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數到四的邏輯：洪藝真的【錯‧置】
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文 / 王柏偉
是否可能「以前所未見的方式重訪繪畫」，使繪畫主體化，既視「繪畫」為一種表現的主題，也將其看成工具，當作物質性的材料予以運用，並據此建立目的性？也就是說，在執行的過程中，讓「目的性」附著在材料上，使材料得以轉化為觀念性的媒介。─洪藝真
一種被認定為是藝術的作品平面是如何發生的？
洪藝真最近於非常廟展出以「錯‧置」為名的一系列無題作品。洪藝真自述，她企圖藉由畫布、畫框與顏料這三種組成畫面表現的元素來討論繪畫的功能性、圖畫表面（surface）的表達、畫面的繪畫性、與「畫面」產生前的最初狀況這些問題。
讓我們先行追索洪藝真近年來的創作軌跡。從2007年的「複製‧再現」、2008年的「還原‧再現」、2009年的「主體‧繪畫‧客體」與「轉‧繹」，直到2010年年底的這檔「錯‧置」，我們可以見到她透過相對而言看來質樸的畫面表現方式來探討「藝術為何？」這個問題，對她來說，這樣的畫面表現方式是圍繞著「再現」、「複製」、「創作」、「觀察」這幾個Walter Benjamin以降、二十世紀的藝術圈而言非常基本的主導性概念而展開的。
在上述的基礎上，如果讓我們細究「再現」、「複製」、「創作」、「觀察」這樣的幾個概念，我們發現這幾個觀念其實在「觀察者的觀察位置」這個層面上涉及了兩個不同的時代，一個是文藝復興以降的射影幾何時代，也就是以「暗箱」這樣的工具與「透視法」這種技巧來設定觀察位置時代，在這樣一個時代，畫面的觀察者是被藏匿起來的，或者，更明白地說，所有觀察者在觀察上並不具個體性，他們的觀察被預設為同一而非異質的，被認為應該對於畫面表現所可能具有的意義有一致且相同的認識，相對於此，另外一個「立體視鏡（stereoscope）」的時代，正如Jonathan Crary的研究所證實的，經過1790年到1840年左右的結構變動，觀察者藉由立體視鏡式的「部署（dispostif）」來讓自己的觀察位置可見化，以龔卓軍的話來說，，這是一個由「知識」與「權力」共構的輻輳交叉點，也就是一個「觀察者」與「觀察者對畫面表現的觀察」兩者不能相互化約的觀察體制。
如果有了上述的認識，或許我們就能初步把握洪藝真作品中所要強調幾個問題，首先是原創與複製兩者的逆反，洪藝真企圖透過「工業複製的原創性」來顛覆「手繪的原創性」的這種作法，從媒介史的角度看來，其意義不啻於是去指出：「攝影」技術的發明是射影幾何為中世紀二維圖像學（iconography）所帶來的革命做一個終結。在射影幾何與笛卡爾（Descartes）式二維座標平面提出之前，西方中世紀的神學秩序藉由圖像學所發展出來的影像邏輯，來將不識字的平信徒以圖像的方式整合到世界秩序之中，這些平信徒將自己投射到圖像式的象徵所流溢瀰漫的世界秩序中，並認為自己是其中的一個部分，正是在這樣的意義下在信仰上有了不可崇拜偶像的禁令。透視法與射影幾何的出現讓「眼睛」與視覺秩序取代了「身體」與觸覺式的感知狀態，被觀察到的「世界」與進行觀察的「眼睛」兩者從此分開來了，世界被壓縮成平面（因為當時除了「雕塑」之外還沒有其他三維的紀錄儀器），就像Martin Heidegger所指出的，這是個「世界圖像」的時代，在射影幾何中所遇到的最大問題之一，就在於同一個物體在不同的視角的觀察之下，雖然具有不同的影像切面，但是我們卻能辨識這些切面中物體的同一性，這樣一種「（觀察上）切面的異質性/（對象上）被指涉物的同一性）」導致了「藝術」這個系統的產生，在這個意義下，承襲「美學式感知」的「藝術」，其功能就在於測試不同個體所使用的隱喻或媒介是否能夠在社會溝通的層面上被接受，並達成繼續溝通的可能性。如果我們將「攝影機」的發明看成是以光為媒介來將「成像」這件事以「自動化」的方式來進行的操作的話，那麼，社會大眾擁有相機以及照片大量複製這個現象的出現就意味著「觀察者之觀察位置」大量增殖的可能性，就此而言，透視法所依賴的「視覺的原創性」就與「影像（圖像）的原創性」相互區別開來，「手（繪）」再也不必須是「原創」的必然保證。「工業複製」亦能達成「原創」的效果。換句話說，「原創性」可以發生在「知識」層面上（觀察者的觀察內容），也可以發生在「權力」層面上（觀察者的觀察位置），或者同時發生在兩者身上。我們認為，在「轉‧繹」之前，洪藝真主要的幾個個展的嘗試都在這樣的語境之中。
如果工業複製亦能達成表現「個體之獨特認知」這個藝術系統所發展出來的特殊功能，那麼「社會範圍的擴大」這個問題就不得不被納入我們討論之中。正如Nobert Elias已經注意到的，「個體式的獨特認知」這件事情導致了「往文明化發展的進程」，而Niklas Luhmann甚至認為個體式的認知由下而上（由個體而社會）地一併導致了現代功能分化社會的生成。在這種歷史的發展脈絡下，我們必須注意到藝術家與觀眾間的距離越來越遠：藝術的新古典時期，當時的人們或許還能夠訴諸「品味」這樣一種當時上層社會共享的價值與美學判斷，到了浪漫主義時期已經開始了以「（詩人或藝術家的）情感」這個極度個體化了標準來判斷作品優劣的方案，而最晚從現實主義時期開始，我們就已經能夠清楚地發現「畫面表現的意義」必須同時依賴對「觀察者的位置」的闡明，這意味著藝術家的藝術生產與觀眾對藝術作品的意義消費兩者間的距離過遠，「生產」與「消費」這兩個世界不再必然具有相同的運作邏輯，這起碼導致兩個具有重大影響的結果，第一，從藝術創作的方面來看，藝術家無法必然地在觀眾身上引發他嘗試引發的意義內涵；第二，從觀眾在藝術作品的意義消費這個方面來看，觀眾不再擁有足夠的時間與精力回溯整條從生產到消費的溝通鍊，他只能在有限時間內依賴少量的經驗與知識來填充藝術作品大部分的意義內涵。在這種歷史情境下，「藝術作品」成了所有觀察者的「觀察」最終的指涉點，所有對藝術作品的溝通都必須從藝術作品自身的表現形式出發，藝術作品在意義層面上成了一個封閉的系統，具有自我完足的意義（「美具有其自身的目的性」與「為藝術而藝術」這幾個命題是這種現象在歷史中出現的不同表述），作品的意義不再依賴上帝、天才、政治、經濟、甚至社會，這當然不是說，上述這些天才、政治、經濟或社會不再影響藝術創作，相反的是，所有藝術作品中的政治經濟或社會意涵都必須透過藝術（畫面）表現的形式來說明。只有在上面這樣一個囉唆繁複的背景之下，我們才能夠理解為什麼洪藝真希望能夠將作品視為一個意義上封閉的系統（她稱之為「使繪畫主體化」），既希望「表現主題」，又希望能夠在作品之中建立「自身的目的性」。
洪藝真所採用的策略是有趣的！從「轉‧繹」開始，她認為繪畫不是「再現的工具」，而是「再現『再現』的工具」，這個明顯封閉且具後設觀察的策略其實是為了替靜態的二維作品在觀察上創造一個時間性的深度（對她來說這個時間性深度甚至以雕塑的方式物質化出空間向量），她透過將畫布、畫框與顏料三者區分開來，逼迫願意將時間與注意力投注在同一個作品上的觀眾在這三者所構成的不同組合方案間思考彼此的差異與同一：畫布/畫框、畫框/顏料、畫布/顏料、畫布/畫框/顏料、甚至加上時間面向：從畫布到畫框、從畫框到畫布、從畫框到畫布到顏料、從顏料到畫框到畫布…等等，這三元素構成了無窮的時間網絡將我們緊緊地綁在作品當中（但是重點是：如果我們有足夠的耐心）。
不過，正如洪藝真自己所注意到的，這樣的三元素構成方案還缺乏一個對「起源」的說明：「畫面」產生前的最初狀態又是什麼？我們覺得，洪藝真有點狡猾地給了一個套套邏輯式的答案，她以「畫布上所留下的符號性與抽象結構」這樣一些明顯的形式來回答作品內容的精神性問題。但是，對我們來說，洪藝真的回答有著一個與Francisco Varela所謂「具有現象學傾向的認知科學家」在反思「認知」的起源問題時所具有的、相同的困境，這類具有深刻思維的藝術家與科學家基於三個假定來開展他們的認知方案：（一）我們居住在一個擁有諸如長、寬、高、與色彩等等特質的世界之中，（二）藉由內在地再現（也就是「再現『再現』」）這些特徵，我們選取或復原這些特質，（三）存在著一個完成這一切的、分離的、主觀的「我們」。這三種假定主要被現象學家或是批判實在論者所預設，就目前為止看來，洪藝真不僅接受也正透過她的作品探測著這樣的假定。對我們來說，或許洪藝真所提出的最後這個問題的出路必須放棄「由外（世界）而內（認知）」這樣的進路，被記錄下來的「痕跡」或許是個未來可以嘗試的方向。
（全文刊載於《藝術家》雜誌2011年1月號） |
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