合:媒介是元素的鬆散耦合,而形式是元素緊密耦合,媒介因為其輕易分裂並且耦合鬆散,所以不會出現在感知之中,除非它是以形式的方式被觀察到,但也因為如此,媒介在自身之中為形式準備好元素,並能隨著形式的調整而變換元素的安排方式(也就是「屬性」),在這樣的意義下媒介可以在個別形式的「恆定/變異」這個圖示之中辨明自身,所以說,並沒有一種缺乏媒介的形式,也沒有一種缺乏形式的媒介(Heider 2005);(四)選擇性:媒介由大量的元素所組成,導致每個運作所使用的媒介都是選擇性地把不同的元素組合起來,所以形式的生產並不會窮盡媒介的可能性(Luhmann 1999:170)。在媒介與形式的關係中,形式具有對媒介的貫徹力,但也因而較不具有彈性且不穩定,此外,形式只能再生產形式,並把自身暴露在崩解的危險中。(Luhmann 1990:215-218)

然而這組媒介與元素的區分並不會導致無限選擇上的恣意,透過媒介與形式在元素耦合間的鬆散與緊密,歷史上發生的「媒介/形式」的演化階段才能夠被理解,不管是在文本藝術還是在視覺藝術中,我們都能夠見到這樣的現象。不過,在處理「媒介/形式」的演化這個問題之前,我們必須先回頭考慮這樣一個問題:藝術系統的產生是為了做為什麼東西的媒介呢?

(二)藝術是一種社會媒介

我們能說藝術是一種媒介嗎?是哪一種溝通的媒介呢?如果藝術是一種媒介的話,那什麼相對於它的形式是什麼呢?為了回答這個問題,我們必須考慮這個命題:形式首先在它表達自身的媒介中建構媒介。如果我們接受這樣一種說法,那麼形式就是「更高的媒介」,是把「媒介/形式」差異再引入自身的二度媒介。

引入「媒介/形式」這組區分補充了「熵/負熵(negentropy)」這組區分的不足,「熵/負熵」-也就是「混沌/秩序」這組區分-只能指出秩序的發展「趨勢」(Arnheim 1971:26-32),而無法處理「轉型的過程」,加入媒介與形式這組區分能夠補上轉型這個部分。而藝術的發展史很明顯地就是為了能夠使用差異而創造本身額外的媒介,在這裡或許我們可以舉幾個例子(Luhmann 1990:220-221):聖母子這個議題在由「羅馬風」至「哥德式(Gotik)」時,構圖從以聖子為中心到聖子偏移中心,聖子成為一個差異的元素,必須透過聖母的所有姿態、表情與服飾來呈現為對聖子(他者)的指涉,在這裡,形式(聖母子)透過使用媒介(聖子)做為表達意圖來創造藝術媒介(身體etc.)。另一個例子來自「自然/科技」這組區分:就像我們可以在Cezanne的Railway Cutting這幅畫中看到的,科技在這裡是做為形式,而自然被脈絡化成為媒介,但是,雖然同樣是做為媒介,科學系統將「自然」設定成是在「理論」中提供不同綜合可能性的媒介,科技在其科學中被正面評價,相反地,藝術傾向負面評價科技。或許我們還能舉「社會」做為第三個例子:十九世紀開始,社會被當成不同於「創造」與「自然」,而是「自身的虛構(concoction)」這種更進一步的媒介而被製造出來,於此,除了社會自己無法作為自己的媒介之外,「社會學」從科學系統出發將社會視為一種媒介以外(所以產生「社會批評」),「藝術」也可以將社會視為媒介,將社會投射到藝術中成為一種特殊的藝術類型(曾經以「現實主義」的名義出現),這使得「社會的形式選擇」雖然必定經過變形,但卻是可見的。

從這些例子我們可以看出,系統論建議將藝術的演化視為解消與重組能力的增加,視為永遠追求新穎的「為了(把自身提供給)形式的媒介(media-for-form)」的發展,這只能以一種被假定的命題(hypothesis)的方式來觀察,於此,社會是一種媒介,因為「藝術做為一種溝通」這件事本身就是「社會的實在化(realization)」,因此我們也可以發現某種藝術以自己為媒介,並在邏輯的短路上崩解的綱要(藝術作品)。就此意味著:藝術必須以社會上被建構的期望為前提。

不過,藝術做為社會系統的一個連續體(continuation),為了藝術的自我再製,我們必須引入Parsons(1977:204-228)所提出來的「象徵性一般化媒介(symbolically generalied medium)」這個概念,「一般化」意味著媒介有能力克服事物間的差異性而把不同事物納入自身之中,「象徵性」則是指這個媒介必須是「統一(unification)」的。當我們提及「象徵性一般化媒介」時,我們已經把溝通安置在一種二階觀察的遞迴性網絡中了,為了在這個遞迴網絡中「再引入」形式/媒介這組區分來做為媒介,我們必須確認並使用那些藝術家為了形式選擇所創造的自由來當成我們的媒介(「社會」也可能是這樣的媒介),這樣的作法導致藝術溝通必須能夠適應被它當成形式的媒介,否則它就會被當成是失敗的藝術作品。值得一提的是,「解消」當然也可以變成一種「終結」,也就是媒介不再為形式而服務,但是形式卻服務於媒介,我們也能夠在藝術中發現由這種投射所製造出來的藝術作品,但是這種作品並不會「終結」溝通,溝通會在「更加不可能」的情況下繼續下去。

(三)西方社會形式的演化(1):印刷術社會

正如我們上面所述,藝術是一種社會溝通的媒介,必須依賴社會的期待才有辦法將某種可被觀察到的差異形式置入藝術作品中等待被觀察。在這點上,我們的討論來到(西方)社會形式的演化階段,觀察是否有「數位藝術」據以成立的社會期待等著我們。

Vilém Flusser(Flusser 2000:17-172/ 2003:235-352, Kittler 2002:317-318)認為,這樣一種發展的歷史是「取消所有維度(Abschaffung aller Dimensionen)」的四階段史,而每一次維度的縮減,也隱藏且遮蔽(verdecken)了某種在前一個時期被標示的東西:(一)從史前時期進入象徵性行為,人們從具有時間與(三維)空間這樣四維的連續性進入三維的象徵性時期,製造出尖石碑、墓碑與金字塔這樣的東西,因此希臘哲學會反對有血有肉的眾多神祇;(二)把三維空間縮減(Reduktion)成二維的運用可能性,就像Pietá從墓碑上被移至畫面上一樣,也因為這樣,造成宗教改革者與反聖像者(Bildstürmer)對懸掛在教堂中那些圖像的反彈;(三)文本與印刷把二維空間壓縮在單一的維度之中,就像McLuhan所告訴我們的一樣,而造成的後果是,技術與自然科學不相信真實(Wirklichkeit)的文本式概念(textueller Begriff);而最後,(四)位元取代文本,進入不可見的時代,於此,(Flusser認為)就不再有任何遮蔽的危險了。所以電腦是零維度,是維度縮減的完成。

無獨有偶的,透過使用由「象徵性一般化媒介」衍生而來的「擴散性媒介」這樣的概念,Dirk Baecker(2007:8-10)認為透過「分散化/網絡化」的效果,不僅能讓直接在場者對相互間感知的溝通範圍擴大,也能使對已經結束的在場性溝通繼續在他處他時被溝通,在這個基礎上,在「他我的行動/他我的體驗(Erleben)/他我的自身愛好(Selbstaffektion)」脈絡中的「自我的行動/自我的體驗/自我的自身愛好」如何維持的問題,就成了,「溝通」這個一般性概念以及「擴散性媒介」這個特殊概念所企圖處理的問題,也就是社會秩序的可能性條件的問題。於此,Baecker贊成Luhmann的意見,認為這樣的問題處理方式,不同於經濟學的意見-擴散性媒介的功能在於降低交易成本,系統論認為擴散性媒介其實在結構及文化兩者與溝通的互動中,為溝通提出了嚴厲的挑戰,在這個觀點下,系統論與Derrida都認為社會秩序雖然是可能的,但是卻必須以很艱難的方式,以極不可能性(Unwahrscheinlichkeit)為媒介才得以出現,就像演化論必須以「變異/選擇/維持」這組結構為媒介、熱力學必須以生物學來填補負熵的空位、統計機制必須把許多被限制的偶連性(Kontingenz)放在一個不可能的偶連性這樣的概念之上一樣,系統論認為極不可能性這個觀念一定在任何社會中的某處隱藏了偶連性,使得秩序得以出現。
在這個基礎上,Baecker認為語言、文字、印刷術與電腦是相對於部族社會、高級文化(Hochkultur)社會 、現代社會與下一個社會的四種重要的擴散性媒介(這並不排斥其他的媒介也會發揮影響力),對社會學而言,只有這四種社會具有高度結構性與文化性的資訊值(Informationswert)。

為了專注在我們的文章上,我們略過從語言到文字以及從文字到印刷術這兩個加拿大學派已經做出重大貢獻的領域,[11]直接來到印刷術社會以及Baecker所謂下一個社會的「電腦社會(數位社會)」[12]這兩個社會的社會形式。以印刷術為媒介的溝通的特質是,成為一個個體(Individuum),這意味著,社會是以讀過或沒讀過足量的文本來對個體加以歸類,有沒有讀過書開始具有社會結構的重要性,我們知道,從這個時期開始,政治開始透過選舉來計算、經濟透過顧客、宗教透過拯救了多少信徒、愛情透過從羅曼史小說而得知的渴望與熱情、藝術透過有沒有得到教養來區分素樸的與高雅的藝術家、科學則開始透過實證(Empirie)而來的理論與方法,換句話說:誰要是不閱讀,就沒辦法進入現代社會,誰要是無法進入社會,就不知道如何跟他人互動。啟蒙時期的期待,不止希望人藉由閱讀而變的聰明與理性,還希望社會結構同樣變的更為理性,政治變得民主、經濟中的合作、被啟蒙的宗教、機敏的愛情、美學的藝術與合理的科學,會阻擋這種烏托邦實現的,可能就是「文化」了。但是每個文化都被它的組成份子(Menschen)的同一性所維持著,因而在現代都被媒介理論式地理解成「讀者」。就像Kant所看出的,「批判(Kritik)」是一個現代理性社會自我立法的基礎,透過小心地閱讀與書寫能夠達至啟蒙這樣一種想法也被觀念論者與浪漫主義者。能夠閱讀,並非意味著能夠做完什麼事情,而在於總是能夠在原則上發現某個可能偏移(Abweichung)的點(因為人們相信總是能夠再更好一點,因為人們相信沒有必要走這麼遠),就像Borges所謂的「花園中的歧路小徑」一樣。

現代時期批判的道德性注意的因而不是在結果(Ergebnis)上,而是在過程(Verfahren)中。在原則上不管他有沒有讀書,每個人隨時隨地都可以批判任何人,這就是這個時期最為人詬病的涵括原則(Inklusionsprinzip),這個原則透過普通教育的實施而保證每個人參與其中。但是,更重要的是,如果我們不瞭解現代社會在結構層次上進行著的批判不只鼓勵了每個人去批判,還在民主、市場經濟、熱烈的愛、美的藝術、學校成績、法院判決、抗議行動與專家彼此的對抗這些形式中克服了批判,而對批判的批判總已經在過程之中形成了,也就是Luhmann所提到的(Luhmann 2005),現代社會是在對觀察者的觀察中達到動態的穩定性。所以,「批判」是現代社會的「結構形式」,而被託言的最重要的「人權」概念就意味著能夠有能力在監獄中或是法庭上閱讀、書寫與陳述的能力。

相對於此,現在社會的「文化形式(Kulturform)」在於「不可知的未來(die Unbekanntheit der Zukunft)」。這樣的文化形式起於Montaigne與Descartes這些哲學家藉由文本把內容與重要性(Notwendigkeit)結合起來的想法,並透過區分對錯的決定來解決問題,而且也因此設置了「個體性」(Individualität)與「懷疑」這兩者間不穩定的均衡原則(die unruhige Gleichgewichtsprinzipien)。透過包含生涯(Karriere)這個概念的個體(Individuum)這個概念,個體被整合到社會裡來,這對政治性的選舉、自由市場、實證法、經驗科學、策略性的決定、自主的藝術、熱情的愛也一體適用。在這樣的情形下,「不可知的未來」就成了我們能夠解釋過去、並讓現在維持流動性(beweglich)所必須付出的代價,這也是現代時期的偶連性的界限(Grenzlinie)(Luhmann 1997:1036-1044)。自啟蒙起很久以來,現代就被想像成一個組織(而今日則成為Habermas認為的一個「計畫(Projekt)」),人們能夠設定目標並因此提出它自身的未來,但我們都知道,實情剛好相反。所有設定目標的動作都生產了對目標無法達成的可期待性,就像Robert Merton所謂的「自我實現的預言」的結構一樣,「預測」是「被錯誤所統治的王國」,也就是因為這樣,現在社會才成為一個社會,所以政治家知道他必須不斷面對選舉、企業家面對顧客、藝術家找尋新的事物、科學家不必處理自身真理的非真理性、愛必須永恆、而信徒是被上帝所選定的。

(四)西方社會的演化(2):數位社會

做為擴散性溝通媒介的電腦帶來了溝通在組織原則上的突變,Manuel Castell(2001:374-400)認為我們能藉由參照現代時期的模式來獲得後現代的一些組織原則:批判導致意義過剩以及個體性與各系統間的關係會移動到一個新的事物上的均衡點,相對於此,Baecker(2007:16)認為下一個社會溝通組織的原則應該是「控制」。
法蘭克福學派意義下的「批判」意味著,批判自身的基礎必須在溝通中被同時溝通,換句話說,必須在人們也容許被批判的前提下批判才可能產生,然而,在電腦社會中,因為資訊的混雜性(Datenmengen)與擴散速度過快,導致這種相互批判不再可能,在這個意義下,公領域就不再是Habermas意義下許多正確意見相互爭執的公共空間與理性所在,如果我們要繼續在電腦時代維持公領域這個概念,並將這個概念視為是全社會中的一個自由的遊戲空間的話,那公領域現在就像是Harrison White(1995)所說的,意味著諸多情境(Situationen)轉換之處。在這樣的意義下,電腦時代社會的結構形式就可以說是「控制計畫(Kontrollprojekte)」,電腦藉由模控學(kybernetisch)意義下的(在持續實現自身期待這樣背景中)資訊加工來控制它自身所做的事情(Baecker 2006:20-28)。電腦不瞭解,也不需要瞭解它所做的事,也就是因為這樣它才能進行控制。

在「控制計畫」可能可以處理意義的過剩這樣一種社會的結構形式下,社會的文化形式為何?Sherry Turkle與Knorr-Cetina在他們的研究中處理了我們如何與電腦螢幕發生關連的生活方式:[13]一方面是「沈浸(Immersion)」模式[14],另一方面則是「流(flow)」的模式,前者是一種專注且謹慎於螢幕中發生事件的外在感知,並且能切換不同的世界的能力,後者則是一種過程性感知或是能量流的模式,這種模式放棄對整體的掌握,並專注在特定時刻的前後變化。對系統論來說,「流」的模式讓我們得以銜接上Spencer-Brown的「形式」概念。置身於「流」中,讓我們「在脈絡中」一方面注意「下一刻」的脈絡,這使我們放棄了一般而言的「目標(Zielen)」;另一方面注意一個「尚未被觀察到的未知世界」的脈絡,這讓我們把「無知(Nichtwissen)」加入我們的視域,而且隨時準備好接受經驗上的「驚訝」並修正我們的期待,這是一種被「宇宙學地確定(kosmologisch gestimmte)」的文字社會轉往「生態學反思式(ökologisch reflektierte)」電腦社會的變化(Baecker 2007:20)。平行於這個轉變,模控學從「一階觀察」(Ashby)變成「二階觀察」(von Foerster)提供了另一個我們必須整合進來的「觀察理論」,二階觀察所提供的「自我觀察著的那些系統的自我組織(Selbstorganisation beobachtender Systeme)」這個想法,以及「與不可靠的諸系統共處(Umgang mit unzuverlässigen Systemen)」的理論現在匯合在一起,「系統與觀察者間具風險卻又具有學習能力的互動」成為新的基礎。與此同時,系統論從1930-1980年間所關心的現代時期模式全面轉往1990年後對「形式」的關注,「形式」這個概念在一個維持開放且未被標記(unmarkierte)的脈絡中探問諸多運作(Operationen)的銜接條件為何的問題,在這個概念下,我們能夠處理理解、標記、脈絡間不具強迫性的銜接,這使得我們能夠把「知識社會」當成「無知社會」,使之成為「下一個社會」的基礎,也能藉以銜接上Shannon與Wiener對溝通與模控學所做的分析而把下個社會理解為「資訊社會」。也就是這樣,「控制計畫」只能置身於計畫自身與觀察者所能執行的、網絡化且把計畫與觀察者團團圍住的「諸多區分的串連(Kaskaden von Unterscheidung)」─或說是「諸多節點(knots)」─之中。(Baecker 2007:18-20)

透過上述的分析,我們可以發現現代時期透過設置「不可知的未來」與已經一同出現的「不可知的形式」創造了觀察者能夠在媒介中明確地遞迴與公開地重複開始的空間,在下一個社會中,這當然也不會消失,但是與此同時,下一個社會中的觀察者開始「文明化(zivilisieren)」自身,也就是知道在「不可知的未來」中知道要如何與「不可知的他者」、「不可知的事態」、甚至是「不可知的自己」互動,也就是說,將「不可知」包含進來,而非排除出去。而這樣的影響,是數位媒介以及以電腦硬體為主的資訊科技所造成的。

四、對起源的遺忘

透過以上的分析,我們首先處理了感知與溝通相互的分立與封閉狀態,並指出只有在這樣的狀態下藝術才有可能在歷史上演化出來,而藝術之所以出現,主要是為了把語言無法表述的事物納入我們的溝通可能性之中,藝術的溝通方式,乃是透過在藝術作品當中安置一個在意義上能夠引發驚奇卻又無法被窮盡的形式,來造成溝通中的他者產生「這是什麼東西?」的疑惑並導引他者對這個形式的反思。接著我們透過提出「形式與媒介」這組區分來為在理論上討論藝術媒介的演化可能性鋪路,與此同時也證明了藝術自身與藝術媒介的演化每每指向社會溝通結構的變遷,在這之後,我們描述了印刷術社會與數位社會的結構形式與文化形式,藉以指出數位社會在社會的自我再生產上具有不同於印刷術社會的組織原則,也就是證明了我們能夠標示一個被稱為「數位社會」的社會,也只有在這樣的基礎上,我們能夠說,可以有一種所謂的「數位藝術」的存在,因為就像我們所說的,做為一種社會媒介的藝術總是為了讓觀察者反思那個被鑲嵌在藝術作品中的社會假面。

不過,就像Heidegger(1994:1-64)曾經提醒我們的,技術本身的運作不必依賴對存有(Sein)的記憶,換句話說,雖然只有在我們這篇文章的結束之處,「數位藝術」才有可能起步,但是「數位藝術」可以遺忘它自己是如何在社會溝通的遞迴中被沈澱下來的這一件事,而逕自開始製造自身的許多藝術作品。而,數位藝術在先天上所受到的形式與社會限制如何?或者,換句話說,為什麼號稱是「數位藝術」的作品可能會引起人們的驚訝與反思這件事,在技術的發展這麼迅速的情形下,或許有人會建議:管它的,做就是了。

參考書目:

中文部分

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西文部分

Arnheim, Rudolf (1971) Entropy and Art: An Essey on Order and Disorder, California: University of California Press.
Baecker, Dirk (2005) Form und Formen der Kommunkation. Frankfurt a. M.: Suhrkamp.
Baecker, Dirk (2006) The Network Synthesis of Social Action. Ms.(未出版)
Baecker, Dirk (2007) Die Zukunft der Form. Ms.(未出版)
Bateson, Gregory (1972) Steps to an Ecology of Mind. New York: The University of Chicago Press.
Belting, Hans (1993) Bild und Kult: Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München: C. H. Beck.
Benjamin, Walter (1991) Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Rolf Tiedemann & Hermann Schweppenhäuser (ed.), Gesammelte Schriften(I.2) Frankfurt a. M.: Suhrkamp. p. 471-508.
Flusser, Vilém (2000) Ins Universum der technischen Bilder, 6. Aufl. Göttingen: Vice Versa.
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Heider, Fritz (2005) Ding und Medium. Berlin: Kulturverlag Kadmos.
Kittler, A. Friedrich (2002) Optische Medien: Berliner Vorlesung 1999. Berlin: Merve.
Luhmann, Niklas (1984) Soziale Systeme: Grundriß einer allgemeinen Theorie. 2. Aufl. Frankfurt a. M.: Suhrkamp.
Luhmann, Niklas (1990) The Medium of Art, in: ders., Essays on Self-Reference. New York: Columbia University Press, p. 215-226.
Luhmann, Niklas (1997) Die Gesellschaft der Gesellschaft (2 Bände). Frankfurt a. M.: Suhrkamp.
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Luhmann, Niklas (2005) Was ist Kommunikation?, in: ders.,Soziologische Aufklärung Bd. 6, 2. Aufl. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, p. 109-120.
Parsons, Talcott (1977) Social Systems and the Evolution of Action Theory, New York: Collier Macmillan.
Spencer Brown, G. (1969) Laws of Form. New York: Julian.
White, Harrison (1995) Network Switchings and Bayesian Forks. Social Research 62: 1035-1063.

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[1] 雖然如此,我們仍然必須指出,Benjamin在這篇文章把並未細緻區分「大眾」、「政治」與「社會」三者的不同,因而使問題太快地滑入政治與美學的糾葛之中,從而導致了「藝術的自主性」與「藝術的社會功能」(而非「藝術的政治功能」)這兩個問題的消失,也減弱了藝術所可能帶來的更豐富的意義。
[2] 關於社會系統以溝通做為元素的探討,請見Luhmann《Soziale Systeme》(Luhmann 1984)第三章。
[3] 這本書的全名是「圖象與祭儀:藝術時代前的圖像史(Bild und Kult: Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst)」。
[4] 這裡採用的是媒介理論中以Friedrich Kittler為首的柏林學派對「媒介」的另一種說法。
[5] 我們在Spencer-Brown的意義下使用「形式」這個概念,對於「形式」概念在社會學理論中的轉換請參閱Baecker將其運用在系統理論中的進一步處理(Baecker 2005:55-69)。
[6] 就此,我們只需要提請讀者去注意中世紀時期字母圖像的華麗變形很明顯地不是為了書寫與閱讀而存在這樣一件事就夠了。
[7] 透過感知系統與溝通系統的封閉性,我們已經排除了「意圖」做為實現藝術作品的充要條件的可能性,對這個問題的進一步說明請參閱Luhmann (1999:92-164)。
[8] 我們在Bateson的意義下使用這個概念。
[9] Kant就是在這點上陷入困境,因此他首先寫了「對觀念論的駁斥」(B247ff.),後來又加了「先驗感性論」(B.33ff.)這章。
[10] 元素並非某種可被觀察到的客體,而是由某個觀察系統建構出來的某種單元,就像光的元素具有粒子與波動兩種性質一樣。
[11] 加拿大學派以McLuhan為首,並由Innis、Ong、Goody、Watt等人透過深入考察文字與印刷術對社會的不同影響而聞名。
[12] 就如同Kittler所提到的,電腦時代的支配原則是「數位原則」,請參閱Kittler(2002:315-316)。
[13] 請參閱Turkle的《The Second Self》《Life on the Screen》以及Knorr-Cetina的《The Sociology of Financial Markets》。
[14] 也請參閱Kittler對虛擬實境(VR)之「沈浸感」的說明(Kittler 2002:319-320)。
 
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