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當代藝術檔案的拾穗者—從物件到雲端
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文 / 林怡秀
場景一：書櫃與工作室
六月某日午後，走入姚瑞中位於公寓頂樓的工作室，只見藝術家正持筆塗繪著進行中的「萬歲山水」系列作品，整個人被塞滿檔案夾與書籍畫冊的書櫃所包圍，收音機播放著有關張學良故事的電台廣播節目，在這個充斥著上萬份檔案紙片與歷史聲音的空間，剎時今人恍若身處異時他地。
採訪過程中，姚瑞中不斷移動身體，在書櫃間爬上爬下，或是開啟電腦翻看已掃描好的電子檔案，隨手一取都是難得可見的早期展覽宣傳品，甚至一份即將消失在脆弱傳真紙上，1995年「後工業藝術祭」吳中煒的訪談紀錄，就隱身在這幾座書櫃中。
這個可謂台灣當代藝術私人資料室的空間，是姚瑞中自1990年學生時代以來逐漸累積、存檔的成果。姚瑞中談到自己從小集郵，「收集」對他而言本來就是極為自然的動作，高中時期在舊書攤翻找《雄獅美術》雜誌，大量搜尋各類美術資訊的習慣，亦是他收集藝術資料的濫暢。
「最初開始保存展覽文件的動機很單純，就只是想要知道哪些地方有什麼展覽」，因為同為藝術創作者，也經常會收到郵寄的邀請函、手冊等，姚瑞中說自己就是「到處拿」，每次都會拿兩份存檔，索取的資料主要以當代藝術展覽為主，也有部份是戲劇與音樂演出的訊息。90年代的展覽資訊很多是小成本製作但精美的手工文件，還有很多是沒有在藝術雜誌上刊登廣告的展訊。
除了展覽資訊與圖冊，姚瑞中也以年代分類，收集如「甜蜜蜜」一類的重要檔案，或一些早期地下刊物，如大學時期姚瑞中與同學合辦、在校內以手繪影印出品的《宣統報》、《台大人文報》等。「剛開始只有幾本(資料夾)，本來想累積這些設計精美的資料，作為大學畢業後從事美術設計的參考文件，後來我也沒有走設計這一行，但是東西還是不斷收集，直到十多年後累積近二萬多份資料時，才真正有意識地整理建檔。」
從目前的時間點看來，這類微型的當代藝術碎片(在圖書編目中難以具名，每檔展覽僅印刷幾千份的資訊)，幾乎無法在一般圖書館或過期刊物中看到，甚至連該活動的展出空間也未必擁有如此保存完善的紀錄，而這些經常被遺忘的隱性文獻，卻紮實地顯現台灣當代藝術活動的「此曾在」(That-has-been)，從此批資料中，我們可以窺見台灣當代藝術近20年來的發展痕跡，除了整體時代的脈絡性轉變外，也可觀察當時創作者們對展覽的想像與用心。
目前這批展覽文件資料已有一部份掃描、整理為電子檔案，大量電子化的想法最初是由香港亞洲藝術文獻庫(Asia Art Archive，以下簡稱AAA)台灣研究員岩切澪(Mio Iwakiri)拜訪姚瑞中後，向AAA香港總部提議收藏，當時AAA提供一筆經費請工讀生到姚瑞中工作室，進行了三個月的文件電子化掃描，AAA目前所收藏的資料年代橫跨1990-2005年，文件數量約5000份。2007年姚瑞中也受美國康乃爾大學(Cornell University)圖書館新媒體藝術檔案庫(Rose Goldsen Archive of New Media Art)館長Timothy Murray教授邀請，捐獻一批數量約8000張的電子圖檔(註)，兩年前姚瑞中也捐出一批電子檔給臺南藝術大學，捐獻內容主要都是展覽邀請卡與宣傳文件。
藝術家文件
除了向外收集各類展覽文件，姚瑞中還收藏了許多重要藝術家的檔案、上萬張底片(姚瑞中自己到展場參觀、拍攝的幻燈片)、剪報等相關資料，姚瑞中對於自己的創作檔案、報導與文字書寫的整理他非常用心，在翻閱許多資料後，姚瑞中打開電腦旁的櫃子，拿出約40幾本創作手札，半開玩笑地說「這是我死後才要捐出去的東西」。
這批手札與書櫃中的展覽文件同期，大約也是從1990年左右開始的隨身手記，頁間充滿了各種創作想法、圖像剪貼、作品草圖、文字與展場設計等，「很多複雜微小的事情都會成為一件好作品的創作契機，這是在一般展覽論述裡面不會寫到的。」姚瑞中談到，很多藝術家手邊都有類似的檔案，但是即使他們想捐也不知道可以捐給誰，台灣目前藝術家檔案這方面一直沒有受到重視，也遲遲末見相關研究單位著手進行挖掘與田野調查。
姚瑞中認為目前台灣的美術史很多都套用西方理論，主要是因為我們缺乏第一手資料，也就是藝術家訪談與口述歷史，導致一些重要的藝術時期常常被忽略(如1970年代的「畫外畫會」)。而前一輩藝術家很少主動釋出這些檔案，一方面可能是對保存單位的不信任，另一方面在目前台灣尚未有能力處理檔案的情況下，即使給出資料也不一定可以被妥善地整理，在第一手資料如此欠缺的情況下，藝術史的書寫就更不可能，若藝術家第二、三代對這些文件的理解不夠，也很可能造成重要檔案的伕失。
姚瑞中談到美術史研究目前大部份都傾向訓話、考據，比較是研究藝術作品本身，之所以造成如此傾向，他認為部份原因與整個中國拍賣市場有關，真偽考據成為主要的研究重點，也間接造成了不斷與環境脫節的研究方法。姚瑞中認為研究資料其實也包括手札、書信，這些物件之所以重要，主要是進行藝術史研究時可以更全面地觀照掌握，而不單單只是看作品本身。
身為創作者，姚瑞中認為單憑作品進行評論是很不精準的，作品的發生常有偶然性或是環境造成的影響，必須全面觀察才能得到客觀結果，藝術家本身也應該對此思考，最後留下來的不應只有作品，而是更詳細的過程資料，這些都是一個藝術家發展中的重要見證。因為面對檔案的態度不夠積極，也常常導致一些重要的藝術行動最後只能變成一種傳說而沒有證據，像是1994年的「破爛藝術節」，這些都需要紙本證據和重要人事的口述紀錄將之建檔，這項工作雖然辛苦瑣碎，但卻是歷史的重要佐證。
從收集到書寫
姚瑞中對檔案的重視與收集，除了體現在工作室的檔案櫃，他也身體力行地執筆書寫彙整並出版成冊，像是2002年《台灣裝置藝術1991-2001》、2003年《台灣當代攝影新潮流》、2005年《台灣行為藝術檔案1978-2004》等。他談到「我們出國都會看到很豐富的藝術書籍，但是台灣幾乎沒有機構在做這樣的研究，當時我覺得要是連一本入門書都沒有，根本不用談其他的，第一步應該是要讓更多人瞭解到比較全面的狀況，先通盤地看，再由不同學者深入議題去開發、研究。」
姚瑞中表示自己寫書的工作其實比較接近「整地」，「先把工程地基打一打，告訴大家這裡的土質如何、可以去開發，我自己的能力也有限，只能先做到這個階段。」在書寫第一本《台灣裝置藝術》時，姚瑞中整整一年半完全投入書寫，沒有工作也暫停創作，在自己還不太會使用電腦的時代，從一台學生淘汰的286電腦開始，一個字打一分鐘的效率開始學、到處訪談、索取第一手資料、到處找出版社、到處找經費，最後雖然有國藝會補助的12萬元，但還是維持得很辛苦。
「當時做這本書花了很多力氣，把我知道的通通寫出來，雖然裡面有我個人的價值判斷，從藝術家身分的角度書寫也可能不夠客觀，但這件事總要有人開頭」，在姚瑞中的出版中他他應用了長期收集的展覽DM以及他平常拍攝的展場空間作為底圖。
姚瑞中談到自己將當代藝術大略劃分成平面繪畫、雕塑、裝置藝術、行為藝術、新媒體藝術五大塊，後來還有一塊是屬於當代攝影，他只有初步進行了大概20%的「整地」工作。
「寫書是很辛苦的過程，但是這類的書籍很少有出版社願意出版，除了市場考量還有大量圖片印刷的成本因素」。姚瑞中的書寫內容幾乎都是第一手資料，《台灣行為藝術檔案》也是去現場看或是向藝術家索取DVD、進行深入訪談的成果。當時中國尚未有行為藝術的書籍出版，姚瑞中的目的是希望大家可以去正視自己的發展脈絡。他認為這樣的基本工作仍然要有人持續書寫，甚至可以集合一群人針對某個主題進行廣泛的田調，經由資料收集將整體輪廓描繪出來，再慢慢去分門闡述。
場景二：陽台與吧台
點開伊通公園的網站，這處自1988年創立、1990年正式對外開放的空間，在網站首頁上以一條可回溯自1984年的橫向年表，涵括了該空間20多年來的所有展覽與藝術家資料。此資料完備、連結清晰的網站建立於2008年，不同於1996年的舊網站，是形式與使用方法完全不同的新架構。
伊通創始成員之一，也是伊通公園網站管理者陳慧嶠談到，在該網站架設之前，原有《伊通十年》藝術家雜誌的圖書出版計畫(一本個展、一本聯展)，內容包括1990年到2001年的展覽項目。這批出版資料雖然已經進人版面編輯階段，但在整理時卻發現要將資料放人一本實體書籍有太多限制，除了伊通公園歷年來個展、聯展的歸類，更大的限制是無法在一本畫冊中使用太多圖片，一個展覽只能呈現三、四張圖，很難表達出展覽的整體性。這項出版計畫在經歷一段時間的編輯整理後宣告放棄，但這批資料後來也轉移成為伊通網站的主要內容，網站所有基本的文字也來自這裡。
回到目前已經成型，且在台灣當代藝術圈頗受大家肯定的伊通網站，陳慧嶠談到最初是1996年設立在「在地實驗」的網站底下，後來伊通網站網址獨立、改版後，舊的網頁空間就已經作廢。而在架設新網站、思考整體結構和模式時，首先當然是以「伊通公園」這個空間為前提，接著自然就以展覽、年表的方式進入。
陳慧嶠在談到網站的基本內容時，提到那本末出版的年鑑「雖然書的版型設計都還保留，但是後來當資料累積越多時，該往前刪除什麼東西、讓哪些東西呈現在紙本上就變成是很麻煩的問題，要交代的事情不可能只有伊通公園，一定還有其中的展覽，這些資料太多了，而且資料一旦上網後，實體出版其實也就沒有太大意義了。」
另一方面，伊通在資料收集上的優勢，也來自於它在一開始便攝影留下許多展場幻燈片，但是掃描這批影像需要很多時間，若以書籍出版也只能是抽樣性的取捨，隨著時間的推進，檔案室中的幻燈片也開始有發霉現象。伊通的數位攝影約從2003年開始，在此之前都是以幻燈片拍攝，影像數位化後，檔案也相對完整且容易保存。
雲端資料庫的建立
網路化的想法原先就是從陳慧嶠開始，伊通公園的資料一直以來都由她整理，所以在架設網站前，腦中自然會有一套清楚的資料系統出現，陳慧嶠對網站考量的重點除了閱讀上的舒適之外，還要能方便使用，其中有太多細節必須串連。最後，陳慧嶠認為最快的方式還是她自己一人先將整個架構建立起來，並以Photoshop模擬、規劃後與網頁工程師討論。
2008年，因新竹貨運的贊助，伊通的新網站終於架設起來，陳慧嶠表示光是網站、程式設計就花了45萬，另外還要增加電腦器材、添購G4蘋果電腦等設備，總共花費約60萬，該年度的贊助經費很快就用完。「我們也沒有申請國家補助，但是如果不想刪除資料的話就要一直擴增空間，我們就看自己的極限可以到哪裡，網路空間快滿的時候我們就再擴大，總之這裡面的資料我都不刪。」
陳慧嶠所設計的網站是從藝術家的角度思考，相關作品、個人資料，因為要與伊通有關，所以用個展模式處理頁面，除了作品、展覽之外，還要有藝術家的文章、簡歷，如果是錄像藝術家還要放上video。當時陳慧嶠也參考了很多不同的資料庫網站，像是Dia Center的版型、資料提供方式，紐約佩斯畫廊早期以藝術家為單位的分類法…等等，最後與工程師討論的重點除了網頁必須一目瞭然，還要有一定的美感，所以一開始的結構能越清楚越好。
陳慧嶠談到目前的內容大概完成最初構想的80﹪，缺乏的是即時性的消息，但是在Facebook出現後其實就可以取代這項功能，因為過去的留言、互動介面，在管理者無法持續即時更新的狀況下，該功能也等於不存在，於是便割捨掉這部份，將空間讓給其他項目(如今年已寫好程式，正在修正中的「伊通攝影」)。
目前使用者所看到的伊通公園網站是以「人名」為搜索方式，主要名單來自曾經在伊通舉辦過個展、聯展的藝術家，慢慢建立出藝術家的個人資料頁面。陳慧嶠表示原先也曾考慮以媒材歸類，但是這個作法無法涵蓋跨領域的部份，若以關鍵字的方式，工程就更為浩大，最後決定還是以人為單位，可以找到藝術家與評論人 (中英文皆可)，讓搜尋更為簡易。
雖然是一人管理，但陳慧嶠認為持續保持更新的狀況下，其實只要在原本資料上增加新的資料、頁面，維護並不困難，她也會主動與藝術家、評論者索取新的資料，重複性太高的部份也會加以取捨。伊通網站中的另一個關鍵是藝術家的相關文章，包含個展自述、相關評論與相關專文，若某位藝評者的書寫累積到一定數量，也會有一個單獨頁面提供給書寫者，藝術家與作者之間的頁面可以相互連結，有些內容是陳慧嶠自己在網路或期刊上搜尋到的，因為藝術家本人不一定會留存這些文章，但是在為數眾多的各式資料內容中，最大的關鍵還是以「伊通公園」內所發生過、所關心的項目為主，是一種以「展覽空間」為收藏範圍的概念。
整合與串連的平台想像
在問及未來是否有尋找相關贊助的計畫，陳慧嶠表示目前暫時還不考慮這個部份，她表示若不是與類型相似的單位進行合作，可能會出現廣告或是其他不屬於藝術家資料的內容，雖然可能會是維持網站經費的好來源，但卻會出現其他問題，對於網站的完整度與純粹性，陳慧嶠有一定程度上的堅持，「如果真的支撐不下去再說 (例如申請國藝會補助)，事情越單純其實越容易，一旦複雜化後原本的單位就無法全權作主，要經過很多層的意見，反而會失去原本獨立的東西，也會限制原想進行的作法。」她認為保有自主權來自一種自發性的需求，必須有此認知，才能將事情做得完善，若只是為了迎合其他人的需要，一件簡單的事情就會變得複雜。雖然資料庫的確每一年都會佔用到越來越多網路空間，但是只要伊通公園還在的一天，這些資料就會存在，未來雖然無法確定，但是目前可以做的部份就儘量去做，「我們的好處就是想到什麼就規劃什麼，計畫出來後有多少錢先做多少事，像現在網站的資料量就已經可以取代出版品，不需要再做重複的事情，因為一旦要成冊就必須有資料的取捨，這個部份讓其他研究者來做就可以了。」
陳慧嶠認為保留完整檔案的重要性在於，即便當時的文章或報導不一定都正確，還是可以從中看到歷史的轉變。在開始做之前，主事者必須要理解到：資料一定會隨時間增加，勢必要花更大的空間(無論網路或實體)與經費去維持。但是到底要收集到什麼程度？陳慧嶠認為這也是一個矛盾問題，「有必要凡事都成立一個中心，或是有必要成立一個大的文獻庫嗎？只要每個單位做好自己的檔案，與其他平台串連起來，其實就是一個龐大的資料庫。如果每個機構都抱持 『我要成立中心、要攝取所有資料』的角度去想，就會不斷重複做一樣的事情，不但耗費實體的人力與經費，等全部考慮完之後，也已經追不上別人的進度了。」
以美術館為例，陳慧嶠認為若能將開館以來的畫冊、展覽整理起來，將館內的國際展、交流展或其他資源數位化，研究者就可以鎖定某些資料必須到什麼地方去找，先做完這個部份才能想擴大連結的問題。如果一個單位連基本資料都沒辦法先整頓，向外連結就會是過度理想化的想像，畢竟先將眼前的東西處理好，慢慢追蹤回顧就已經是浩大的工程了。將目前已有的資源先相互連結，避免做重複的工作，不同單位先將自己現有的資料數位化，末端再由某個機構去做現有資源整合，或直接成立一個雲端平台，可能是最實際的作法。「整合應該是一種方式而不是一個地點」。
場景三：資料庫
對於成立資料庫的想像，姚瑞中與陳慧嶠都強調方法可以有很多種，但重要的是行動力與持續力，姚瑞中認為只要有某個單位願意提供空間、人力與更新經費，「例如讓一間蚊子館掛牌『當代藝術檔案室』，只要有幾個固定的人力，開始慢慢拜訪藝術界一些重要人物與團體，對外徵求文件，就可以慢慢進行檔案分類，歸納出目前台灣當代藝術檔案不足之處，同時也會出現很多研究線索，找出空缺的位置。」他也提到口述歷史部份，需要專業人才將基礎工作做好，才能談到有效的細節和脈絡。
除此之外，與現有資料單位的連結也是兩位的一致意見，姚瑞中認為必須先完成一部份工作，然後將成果展示出來，這樣才有可能進入到下一步(資料捐獻)。對他而言，建立檔案的目的是要耙書時代的脈絡，如何形成藝術家作品的美學根基，若可從資料檔案中看到這類的系譜，對新興藝術家也有啟發的作用，也讓國內研究者可以在作品之外碰觸到創作者的發展過程。
「我們不一定要完全倚靠政府，這不是唯一的方式，官方也可以跟民間合作，像是帝門、台新、伊通，但是其中需要高度更高的單位統籌與開放平台。檔案永遠都收不完，但是檔案越豐富，所交織出的過去場景、角度會更多。歷史是由許多選擇所構成，各個轉捩點跟關鍵時刻都需要梳理，如果這種整合性的機構不出現，這些資料就永遠不會有浮現的可能。」姚瑞中也提到當前所有研究所的畢業論文都沒有被好好運用，研究生的研究調查也有很多部份是很有價值的，若政府在出版或研究機構上可以有一些通路的發行或合作，除了是對研究者的鼓勵，也可以是另一種收集藝術家田野調查的方式。
而對於陳慧嶠而言，一旦建立資料庫就是要全球性、所有人都可以使用的空間，若國家政策有意識要做，接下來就要考慮誰可以統合這些東西、是否可能長久？台灣的政策四年一次就被推翻，資料性的東西該怎麼辦？如果沒有設限、沒有法令可以使之持續，只要政策一變動就會停擺，永遠都只會停留在「開始」，而從來沒有走到底。
如美術館就是一個固定單位，即便改朝換代，原本建設及一路的發展資料也不會改變，只是資料會一直增加，只要「館」還在，資料庫的功能與機制就可以一直存在。如果因為國家體制而自我設限，美術館還不如先把自己的東西建立起來，檔案就可以透過館一直存在。
「美術館其實不用改變，只要增加跟擴充而已，這是不受限制可以馬上做的事情，但是必須先讓大家看到成果之後，其他部份才有可能」。雖然這個念頭只要有自發性就可以成型，但如果大家都只是嘴巴談談，永遠等待別人先啟動的話，就不可能有開始。必須要存有對檔案資料保存的迫切感，概念成型後更要有一批專業人士執行持續維護，否則永遠都只有起頭而無法接續。
(現代美術雙月刊，No.163，2012.8，頁14-23)
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註 "yao jui-chung archive of contemporary taiwanese art"
http://goldsen.library.cornell.edu/special/yao.php
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