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意義批判、意識形態批判與時間批判
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文 / 王柏偉
摘要
本文意圖探問數位時代的美學批判應該定址何處這個問題。文章首先探討何謂一種美學式的溝通，透過追索美學思想的簡要發展，我們認為美學式的溝通主要功能在於在溝通的背景下維持個別個體認知時的自由度。接著本文引入Friedrich Kittler的摹記系統這個概念，企圖從媒介的角度探詢整體認知空間的型態與範圍，我們區分了1800年符號的象徵化時代、1900年技術媒介的肉身化時代以及1936年迄今的硬體程式化時代，透過對Goethe、Nietzsche與二十世紀二三○年代的相關文本分析，證明了我們使用的媒介同時也型塑著我們的思惟內容這樣的命題，並在這個理解下回頭考察這三個時代的人對世界的認知方式，獲得了與這三個時期的發展相符的意義批判→意識形態批判→時間批判這個批判發展的歷史形式，同時在最後一節稍微深入地討論了數位時代藝術所能從事的時間批判的一些方向。
關鍵字：象徵、時間、媒介、程式化、意識型態
十九世紀令人矚目的是大眾交通工具革命，而二十世紀則是傳播技術革命，前者是影響範圍廣大的第一場革命，後者則在溝通面向上接續著擴大了前者所開始的影響層面，這同時影響了公共與私人空間，以致於我們不再能夠確定它們的實在。因為，在真實空間的都市化之後，我們緊接著體驗到遠程行動（Teleaktion）技術學的引入所帶來的影響，這因而不再只是傳統的遠程視覺（電視）技術學，即時（real time）這個事件的都市化已然開始。
—Paul Virilio
對於那些在一次世界大戰後企圖為其他多數人找尋更好生活的人來說，決定性的問題是「這個世界是誰的？」，Bertolt Brecht在他《庫列奐普工人營（1932）》這部電影標題的後半以一種疆域性所有權式（在更廣的意義上指向：工廠、國家、機器…等等的所有權）、並急迫地以問題形式加以提出的，就是這同一個問題。但是，對於當下以及即將到來的數十年，對我來說，決定性的問題是：「時間是誰的？」
—Siegfried Zielinski
數位時代的美學批判定址何處？
一、從美學出發的溝通方式
（一）問題意識
正如引文中Paul Virilio所強調的，我們必須在「溝通」這個層面上來考察世界全面數位化之後的影響，以這個建議為基礎，本篇論文想要探問的「數位時代的美學批判定址何處？」這個問題或許應該先從這個問題出發：以資訊科技為基礎的溝通方式與美學間的關係是什麼？
當我們的提問從「溝通/美學」兩者間的關係出發時，我們其實是在詢問這樣一個問題：個體如何能夠一方面保有其獨特的生命經驗，另一方面卻又能使用著諸如語言、文字、影像、概念、聲音、網路…等這些與他人共有的溝通媒介？換個方向來問，我們如何能夠在溝通中既透過溝通媒介來理解他人的獨特經驗，卻又不失去以自身生命經驗來加以比附的可能性？更簡單地說，我們如何能既參與溝通卻又保有個體的獨特性？
我們注意到，雖然這樣一種在「溝通」層面上考察「個體之個體性」的方式是二十世紀的發明，但是，最晚自十八世紀起，從屬於哲學的美學就開始關心個別藝術行為如何被其他人接受的這種感官性認知或「個別的感知」的問題。John Locke《人類理解論（An Essay Concerning Human Understanding）》把主體性感受力封閉在個體的胸臆之中，而Alexander Gottlieb Baumgarten的《美學（Aesthetica）》也主張主體性感受只能藉由「認知上的美（Schönheit der Erkenntnis）」來測知，如果這樣，那我們為何在現實中仍然可以理解其他人或其他事件的獨特性？
（二）美學與溝通
在十八世紀開啟的美學中，「個體的無法接近性」成為Baumgarten美學與Kant品味判斷理論的出發點，為了配合這個出發點，美學構思了概念（Locke）、感知（Baumgarten）與品味（Kant）這些事物來協助個體與外界接觸並進行認知，這些事物只是個體社交生活中的補充性事物，依附在個體的特徵中而不具一般性意義。這樣一種提問方式於十九世紀，從浪漫主義開始有了轉變，Friedrich Schlegel在《論不可理解（Über die Unverständlichkeit）》中質問我們如何可能認識不同的觀念（「諸觀念的告知」如何可能？），恰恰與Schlegel顛倒的是，Novalis《斷片集錦（Vorarbeiten zu verschiedenen Fragmentsammelung）》中把所有事物都當成告知的這個立場，這立場對立的兩者恰好說明了溝通概念擺盪在「一般性的溝通是否可能/所有都是溝通」這種問題形式的兩極，因為「人類的個體性/某種自身就會告知的事物（諸如：概念、品味等等）」這兩種經驗都是不可化約的，因而，存有論地探問溝通到底「是」什麼這個問題必然是徒勞的，因為這樣的擺盪無法被確立在形式的任何一邊。就是在這個脈絡下，Hegel在他的美學教程中回到「藝術式的美（Kunstschön）」來談論美學，在藝術作品中，創作與觀賞的「人類」同時也是被雙重化了的「精神（Geist）」，在這個意義下，美學成了某種與社會相關的理論，因為它開始關心社會式溝通如何在個體的那一面失敗，也就是說，這個理論脈絡在「個體」的面向上思考「個體的社會性分身」問題，與此同時並觀察這樣的失敗如何在詩學、文學、音樂、戲劇或建築中對「個體/社會」區分的加工中得到解決。二十世紀上半葉的前衛派（以及相輔之的社會主義與國家社會主義）將社會溝通在個體上的失敗表現為「在社會中對抗社會」的藝術、政治與教育方案。美學雖然在二十世紀下半葉漸漸失去它的影響力，但是仍然持續地在「美」的方案下召喚著「無可使用的個體性」這個語意，今日我們或許仍會在這個理論位置上想起認知心理學式或建構式的科學。
除了上述十八世紀以降、立基於「個體/溝通的可能性」這組區分所發展起來的美學之外，我們還可以考察另一個立基於「個體性/感官性認知」這組區分而來的美學趨勢，在這個區分中，一方面，「感官性認知的可告知性」對溝通而言就是模稜兩可的情況，在這個意義下，「個體」是「基質式（substanziell）」而非「功能式」的，基質式個體總具有單子式與封閉式的大小，而功能式個體只是個與特定問題相關的節點，「個體的個體性」是做為溝通中不具告知可能性的那些東西的告知，也就是做為「溝通的開放性」。這個意義下的美學所接續的是修辭學中把希望繫於「說話者/聽眾」區分中聽眾這邊的「溝通（communicatio）」的傳統，以及神學中透過「屬性相通」來銜接「上帝/人類」鴻溝的「無摩擦的告知」的構想。這樣一個理論位置具有許多理論上的變體與先行者：修辭學中的「口才（Beredsamkeit、Eloquenz）」、神學中的「屬性相通（idiomatum communicatio）」、Kant美學中的「品味」、Karl Marx的「資本」、Sigmund Freud的「無意識」、語言學的「語言（Sprache）」這些理論構想都指出了「意識」沒有參與其中的溝通的可能性，而當代的「大眾媒介」與「電腦符碼」也位於這個理論位置上，這些理論構想並非依賴特定的「對象（Gegenstand）」，而是在遞迴中穩定下來的運作，在這個意義下，我們不僅可以以其他方式來觀察世界，也能夠在不退回個別意圖的情況下觀察到社會如何建構自身，就是在這種理解下，Gregory Bateson以溝通理論的方式認為美學可被視為感知的認知式或物質主義式理論。
（三）溝通與批判
沿著上述「個體/溝通的可能性」與「個體性/感官性認知」這兩條軸線的發展，「社會/個體」兩者在「溝通」的層面上匯流了。然而， 大多關於溝通的理論都略過對個別個體間差異這個問題的處理。Claude Shannon與Warren Weaver奠基性的《溝通的數學理論（Mathematical Theory of Communication）》幾乎就不見這個問題的影子，Jürgen Ruesch與Gregory Bateson的「社會矩陣（social Matrix）/個體」中我們只能見到社會矩陣、Michel Serres將個體視為對溝通而言同時是負值與建構值的「噪音」、Habermas在「溝通理性」下著重個別個體間一致性而非差異可能性的面向。然而，正是在Lévi-Strauss指出「集體（無）意識」這種理論的錯誤，並強調，對溝通而言，對期待的失望是具建構性的這個理論位置上，我們必須強調個體間的「差異」而非「同一」，正是接續這種思惟，我們才能指出，是個體彼此間對期待的期待，而非個體間行動的協調，才能導致「溝通」這個層面的茁生，於此，我們可以說，在溝通層面上，由個體間差異而來的個別認知可能性就是「批判」所下錨的地方！正如我們所證明的，這也就是從美學出發的溝通方式。
問題是，我們如何認識到我們自己認知的可能性空間在哪？沒有對認知可能空間的認識，我們從何得知批判應該指向何處？
二、認知空間與媒介
（一）溝通與媒介
最晚從Marshall McLuhan開始，我們就已經知道我們所使用的「媒介」決定了我們如何認識事物。就這個問題而言，McLuhan指出，從溝通層面來看，我們要關心的既非溝通的內容或是這些內容如何地被傳遞，相反地，該注意的是「形象（figure）/背景」兩者間的關係，如果我們以資訊式溝通理論來說的話，也就是注意語言、文字、聲音、影像、光、身體、網路…等等這些支撐我們不同行動方式的媒介到底具有哪些操作上（operative）的可能性與限制、到底是在怎樣的可能性空間中做出哪些選擇，這樣的一些「在可能性空間中所做出的選擇」就是McLuhan所謂的「訊息（massage）」，也是Shannon所謂的「資訊（information）」。
然而，正像我們上一節最後的「我們如何認識到我們自己認知的可能性空間在哪？」這個提問乍看之下所可能具有的、在邏輯上矛盾的「自己認識到自己的可能性界限」弔詭一樣，所有的媒介研究都必須建立在「對不在場者之在場」的溝通之上，Jacques Derrida的「延異（différance）」理論伴隨著「補遺（supplément）」這種理解，提議了對某種「不可能的溝通」的理論。如果我們把Derrida的「延異」理解為某種「媒介式的形式」，那麼我們可以說，因為延異在在場物（形象）中作為不在場者（背景）而在場，並且藉由它自己補充性的推延中，「在一個可能性中，而且也就是在這同一個可能性中同時間打開時態化（Temporalisation）、與它者的關係、以及語言【這幾個層面】。」在這種理解下，「媒介」被我們理解為諸可能性之空間在結構上的先前決定，它能夠被溝通所索求。這種在時間層面上回溯性的「補遺」讓我們得以概略地確定某個時代的媒介總體情勢。
（二）摹記系統
就是在這個意義上，我們必須考察不同關鍵性年代下的媒介總體情勢，以此來探測時人所使用的媒介為在認知上為個體所開啟的可能性，這樣的媒介總體情勢也就是Friedrich Kittler所謂的「摹記系統（Aufschreibesystem）」。
從媒介史的角度來看，西元1800年與西元1900年是兩個截然不同時代。1800年是個由「印刷術」這種媒介所主宰的時代，除了「文字」之外，幾乎沒有其他的媒介能夠儲存大量的記憶，然而在1900年，雖然以印刷術方式散佈的文字秩序仍然停留在「製造象徵」的位置上，然而諸如打字機、留聲機、或電影等其他的媒介已經開始了它們部屬在「想像界」與「實在界」的領地，1900年左右的美學也因應著這樣的歷史情境，將自己從「天才作者/有品味判斷力的讀者」這樣一種屬於1800年文字性象徵秩序的出發點掙脫開來，並以配備上技術媒介當作義肢的「感知/觀察」當成自身新的出發點。而1936年以降所構思出來的電腦，則是以「程式化」這種數學化的自發性運算能力將這領地全數納入自身範圍的最後一程。
（二-1）1800年：（符號的）象徵化
想要理解1800年左右媒介系統整體的概況，歌德（Johann Wolfgang von Goethe）《浮士德（Faust）》中在書房裡夜間伏案閱讀浮士德是個很好的時代切片。
「哎，迄今盡讀哲學/法學與醫學/還有神學/耗費我極大心力」，書房中夜讀的浮士德發出了一聲慨嘆，他感嘆中世紀流傳下來直到1800年左右的四個主要學門（哲學、法學、醫學與神學）是個把人給困住的地洞，起碼像是他這樣的人，還必須為著那些被稱為博士、碩士之類的學者稱號，被困在爬滿蛀蟲的前人著作、與這些經典著作所構成的文人共和國（res publica litteraria）中。在中世紀以降的文人共和國之中，沒有詩人，沒有藝術家，只有早已逝去的聖人，縱使是新近寫下的文字也都只能被理解為過去聖人（文人）講過的話。這個年代的人還不懂什麼是「創作」、更不知道什麼是「理解」，一切的文字與藝術都只是文字與畫面的無限循環，都圍繞在特定的論題（Topoi）上。然而，浮士德厭倦了這些長滿蛀蟲充滿屍臭的文獻與名字，他決定做個思考上的實驗，桌旁沙發上騷動的浮士德嘗試在滿坑滿谷的書堆中試試能不能把抽象意義下的「人」這個因素引入那只有特定聖人才能留名的國度。
第一個測試是在「生產（或說，創作）」這個面向上的實驗。浮士德將某一個名字當成是某一本匿名書籍的作者，他認為那是本由Nostradamus這個巫師親手寫下的書籍，藉由「某個巫師親手寫下」這個事件，聖人文字的無限循環被終止了，這本書中的文字只能被視為是「符咒性的符號」，我們無法繼續追究這些符號背後的意義，它們就只是表面上所看到的符號。不過縱使我們假定它們是由某個作者寫就的，這個作者也與這個符咒性符號發揮作用的方式無關，我們只需要唸出咒語（而不需要召喚寫下咒語的人），咒語就會生效。「那個寫下這個符號的/難道是個神嗎？」這是浮士德的第一個問題。在被書寫下來的東西被意識到之後，那個短暫被意識到的作者（神或天才）又再一次地被符號宇宙所淹沒，創造或書寫行動的特徵被這種「再現與存有的連續體」所拭去，書背後的人類被解消，這是一個觸礁的嘗試。書寫行動此時還未能確立自身。
第二個實驗從生產性的作者離開，移向消費性的讀者。浮士德不再只是坐在那看個咒語，深吸了一口氣他吐出屬於咒語符號的聲響。「為何這符號撼動我非常！/你，地之靈啊，再靠我近些吧/已經盈滿了我的力量高漲/已經燃燒了我彷彿飲了新釀/[...]我感受到了，欺近吧，你這我所召喚的神靈。」在文人共和國的界域之外、在聲音之中，浮士德發現了一種虛構且補充的感官性，這是藉由釋放被禁錮在符號（文字）之中的聲音所到達的世界，浮士德這時取代了Nostradamus並成了他的鬼魂才能抵達這個世界，這個世界在當時只能是由非理性的情感、模糊神智的醇酒、與午夜月光下才能現身的鬼魂所組成。但是，以閱讀的方式「吸奶（生命的泉源）」是必須要付出代價的，作為讀者的浮士德無法成為符號的主人，他在文本的組織中，在「這個時代颯颯作響的織布機中」被帶回他自身的空無之中。這是第二次的觸礁。這個時代的讀者還沒辦法在「閱讀」中建構起自身的獨特性。
經歷了消失在再現符號之後陌生作者的生產，以及溺死在符號大海中的酒鬼消費者這兩次失敗的嘗試，浮士德翻開聖經，他在前兩次實驗必須安置作者與讀者的位置上設定了與此相關的人類，同時以聖經對起源的說明來解除在第二次實驗中所發現的、對生命泉源的強大渴望。在聖經的神聖性下，浮士德一方面變得節制，另一方面卻又無法壓抑慾望地開始改寫。他以人文主義的方式將自己視為原初者的代理者，浮士德終於獲得成功，他這次並沒有從非字母式的魔術實驗開始，也沒有捨棄在原本文人共和國中那些檔案與文件，他這次所做的，只是改變了之前共和國所規定的「文本處理的形式」，這是摹記系統中「分配（Distribution）」功能的勝利。他不再必須與過往所要求的「完美學者」特質相互對抗，翻譯因而走向詮釋學。
透過上面這個場景，在1800年左右，Goethe筆下的浮士德已經發現，符號在三種參照中出現為「形式」的，一種是談話前後的相鄰關係，第二種是在語言庫藏中實際上的替代關係，如果這兩者都被隱蔽的話（就像浮士德的前兩個實驗的結果），那就只剩下「能指與所指內在的想像關係」，而這最後一種，從Goethe的藝術理論開始，就被我們稱為「象徵」。我們因此可以說，1800年左右的詮釋學轉向必須以媒介整體情勢上的「象徵化」為其支撐。
（二-2）1900年：（技術媒介的）肉身化
在1800年摹記系統的基礎上，普魯士開始由國家所推動的整體性基礎教育，根據統計，直至1900年，起碼有百分之九十的人受過最基本的閱讀訓練。這一方面教育上的勝利，卻也是於1800年奠立其基礎的詮釋學的災難，就像Friedrich Nietzsche所抱怨的：「再也沒有什麼東西會有影響，只有一再地產生『批判』，而批判自身也不會產生影響，而只是被經驗為一個批判。」基本的閱讀訓練教導受基礎教育的人們跳過對作品仔細的閱讀，只為了根據作者的生命史來探究作品的發展，因此，「文字」是無用的，因為它們被跳過了，「閱讀」是無用的，因為它們停止在書寫之中，而「作者之名」也是無用的，因為從結果來看，它偏離了書本。這三個1800年古典主義所開拓出來那個摹記系統的三項特徵全數用來教育學生、書寫自傳、並提供文學與藝術「批評」從事者以中性的論述向大眾推薦自身喜愛的藝術家。對Nietzsche來說，這是教育學的勝利，卻是藝術的失敗，因為這真是「人性的！太過於人性的！」，正如Kittler所說的：「1900年並沒有論述生產的例子，可以讓無法清楚表述的開始清楚表述出來。只有一種非人的噪音，作為所有符號與書寫文字的他者。沒有分配，可以將語言使用為單純的管道，並且始終已經在此基礎上徵募的書寫者與讀者們。如同對於論述而言，每一個媒介都是一個無可化約的事實，它並不是產生於哲學意涵與心理效應。因此，論述也不允許第三個消費，那只是將談話再一次翻譯回到其原初罷了。」在這個背景下，Nietzsche認為文學與藝術必須重新找尋自己的起點。
在《超越道德之外的真理與謊言（ Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne）》中，Nietzsche開始了第一個實驗，正如年輕的Nietzsche就已經發現的，「【我（Nietzsche）】無意中聽到自己的思惟與感受…【它們好像】野外聚會的吵鬧聲…【在我之中】成了一場兩面陣營的大戰…彷彿噪音透過空氣而來」，在死寂的斗室中書寫，只可能有羽毛筆的沙沙聲這種噪音圍繞住書寫時的案頭。沒有其他聲音，也沒有其他發出聲音的方式能夠承載書寫。在書寫之前沒有道說，據此，面對書寫這種行動的，並無發出聲響的鬼魂，也沒有已經講完話的靈魂。他在超越道德之外的語言理論中發現，謊言就是真實，是個在驚嚇面前遮住面紗的真實，正如在噪音背景中被選擇出來的、書寫的沙沙聲一樣。Nietzsche的語言理論與美學理論（不同於1800年以詮釋學真理為背景的摹記系統）在生理學式自然的背景下出現，視覺能指與聽覺能指彼此區分開來，因而Nietzsche認為我們應該區分「看的世界」與「聽的世界」，1900年的當時只有透過攝影等媒介技術的物質性轉換才能完成1800年左右靠心理學式想像力就能完成的地方。我們甚至可以將Nietzsche《悲劇的誕生（Die Geburt der Tragödie）》的整體結構與當時電影技術的三個主要組成部份相互比附。
透過電報風格的書寫，Nietzsche開啟了第二個實驗。他的《漫遊者及他的影子（Der Wanderer und seiin Schatten）》是這種風格的首次嘗試，打字機的發明與半盲的哲學家Nietzsche共同成就了1900年的重要技術：渾沌（Chaos）與間隔（Intervall）的邏輯，這是建立在量測數字上的邏輯。
Nietzsche的第三個實驗企圖推翻上帝的統治，因而他將打字機時代神話的榮耀賦予了酒神Dionysos，同時創造了謎樣的Adriadne，「Dionysos/Adriadne」這樣一個組合形式取代了1800年摹記系統那個「象徵」的位置。被包裹在不成形之軀體中忍受著痛苦的Dionysos不說話，他被折磨所銘刻卻無法說話，上帝式的象徵現在成了Dionysos那已被銘刻下來並有待解碼的「痕跡（Spur）」，Adriadne受限於愛或恨的獨白，她互補卻不取代地探查Dionysos的祕密，她是代表「聲音」的慾望，她是「女性的語言」。
技術媒介的肉身化與肉身的媒介化讓所有人都成了具有強大能力的殘疾人種，義肢式的輔具裝備了每個工業複製時代的一般人。或許我們可以用Nietzsche的這句話為1900年的媒介總體情勢作結：我們的書寫工具參與了我們思想的形成。
（二-3）1936年：（硬體的）程式化
1936年，Alan Turing發表了〈論可運算的數字（On Computable Numbers）〉這篇文章，正式宣告了邁入電腦運算時代的第一步，這篇文章構思了一台由一長串帶狀空白記錄器所組成的運算器，空的長磁帶總是必須在「遊戲」開始時被自我的程式化所填滿，我們看到，在Turing這個對「計算（Kakül）」新構想中，從事計算的「機器」、模擬對象的「程式」、與記憶性的「數據」三者首次結合在一起。正如我們上一節所看到的，1900年左右的媒介整體情勢已經為了這歷史轉折的一刻準備好了大量的「機器」與量測出的「數據」，正在等待一個能藉由「程式」來自我運作的機器的到來。
為了更恰當地處理1900年左右由技術性媒介所支撐的「感知/觀察」到由電腦所支撐的「程式化」的轉變，我們必須概略地追溯十九世紀的「器械性感知（apparative Wahrnehmung）」發展史。正如Peter Weibel所提示的，我們可以在十九世紀辨認出兩個不同的趨勢，一個是指向世界的「由機械所支撐的感知」，另一個是對我們本質的感官式感知做「由機械所支撐的實驗」，換句話說，前者是創造機械來增進我們對世界的感知能力，後者是創造機械來測試人類的感知模式，Walter Benjamin在《機械複製時代的藝術作品（1936）》中已經認識到發端於英國的工業革命亦導致十九世紀感知與美學兩者的工業化。特別是在1895年Lumiére兄弟以他們所發明的電影技術（Cinématograph）來拍攝的電影問世的時候，我們可以說這是經過整個十九世紀醞釀而獲致的。打從1824年Peter Mark Roget發現二十分之一秒的圖像移動會在我們的視網膜上產生殘像效果，以及從垂直柵欄外看會產生特殊的「柵欄現象」開始，十九世紀人就對「幻覺」的生理學研究以及可能產生幻覺的器械裝置有了極大的興趣，1832年Joseph Plateau所發明的「幻透鏡（Phenakistiskop）」、1834年Simon Ritter von Stampfer的「頻閃觀測儀（Stroboscop）」、William Hornor的「旋轉畫筒（zootrope）」等都為Claude Bernard於1865年提出「實驗生理學」做好了準備。十九世紀末的Ernst Mach與Christian von Ehrenfel所提出、並在二十世紀二○年代由Wolfgang Köhler等人所承接的「完型心理學（Gestaltpsychologie）」這個脈絡，在Mach奠基性的著作《感覺的分析》就已經區分不同的感知媒介並相應地提出「聲響完型（Tongestalt）」與「空間完型」這樣的概念，並提出「對比性感知（Kontrastwahrnehmung）」效應與適應的問題。平行於這個對創造幻覺的機器設備的興趣，我們還能看到在另一方面，Étienne Jules Marey在1872年就已經把人類的身體視為「動物機器（machine animale）」，並以此將自己銜接上René Descartes與LaMettrie將人視為機器的傳統，在這個概念下Marey嘗試發明機器來記錄人類的運動，他在閱讀了Eadward Muybridge的作品後寫了〈製圖的方法（La méthode graphique）〉來闡述他企圖以機器裝置來記錄人類運動的概念，我們在這裡看到兩種機器，一種是「感知的機器」，它分析並記錄動作的機器，以攝影機為主要的組成部份，另一種是「表現動作的機器」，它綜合影像並播放的投影器，這兩個趨勢在「電影技術」上匯流。電影堪稱十九世紀影像技術的集大成者。
對眼睛與視覺效果所作的生理學研究開啟了十九世紀末二十世紀初大家對「感知」探究的興趣，而這樣的研究趨勢在1920年代因為神經生理學與認知心理學的興起，慢慢地許多研究者的焦點從「眼睛」轉移到「大腦」上，從「視覺（感知）」轉到「思考」上。對「大腦」這個研究對象越來越多的關注讓幾股重要的趨勢匯聚在一起，除了上述的神經生理學與認知心理學之外，數學在Boole代數的影響下開啟了對符號與集合的研究，並與哲學上的邏輯研究慢慢交會在一起，這在Turing那裡又帶入了「機器」這個要素，另外，在工程學的範圍內，Shannon首先將電子開關銜接上數位邏輯，並提出了關於「溝通」的數學理論，而Norbert Wiener於1948年發表的《模控學：或論在動物與機器那的控制與溝通（Cybernetics, or Control and Communiction in the Animal and Machine）》最終為這個多領域的匯聚提出了一個具思考能力的機器模型，在這個模型中，機器的「程式」等同於人腦的「思惟」。
我們或許能夠大致地這麼說，1936年前後的轉型，是從視覺機器變成思考機器、從對運動的模擬機器變成在感知層面上加工的資訊溝通機器、從相互獨立的人/機間整合到人機不分、從依賴外界控制的機器轉而成為自我調控並具有模擬思考過程能力（程式）的機器。電腦這種機器不僅能藉由「程式」來模擬思考，也能模擬感知、模擬對象、模擬其他硬體、甚至模擬自身，在「程式化」的這種能力下，它開始被用於模擬聲音、模擬影像、模擬光、模擬身體、模擬文字、模擬符號…模擬一切事物，甚至模擬我們的世界。
然而，如果就像Nietzsche所提出命題一樣，媒介同時也型塑了我們的思考內容，那麼從近代早期→1800年→1900年→1936年迄今，人們認識世界的方式又產生了什麼變化呢？
三、實在、觀察與認知
從十二世紀開始，西方的建築與文本的組成方式開始出現了一種新的趨勢，特別是在壁畫中，人們嘗試以三維空間來突出某些事物，這就讓「三維空間」從它所屬的敘事脈絡中掙脫出來。前此的圖像通常是以平面的方式來當成此世與彼世的中介，這種圖像作為一個「實在」對時人來說是一個過渡的世界，不僅觀察者就在圖像之中，而且圖像中的觀察者也是有生命的。然而，在中心視角發明之後，三維空間與觀察者相互分離，就像René Descartes的解析幾何所構思的一樣，幾何座標系與觀察者位置分開了，視覺與視角（Perspektive）相互分離，觀察者不再出現在被他所觀察的座標系中，這全然不同於前此的觀察者必然是圖像之組成部份這種思惟方式。此時的西歐語用出現了「實在的真實性（reale Wirklichkeit）」這樣的用法，用來表示某些東西比其他東西在「真實性」上來得「更為實在」，換句話說，其他東西是「比較不實在的真實」（但是這些東西還是真實的！），後者後來被稱為「虛構（Fiktion）」，比較實在的真實是科學研究的對象，比較不實在的真實是文學與藝術的領地，Panofsky以「主觀性的客觀化」來稱呼這種同時將中心視角內在化且實體化的「象徵」形式。在這裡我們必須注意到，除了「實在的真實/虛構」這組象徵層面區分之外，還有不同觀察者間視角的不同，為了一方面將觀察者的距離拉開，另一方面將實在的真實與虛構維持住，就需要一種在意義面向上的特殊控制形式，也就是一種對意義的批判態度。對現代時期的「合理性」來說，只有透過「批判」（也就是堅持觀察者彼此之間是不同的）才能確保意義的正確性。這是1800年前後那個立基於象徵的摹記系統中，人們認識世界的方式。
然而這樣一種認識世界的方式隨著觀察者位置的變遷而有了變化，對整個十九世紀來說，就像Jonathan Crary所指出的，1840年代激烈而徹底的視覺重組甚至影響到觀察者的位置以及他觀察與認識世界的方式。前此那個象徵式的「暗箱世界」與自由、私密而個人的主體、「批判」這個語意這些東西是同時出現的，然而因為十九世紀初的那些製造幻視的工具與技巧、對感知方式的討論…等等都使得「純粹的（中立的、天真的）知覺」得以出現，這些知覺之所以天真，之所以純粹，就在於它卸除了象徵時期加諸在它身上的語言、歷史記憶、甚至是性慾這些負載，就是在這個背景下，Karl Marx為我們指出了，那個在象徵時期留給觀察者的抽象位置（一個在被表述的世界之外的位置）也是位於社會之內的，Marx將這觀察者與他的社會位置銜接起來，並命名為「意識型態」，對他來說，重要的是「對意識型態的批判」，也就是去注意觀察者的宣稱與他的社會位置之間的關連性，依此，意識型態批判就把不同觀察者的社會位置彼此拉開來了。對Paul Virilio來說，這是「真實空間都市化」的影響。
1936年後，特別是二戰之後這個數位時代的情境，就像1985年《最後逃亡（Thompson´s Last Run）》中Rod Haines所說的一樣︰「如今警察都坐在電腦面前，只有你跟我是最後幾個老掉牙的人物了。」十九世紀中葉以降那個被固定在流水線上的「體力勞動」在二十世紀中葉之後被「腦力勞動」大幅取代，人們依賴電腦這種思惟機器來生產龐大的知識。我們注意到，電腦不需要「理解」它所處理的對象，不管是對象有什麼歷史背景、鑲嵌在什麼社會脈絡中、曾經被賦予什麼意義、甚至迄今被誰長時間佔有，這些本來與資料本身共存並賦予資料意義的脈絡，在電腦的思惟之前都不再重要，電腦只關心：這是不是數據？是/不是。在這個意義下，我們看到Jürgen Mittelstraß所指出的現象：在越來越大量的資訊以及系統加工過的知識的背景下，因為知識一般而言越來越無法單獨存在而必須與其他知識共構，而且我們傾向運用越來越多不是出於自身經驗而得來的知識，這導致「知識」與「（單純只是）意見」兩者間越來越無法做出區別，「知識」這個直到二十世紀為止都仍為「（專家）學者」把持的東西，在二十一世紀的的現在已經成為一般人唾手可得的東西。如果是這樣，那我們這個數位時代要在哪裡下錨我們的批判呢？
四、時間批判
因為電腦大量運算能力的增長速度，我們當今益發地生活在「微時間（Mikrozeitlichkeit）/準時（Rechtzeitigkeit）」這種形式、基於溝通與運算媒介的諸多「即時時間系統（Echtzeit-Systeme，real time systems）」的世界中。我們如何在「媒介的操作性（Operativität）/媒介性過程」的形式下去處理「時間（時間批判性的，zeitkritisch）」問題？
與Wolfgang Schivelbusch在《地鐵的歷史（Geschichte der Eisenbahnresise）》結合速度與科技媒介研究的嘗試幾乎同時的 ，Paul Virilio的《否定的視域（Der negative Horizont）》建議了「速度學（Dromology）」這項研究速度、時間與控制間關係的學問。Virilio建議我們研究受媒介所影響的、感知上的「實際經驗（Wirklichkeitserfahrung）」，對他來說，「電影式機器」就是一種「時間感知壓縮機」，「馬達」的功能從大眾運輸系統在「空間上的架橋」變成電影投影器中的「攜帶圖像」。這些都指向我們對時間的感知已經有了一個「媒介使用所導致的轉型」，甚至已經達致改變我們「對實在之認識」的程度，在這個意義下，考察組成「時間性的知識秩序」中不同「媒介的陳述模式」以及「極小時間間隔與速度關係所製造出來的知識」就變得十分重要，這意味著，媒介一方面以「工具化」這種「非人的行動者」的形式參與我們日常知識的生產，另一方面以「自動化」的方式將「真實層（The Real）」固定下來。於此，媒介意義上的時間批判研究是人類感知研究的補充。
對Virilio來說，媒介不僅參與了「幻覺的生產」（對實在的印象），它甚至是我們藉以行動的「知識來源」（實在的建構），「時間」現在不再是「擴展性的（extensiv）時間」，而是內在強化的「密度時間」，我們現在一方面越來越依賴以時間面向上的方案來解決問題，另一方面越來越縮短的操作時間，這樣的兩個趨勢導致「間隔的內爆（Implosion der Intervalle）」與越來越複雜的微型劇場情境，換句話說，這不僅是運算時間的縮短，還是時間面向的碎型化：縱使時間長度再短，我們還是必須處理「溝通編年史」的問題。正是因為這種越來越快的速度，90年代起學圈開始關注媒介文化中對奈米時間長度內速度與過程的「控制（Kontrolle）」問題，而Friedrich Kittler的著作整個開啟了對科技媒介之操作性的研究。只有能夠以不連續的、間斷的方式執行與操控過程才能「使計算機變成媒介（Medienwerden）」，而90年以降也認為，理解世界意味著能用電腦加以模擬，實在因而單純意味著操作的程序，就是因為能在類比/數位間轉換、以及能夠不連續地處理訊號，電腦因而不再只是象徵界中的資料處理器，而便成了「實在界世界的操作過程/想像界媒介式陳述方式」兩者間的架橋、的銜接、的界面。於此，理論與實踐、主/客體間的資訊流交換、測量/運算/行動間的交互作用才有可能，這也意味著我們日常生活進入「即時化」時代。
就像Götz Großklaus在《媒介-時間、媒介-空間（Medien-Zeit, Medien-Raum）中指出的，電子與數位媒介的廣泛使用一方面導致「傳統的文化性時空秩序」轉變成「媒介-時間」（不同事件傳統的當下化），另一方面意味著因為蒙太奇或電腦程序所導致「歷史/編年史學」的消失（過往或檔案的不在場），由此產生「博物館化的在場（museale Präsenz）」，因而我們必須分辨不同媒介在時間操作上可能產生的敘事模式。在這個意義下，數位化時代轉向媒介研究的藝術就將自己下錨在「時間批判」上，考量每個事件的曝光時間與屬於事件自身的「高原」。
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參考書目：
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從歷史語意學而來的考察提醒我們一件事：「個體」這個概念是很晚近才具有其明確的意涵，並獲得制度上的保證的。雖然Louis Dumont認為〈人權宣言（1789）〉的出版標誌著「個體」終於相對於集體而在歷史上佔有了自己的位置，但是直到十九世紀，「個體」這一詞所指涉的對象仍然是不清楚的，只需要從政治制度的面向來考察我們就能理解這件事：普選權（而且是只有男性！）最終在1848年才被確立，而不記名的投票方式還必須等到1914年才獲得承認，相關語意上的研究請見Niklas Luhmann, Individuum, Individualität, Individualismus, Gesellschaftsstruktur und Semantik Bd. 3, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1992, p. 149-258。在這裡我們只須注意「個體這個語意在歷史上的增值」與「美學的出現」兩者在時間上的一致性與其內容上的相關性。
請參閱Hegel在《美學教程》中的討論。
我們可以在Jochen Hörisch, Eine Geschichte der Medien: Vom Uuknall zum Internet, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2004.中看到諸多相關的討論。
Gregory Bateson, Mind and Nature, London: Wildwood House, 1979.
更深入的說明請見Niklas Luhmann, Soziale Systeme: Grundriß einer allgemeinen Theorie, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1984, p. 377-487.
在這個脈絡下我們很難不想起Kant在〈何謂啟蒙〉中的呼籲：「運用你的理性！」
我們在不同的學科與理論上都可以見到這個形式的變體，Shannon理論中的「選擇/可能性空間」這個形式、George Spencer-Brown的「形式/標記」這個區分、Maurice Merleau-Ponty的「可見/不可見」。於此，請見Dirk Baecker, Form und Formen der Kommunikation, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2005, p. 15-24.
Jacques Derrida, Randgänge der Philophie, Wien 1989, p. 34.
Jacques Derrida, Grammatologie, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1974, p. 105.
深入的研究請見Friedrich Kittler, Aufschreibesysteme 1800.1900, München: Fink, 2003.與Friedrich Kittler, Grammophon, Film, Typewriter, Berlin: Brinkmann & Bose, 1986.
我們在這裡承接了Jacques Lacan意義下對象徵界、想像界與實在界的理解，並循著Kittler的方式將之用於媒介研究上。
於此，我們與McLuhan的「媒介是人的延伸」這個命題分道揚鑣，本文接受Kittler「摹記系統」的命題，認為「媒介的使用決定了人類感知的可能性空間」。這兩種不同立場的前身起碼可以追溯到Bertolt Brecht與Alan Turing在1930年代對「溝通/媒介」兩者間關係的不同構想，Dieter Daniels分別稱這兩種方案為「意識形態」方案與「技術」方案，更深入的探討請見 Dieter Daniels, Strategies of Interactivity, in: Rudolf Frieling/ Dieter Daniels, Media Art Interaction, Wien/N.Y.: Springer, 2000, p. 170-198.
Johann Wolfgang von Goethe, Faust, ed. By Erich Trunz, München: C. H. Beck, 1996, p. 20-32.以下引文皆為筆者自譯。
我們在這裡為了處理「象徵界/文字」兩者的關係，特別選擇了《浮士德》這個以「文字」為媒介的案例。關於圖像上的情勢，請見Hans Belting, Bild und Kult: Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München: C. H. Beck, 1993.
我們在這裡使用Michel Foucault的概念。
我們可以在當時的物理學中看到近乎一致的論爭，也就是Newton與Leibniz兩人對於上帝在物理世界中扮演什麼角色的爭論。我們可以發現，不管是Newton所謂「神聖的技師」還是Leibniz意指的「無所事事的上帝」都不再直接介入物理世界的推動。相關討論請參閱Alexandre Koyré著，《從封閉世界到無限宇宙》，鄔波濤/張華譯，北京：北京大學，2003，頁192-226。
我們在這裡使用Derrida的概念。
Friedrich Nietzsche, Unzeitgemässe Betrachtungen, in: Werke. Kritische Gesamtausgabe Bd. III.1, ed. by Giorgio Colli/ Mazzino Montinari, Berlin: de Gruyter, 1967, p. 280.
Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches: Ein Buch für freie Geister, in: Werke. Kritische Gesamtausgabe Bd. IV.3, ed. by Giorgio Colli/ Mazzino Montinari, Berlin: de Gruyter, 1967, p. 78f.
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Friedrich Nietzsche, Werke und Briefe:Historisch-kritische Ausgabe Bd. II, ed. by Karl Schlechta/ Hans Joachim Mette, München: C. H. Beck, 1933-1942, p. 408.
Friedrich Nietzsche, Unzeitgemässe Betrachtungen, in: Werke. Kritische Gesamtausgabe Bd. IV.1, ed. by Giorgio Colli/ Mazzino Montinari, Berlin: de Gruyter, 1967, p. 31.
請參閱Friedrich Kittler, Grammophon, Film, Typewriter, Berlin: Brinkmann & Bose, 1986, p. 177-195.的分析。
請參閱Friedrich Kittler, Grammophon, Film, Typewriter, Berlin: Brinkmann & Bose, 1986, p. 273-311.的分析。
「除了我以外，誰知道Adridne是什麼！[...]直到現在沒有人可以從所有這些謎中獲得解答，我懷疑某人在這裡也只有看到謎而已。」 Friedrich Nietzsche, Ecco Homo: Wie man wird, was man ist, in: Werke. Kritische Gesamtausgabe Bd. VI.3, ed. by Giorgio Colli/ Mazzino Montinari, Berlin: de Gruyter, 1967, p. 346.
更詳盡的分析請見Friedrich Kittler, Aufschreibesysteme 1800.1900, München: Fink, 2003, p. 239-248.
我們在這裡使用「電腦」而非「數位」，因為在大量運算的發展史上，最先出現的是由Vannevar Bush於1930年發表的類比式電腦，而數位電腦則較晚於1940年由George Stibitz所設計出來。另外，要提請注意的是，我們在這裡所指稱的「電腦」實指各式具有大量且快速運算能力的（鑲嵌式）系統，PC只是其中一種特例。
Martin Davis，《邏輯的引擎》，張卜天譯，湖南：湖南科學技術，2007，頁184。
Peter Weibel, Time Slot: Geschichte und Zukunft der apparativen Wahrnehmung vom Phenakistiskop bis zum Quantenkino, Köln: Walther König, 2006, p. 8-9.
Jonathan Crary，《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》，蔡佩君譯，台北：行人，2007(1990) ，頁157-179。
關於這個效應的討論受到Rudolf Arnheim的重視，並以此為基礎在《Art and Visual Perception》一書中發展他的光線理論。
Peter Weibel, Time Slot: Geschichte und Zukunft der apparativen Wahrnehmung vom Phenakistiskop bis zum Quantenkino, Köln: Walther König, 2006, p. 14-16.
最為著名的就是Turing所描述的，在「思考」上我們無法分辨對方是人還是機器的實驗。
Jean-Philippe Antoine, Memory, Place and Spatial Invention, in: ANY Magazine, 1996(15), 18-21.
我們必須注意到此時的「紀念碑」具有與「圖像」截然不同的功能。
為了在視覺上做出文字連結，我們選擇「視角」這種譯法，當然這後來成為被稱為「透視法」的技法，不過，要小心的是，在語意上從「視角」到「透視法」的這種「科學化」是有時間距離的。更詳細的說明請見Sybille Krämer, Kalkül als Repräsentation: Zur Genese des operativien Symbolismus in der Neuzeit, in: Räume des Wissens: Repräsentation, Codierung, Spur, ed. by Hans-Jörg Rheinberger , Berlin: Akademie, 1997, p. 111-122.
Elizabeth Eisenstein, The Printing Press as an Agent of Change, Cambridge: Cambridge Uni. Press, 1971.
Erwin Panofsky, Die Perspektive als ´symbolische Form´, in: Vorträge der Bibliothek Warburg 1924-1925, Leipzig/Berlin: Teubner, 1927.
請見Foucault在《詞與物》中的探討。
Jonathan Crary，《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》，蔡佩君譯，台北：行人，2007(1990) ，頁146-156。
請參閱Niklas Luhmann, Individuum, Individualität, Individualismus, Gesellschaftsstruktur und Semantik Bd. 3, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, p. 216-250.
Paul Virilio, Fluchtgeschwindigkeit: Essay, Frankfurt a. M.: Fischer, 1999, p. 19-20.
Jürgen Mittelstraß, Computer und die Zukunft des Denkens, in: Information Philosophie, H.1, 1991, p. 5-16.也就是在這樣的認識下，我們才能理解縱使是在數位時代這個極易獲得知識的時代，甚至連擁有最多電腦的美國都如此輕易地與基本教義派和謀，這方面最簡要卻又最清楚的說明仍是Jean Baudrillard的《波灣戰爭不曾發生》與的Slavoj Žižek《恐怖主義的精靈》。
Claus Pias, Computer-Spiel-Welten, München: Sequenzia, 2002, p. 9.
Siegfried Zielinski將之稱為「時間批判性的」。更詳細的說明請見Siegfried Zielinski, Archäologie der Medien: Zur Tiefenzeit des technischen Hörens und Sehens, Hamburg: Reinbeck, 2002.
Paul Virilio, The Art of the Motor, Minneapolis: Univ. Minnesota Press, 1995.
黃建宏就是在這個意義下提出「微型感知」的企劃。
Jens Schröter, Das Netz und die virtuelle Realität, Bielefeld: Transcript, 2004.
Götz Großklaus, Medien-Zeit, Medien-Raum, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1995, p. 72-102.
我們在這裡借用Paul Virilio的概念。
我們在這裡借用了Gilles Deleuze與Félix Guattari的用法。 |
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