王柏偉
Wang Po-Wei
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妮摩姬尼的姿態:媒介與記憶的形式
 
文 / 王柏偉

你還記得上個夏天你在哪裡嗎?你還記得你什麼時候為了恢復活力有過一次旅行嗎?你不記得了,因為最美好的記憶不見了。柯達讓你的回憶維持在那一刻,它是你最可靠的記者,在相片中幫你緊緊抓住所有幸福的回憶。
— 1926年柯達公司的廣告


記憶女神妮摩姬尼(Mnemosyne)乃眾謬斯之母,希臘人是這麼說的。

記憶以什麼樣的形式出現在我們的生活中?或許我們從來沒有注意到,我們的日常生活總是依賴著諸多不同的媒介來幫助我們記得大大小小的許多事件。就像柯達相片公司早在1926年就已經注意到的,相片這種以外化形式出現在我們面前的記憶,遠遠比號稱萬物之靈的我們來的持久,甚至能夠對抗我們青春的老去,1926年的柯達相片所給予我們的許諾,是將某一刻的幸福牢牢地封印在不死的銀鹽帝國,隨時等待我們的召喚。

早在很久以前,人類就已經學會藉由媒介的持久性來對抗肉體的軟弱,曾經是洪水經年氾濫的過往時期,結繩記事就已經是人類進入文明的主要徵兆。紀念碑承載了古往今來的帝王們不死的想望,他們讓自身石化,企望能夠見證帝國的永恆。作為一種記憶形式的、被銘記在樹皮上的刻痕,從遠古時期就已經開始訴說時間的祕密,縱使漂流到無人島、在樹上留下記憶的魯賓遜已經都回到了屬於他的文明社會,我們還是能夠在小學公園旁的隱密樹叢中發現曾經年少的男生愛女生。繩結、紀念碑、樹皮刻痕都是遠古人類所發明的記憶體形式。

為了儲存記憶,人類發明了許多文化性技術(cultural technology)。「靈魂」這種記憶體是西方宗教最偉大的發明,在所有人都已經無法追溯曾經有過的創造事件的時候,「上帝造人」這樣一個重大事件的記憶,就被儲存在「靈魂」這個記憶體當中,隨時等待人們重新讀取儲存在靈魂之中的檔案,提醒人們自己不是造物者,而是受造物。縱使到了文藝復興以後,René Descartes(1596-1650)仍然希望能夠將靈魂定位在我們的肉體中,就像數位時代的記憶體被鑲嵌在主機板上一樣,Descartes斷言,靈魂就位於大腦中松果核裡。王鼎曄的《21公克》以倒敘的手法,為我們講述肉體受造的過程,或許,在某個肉體搓揉的瞬間,我們得以瞥見能被稱為靈魂的那些成份悄悄地滲入。

「聖像(icon)」是另一個基督宗教在記憶形式上的重要發明,為了讓中世紀那些不識字的平信徒們也能夠理解基督的神蹟,並因此學得教義獲得教誨,教會開發了圖像的魔力並賦予它們精神性的價值,換句話說,在文字之外,教會以「聖像」的方式轉化了「圖像」:文字是教士們所使用的記憶體,但聖像卻指向群眾,供販夫走卒提取意義由教會所壟斷的聖諭。文藝復興之後,「繪畫」就在這樣的歷史背景下成為藝術主要(如果不是唯一的話)的內容。文藝復興時期的人文主義提高了人在世界中的位置,人的「(創造)能力」被提高到與上帝所賦予的「靈魂」能夠並駕齊驅的位置,藝術家的「天才」因而不再依賴「靈魂」這個上帝的恩賜,一切的祕密都被儲存在「天才」這個記憶體中。在這種意義下的「繪畫」就只會是天才自身能力的自然流露。謝牧岐的《愛畫才會贏》與《牧岐與繪畫》戳破了這樣的神話,透過繪畫過程的錄像,我們得見畫作創造過程與最終的畫作兩者在「原創性」上的不合拍。只有這時我們才會猛然驚覺,「天才」原來是個由結果向前回溯的創作想像,它忽略了影響畫作最終呈現樣貌的諸多過程與偶然性因素。「天才」這種記憶體已經大幅失效,「藝術家之名」在錄像時代只能以「品牌」這樣的記憶體形式出現。

在啟蒙主義式「天才」喪失他的魔法之後,十八世紀末十九世紀初的浪漫主義者認為,「情感」才是儲存藝術家與文學家諸多創造性密技的記憶體,只有自然流露不矯揉造作的情感才能成就最優秀的作品,這也就是為什麼William Wordsworth(1770-1850)會在《抒情詩集錦(Lyrical Ballads)》中一再強調,「詩,是強烈情感的自然流露。」正如Meyer Howard Abrams(1912-) 所指出的,浪漫主義者認為,藝術家與詩人的心靈探索彷彿在暗夜中拿了一盞油燈,藉由閃爍著的燈光驅走無盡的未知,一點一點地深入內心深處的祕境。然而,與浪漫主義同一個時期,「攝影術」於1839年從魔術畫片(thaumatrope)、幻透鏡(phenakistiscope)、迴轉畫筒(zootrope)…等這些大眾娛樂器材的背景下被發明出來,在幾十年內席捲整個歐洲,成為時人定格記憶最重要的媒介。電影就在這燈火搖曳與大眾娛樂中誕生,正如蔡明亮的《是夢》也同樣在飄忽的燈光與攝影式記憶中開始了如夢人生的旅程,生命史與電影式的事件場景在煤油燈火的微光與相片所定格的事件中交互纏繞,電影成了人生夢境,人生夢境亦如電影敘事。

然則,這樣一種讓人人都無法區辨日常生活與表演情境的狀態,只有等到電視這種大眾媒介的真正深入每個客廳的時候才真正到來。我們或許都記得Andy Warhol早就已經這麼預言了:「在未來,每個人都有十五分鐘的成名機會。」六○直到七○年代國際上全面性的新社會運動與學生運動的影響力,只有放在由電視這種媒介所開啟的全球性電傳視訊溝通體制下才能夠理解。當時不管是新社會運動還是學生運動,透過電視所傳送到世界各地的「嬉皮(Hippie)」影像與生活方式,伴隨著迷幻藥、反戰與公社這些議題深入每個從電視獲得這些資訊的人的心裡。在電視螢幕上我們會看到,藉由迷幻藥,嬉皮們彷彿離開各自的軀體,被融合在公社的集體意識之中,但是,我們沒有看到的是,「電視」這種媒介其實也將我們吸入螢幕之內,共同參與的嬉皮群體的塑造,參與了嬉皮們所經歷的每一場戰役,隨著他們在螢光幕上被報導出來的每個事件,我們哭我們笑、我們生氣我們反對,甚至因此投下某張被我們認為神聖的一票。蘇匯宇的《使蒂諾斯家庭實境秀》在「客廳」這樣一個以電視為主角所塑造出來的家庭空間中,以六○年代式的隱喻重現了被電視所中介的記憶形式。

我們可以這麼說,除了文字之外,錄像器材的出現首先在影像上打破了記憶的「同步性」與「完整性」。縱使到了電視時代,人與記憶還是以「角色」(像是我們之前所談到的「嬉皮」)這樣的方式來呈現人的同一性與記憶的完整性,然而,「錄像」第一次地讓我們能夠不斷地重返記憶現場,介入並更動曾經發生過的事件,正如最早先的錄像藝術家們所做的嘗試,他們開始在錄像磁帶上製造雜訊、重新拼貼不同時間與不同事件的影像。就像我們已經前面就已經注意到的,謝牧岐正是錄像媒介的幫助之下,才能將「藝術家」這種角色在創造藝術作品時的過程記錄下來。不過,對我們來說,更重要的是,那些在《愛畫才會贏》與《牧岐與繪畫》作品中作為藝術家替身為他代工的那些人的動作,意味著不同於藝術家自身的其他記憶內容與生命經驗被加入藝術作品的創作過程中,而這種操作模式恰恰正是「錄像」這種媒介的隱喻自身。

雖然錄像已經邁開了第一步,但是直到以電腦為主導性媒介的數位時代來臨之前,在聲音、影像、光、肢體等諸種媒介間跨界式的拼貼與重整都還是困難重重的。電腦所立基的數位運算技術一舉突破了這諸多媒介間的鴻溝,藉由(廣義的)「掃描」的方式,聲光影音都轉譯成由某種符碼(code)而編寫出來的程式被,並因而為「數字」帝國所統治,各種媒介本屬的特質已經不再重要,重要的是「時間」!一個被重新分配與切割的時間!「記憶的時間性」成了數位時代最重要的問題癥結,甚至連「生命」都不得不臣服於數位式的時間配置,就此而言,黃博志的《湧流》為我們展示了時間層面上「生命」論述如何被拆分並重組可能的方式。

古希臘迄今,為了她所鍾愛的諸多謬斯們,記憶女神幻化成永恆的靈魂、威嚴的聖像、繪畫的天才、澎湃的情感、人生式的電影夢境、以迷幻方式出台的嬉皮、MTV音樂錄影帶中的舞者、以及時間式的數位語言,就只為了一再地在不同的媒介時代中孕育更多的靈感。

相關連結: http://www.digiarts.org.tw/ShowGalleryTW.aspx?lang=zh-tw&CG_NO=16

(國美館【台灣數位藝術知識與創作流通平台】線上藝廊策展文)
 
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