林怡秀
Lin Yi-Hsiu
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變文與殘響:陳界仁的影像、生產、行動與文件
 
文 / 林怡秀, 鄭慧華

陳界仁作品《變文書I》首次發表於2014年「上海雙年展」,以唐代民間的「俗講」與「變文」流變史為參照,將他自2002年以來的創作,通過展示構想文件、參照脈絡、象徵物件、紀錄照片、臨時電影院等,重組成觀眾可穿梭其間的空間性「立體書」。本次於立方計劃空間展出的「變文書-陳界仁影像、生產、行動與文件」,除展出原版本的平面文件外,另增加原先以四頻道形式呈現、經重新剪接、混音後的《殘響世界》單頻道版。陳界仁的創作始終非社會議題的再現與修補式的社會介入,而是溢出正、反、合觀點外的「非合」與「創噪」行動,此作以樂生療養院為引,藉年邁院民(種樹的人)、陪伴院民至今的年輕女性(陪伴散記)、來自大陸與經歷過文革的臨終病房看護工(被懸置的房間)、橫跨日殖時期至今的虛構女政治犯(之後與之前)等不同視點,試圖開啟主敘事外的其它想像與多重辯證運動。

問 在《變文書I》中,你以十個具體案例和「俗講」形式,說明民間本來就存在自行開展其它社會想像與感性生產的能動性,而這種能動性是可能質變當代的生命治理,以及創造「多重辯證運動」的可能;同時你長期強調「自我田調」是討論相關問題時,必須面對的第一層問題,這跟一般談社會介入的參與式藝術等,似乎有著方法上的差異,你可否進一步說明「自我田調」為何必要的原因?

 1990年代以來,隨著全球化的陰暗面,愈來愈成為可見的現實後,「田野調查」也逐漸成為全球藝術界最常宣稱與使用的方法之一,但無論藝術界所常用的跨域式「田調」或由此引發的反思性批判,如果從非西方的社會現實進行檢視,即可以發現大多數的「田調」方法,還是從人類學或社會學中,關於如何研究「他者」的方法出發,即使是對此現象展開的反思性批判,其批判觀點也大都來自西方學界所提供的思想資源。但我們只要問一個很基本的問題,就可發現這些研究「他者」的方法與反思,對非西方世界的藝術生產,未必是一個符合現實的思辯路徑。簡言之,那些生活在西方社會中,帶著社會關懷的良善藝術工作者,大都是從「安全外部」進入所謂的社會底層或緊急區域,亦即他們大多是隨時可退回「安全外部」的人,而由此引發的反思性批判,也大多關於「安全外部」者,對於自身是否會淪為代言者的「良善焦慮」。但長期做為帝國從屬區域的台灣社會,我們要面對的問題意識與反思課題,顯然與來自「安全外部」者的問題意識有著不同的面向。簡言之,在台灣社會中,除了支持、維護資產階級專政的「民主人」外,大多數人都是在資產階級專政下,只能成為惶惶不安的「有負擔的疲憊者」、「暫時的倖存者」、被剝奪閒暇時間的「無法喘息者」;一個從過去戒嚴時期就已被帝國改造為冷戰/反共/戒嚴體制下的「共謀者」、加工廠中低薪而溫馴的工人、追求消費慾望的消費者,以及解嚴後被「民主人」推向只能長期處於不穩定生活狀態下的廣義派遣工。換句話說,我們大多數人都是生活在帝國全球治理結構下層中的當事者。

悖論的是,台灣有些藝評家,在反思台灣藝術界的「田調」方法時,只能借用來自西方語境提供的所謂反身性觀點做為討論工具,而忘了我們不但是全球藝術金字塔結構下的廣義派遣工,更忘了繼續做為不符合台灣社會現實的知識中介者,從一開始就註定問錯了問題,批判錯了方向,自然也無法給出具積極性的建言。對此,我毫無反諷之意的建議是:與其便捷的使用西方語境提供的所謂反身性觀點做為討論方法,不如先從面對我們集體為何如此不堪的「自我田調」開始;或者說,關於反身性問題,首先該問的是台灣社會的性質究竟為何?而不是一開始就先去除基本政治經濟學分析,然後想像藝術工作者與所謂的「他者」關係,再據此套上不符合台灣社會性質的理論,進行所謂的反身性思辯。我的意思當然不是反智的反對學習西方理論,而是說無論學習來自任何地方或本土生產的理論與知識,也意謂我們必須與這些理論和知識,展開多重辯證式的閱讀,而「自我田調」是與這些既有理論和知識,進行多重辯證時的必要基礎,如此,具創造性的書寫行動才可能展開。

如果從全球範圍看,台灣社會既不是一個「安全外部」,也不是全球範圍中的底層社會,而是一個帝國的從屬區域,以及提供帝國可隨時支配各種廉價派遣工的部門,更直白的說,台灣社會既是帝國的下屬幹部,也是一個已習於迎合帝國意志的奴僕單位(以AIT的說法是:全世界很少地方能像台灣一樣反射性的親美)。如果我們要擺脫這種集體無意識中已習慣「等待指令」與「自我剝奪」的命運,那麼,只有從願意面對我們為何如此不堪的「自我田調」出發,才可能發生真正意義的「幹部叛變」與「奴僕叛變」,也才不會被擁護資產階級專政與滿足做為帝國地方代理者的「民主人」,藉由製造各種偽議題、偽民主與偽「左派」話語的操作模式,遮蔽我們看見什麼才是台灣社會的根本性問題。而真正的反身性課題,不是應從挖掘、清理我們集體無意識中的從屬性開始?

對我而言,「自我田調」的另一層意義,即是在認識我們長期做為帝國下屬幹部與奴僕身分後,如何與其它被剝奪者們,從彼此相互交往的身體性經驗中,重新辨識出原就存在「民間」社會裡,具有「幹部叛變」與「奴僕叛變」性質的能動性,以及他們從這種能動性中,發展出的感性生產方法。在《變文書I》中的案例,通常不會被列在學院教育中,更不會進入當代藝術評論者思考反身性問題時的視域內。帝國從屬區域內的學院知識生產,即使會不斷轉換、使用各種基進詞彙,但都難逃只能處於「從屬性基進」的位置。對我而言,整理那些案例的用意:既是為了打破既有藝術教科書中的分類邏輯,更是為了擺脫「從屬性基進」的複製模式,而這本來就是意識到自身是廣義的被剝奪者,必須自我建構另種生命想像、社會想像時的基礎工作——一種不期待「救贖者」到來的自我功課。

問 你的意思是否說當我們進行「田調」時,既要釐清什麼才是根本性的問題,更要試著指出另種生命想像、社會想像的可實踐方法?而不能只做那種中性的普查式「田野」,或是落入「民主人」定義下的「反」的邏輯中?

 是的,我是這麼想的。當我們經歷「自我田調」的辯證過程後,我們就不可能再是一個「中立」的客觀者,而是一個在認識自己所處的階級位置,以及不斷實驗如何說出那些具切身性的複雜感受,才是我們應該開展的方向後,我們就會不斷發現那些原本不被既有知識體系納入的各種「自我解放」方法。關鍵是,我們要同時認識到今天的帝國,雖然其内核從未改變,但其治理形式卻會靈活地操作包括左、中、右等各種「多元」話語與策略。簡言之,就如同當前支持、維護資產階級專政的「民主人」,一方面扮演各種基進的「左派」形象,另一方面又藉此形象,迷惑、阻礙我們認識當前帝國的各種治理形式。

扮演跟排演是有著根本性的不同,排演是關於如何創造「自我解放」的各種實驗行動,而扮演則只是不斷生產各類「形似」解放行動的演出,當這類扮演愈成為大眾媒體上的日常性演出,就愈可能阻礙「自我解放」的發生。對於這些扮演式的偽解放行動,我們不只要敢於提出異議,更要學會如何不落入「民主人」所設計的偽解放行動中,而這種辨識能力,同樣來自我們是否願意面對——我們集體為何如此不堪的「自我田調」。

問 從你1983年作的行為藝術《機能喪失第三號》,選擇在戒嚴時期「不可能」進行集會、遊行的公共街道,採取游擊式的干擾行動開始,到後來的《魂魄暴亂》與《凌遲考》,藉由討論「被攝影者的歷史」,談被攝影者如何在「不可能」中開展能動性,到拍《加工廠》等作品時,與女工、失業勞工們一起佔領資方廠房,再到拍《帝國邊界》系列作品前,藉由公開批判美國的新殖民主義,以此引出「反射性親美」公民們的紛紛現身,以及在最近拍攝的《殘響世界》中,除了邀請樂生療養院院民參與演出外,還包括長期陪伴運動者與院民的張芳綺、陸配看護工、參與反美站樁行動的自願者等等,在你超過30年的創作歷程中,似乎有一條主線一直貫穿在你的創作方法中,也就是你始終關注如何在各種「不可能」中,開展異議發言空間的可能,而且每次創作同時也是一次具體的政治行動。但直到你整理出《變文書I》時,大部分人才比較清楚你的思考脈絡和創作方法,而不只是一般意義的錄影藝術家。我的第一個問題是:為什麼隔那麼久,才開始書寫你的思考脈絡與創作方法?第二個問題是:你似乎想發展一種以影像做為承載媒介的當代落地掃,但這也可能冒一個很大的危險,也就是這些影片,以及與其並行的政治行動等,很難以單一領域或愈來愈學科化的參與式藝術等觀點進行討論,同時你以非紀錄片的形式,拍這些由非專業演員進行的業餘演出,是否反而增加觀者如何觀看與產生共感的困難?

 關於第一個問題的原因很單純,因為我跟大部分人一樣,是一個「有負擔的疲憊者」,扣除創作時間外,我還要花大量時間謀生,剩下的有限時間,我已沒力氣再專注於寫作上,所以這件事就只能不斷延遲。

至於第二個問題,我確實希望能發展以影像為媒介的當代落地掃。我的意思是:我是一個沒有受過任何專業訓練的業餘者,但既然「法無常法」,亦無可被真正分類的知識,那我為何不去問更根本性的問題,也就是為什麼我們要趨近馬克思(Karl Marx)所說的「完整的人」是這麼困難?或者說,藝術可能幫助我們趨近「完整的人」的路徑可能有哪些?所以我既不在意我生產的影片或行動,會被擺在那個分類範疇內檢視,也不在意什麼樣的創作形式,在既有的藝術知識中,被認為是實驗或保守的,我覺得任何形式都可被質變與再質變,原本被認為是實驗的形式可能被質變為保守的,而保守的形式也可能被再質變成基進的,關鍵是:我們通過「自我田調」的過程後,建構起什麼樣的脈絡與願景,如此,我們才有自我判斷這種「生產藝術」的方法與意義是什麼。

而我想發展以影像為媒介的當代落地掃,只是認為在被原子化後的廣意被剝奪者們,可不可能有某種方式,把生產自身感性的權利重新拿回來。我的意思是:很多時候,我們總是恐懼「專業」,覺得自己沒辦法做的像各個領域的「專業者」那麼好,包括當前藝術機制中的各種身分,也常被想像或自我塑造成某種「專業者」。但我覺得「生產藝術」本來就是一般權利,我如果有一個當代藝術家身分,那只是表示我的工作之一,是去證明業餘者也可以發展「專業」邏輯外的其它表達方法與知識。

從有電影開始,就有無數影片選擇非專業演員參與演出,或者說,「專業」演員是電影工業化後才出現的「專業」身分。但大部分影片的選擇標準,是以該非專業演員是否像影片中的某個角色,以及其表演能力是否夠好為標準。而我之所以把我生產的影片視為是某種當代的落地掃,其中一個原因是:我尋找合作演出者的標準,不在於他們的表演能力如何,而是他/她們在現實中自我建構的身分是什麼?所以除了像《加工廠》、《路徑圖》、《殘響世界》等影片中的失業女工、碼頭工人、漢生病院民演出的就是他們自身的身分外,其它如《軍法局》等影片中的主要人物,都不可能存在於現實中。所以我尋找合作演出者的邏輯,是從那些在當前社會中,試圖建構、實踐異議想像的人,譬如《殘響世界》第四段影片中的演出者許逸婷,她除了是一般上班族、業餘的小劇場演員外,我選擇她的原因是她同時還是反美站樁行動的自願者。我的意思是:一個人願意用她有限的閒暇時間,去做不可能在台灣社會被關注的微小運動的精神,是我選擇合作演出者時更關心的問題。

我了解觀眾在知道這是一部劇情片、紀錄片或實驗電影時,會自動採用不同的觀看標準,然後以此分類邏輯去判斷影片裡的演出者演的如何,同時觀眾也會以自身能不能入戲來判斷演出者的表演好壞,但我從來不用這類邏輯去看表演問題。我的意思是:我希望未來有更多觀眾,能以另一種態度去欣賞當代的落地掃;對我而言,當愈多人能欣賞非專業演員「認真」的業餘演出,我們的社會就愈具有抵抗生命治理技術中的「專業」邏輯。換句話說,愈多這種觀眾,也意謂有愈多不被既有分類邏輯所支配的人,並從中認識到這同時也是關於如何實踐其它美學的課題。

問 再回到「田調」的問題上,你提過藝術家的「田野」方法,至少需經過三個階段的辯證過程後,才可能開始,是否可以再詳述你指的這三個階段的辯證過程是什麼?

 我不太使用「田野調查」這個詞彙,因為藝術生產畢竟不是在做人類學與社會學,當然這並不表示我不會借用人類學與社會學中的某些方法,但我們要清楚自己的侷限,以及我們並不具備嚴格的人類學與社會學訓練;或者說,當我講到「田野調查」時,指的只是一個業餘者無系統的自我學習過程。對我而言,藝術家的工作更關於如何以感性形式生產可多重辯證的張力。

而我所謂藝術家的「田野」工作,必須先經過三個階段的辯證過程後,才可能開始。這三個階段的辯證過程,都非常一般,簡化的說,第一個階段是:對我關注與具切身性的問題,進行基本的政治經濟學、社會學與相關歷史的研究,然後開始追問如果我們不同意當前社會體制的生產、交換與分配模式,那什麼是更好的方法?以及什麼是我們可採取的階段性策略?重要的是我們不能只停留在抽象思考中,而必須同時身體性的進入「自我田調」的現場裡。第二個階段是:口述歷史的「採集」,我們都知道記憶未必可靠,口述者所說的話語中,必然包含他的主觀想像與「偏見」,所以從很早以前,我就放棄錄音、錄影等紀錄方式,而只把這個過程視為是生活在同一個社會裡,兩個「當事者」的聊天,我的意思是:聊天可以無目的的在彼此的話語中漫遊,而不會落入採訪與被採訪者的關係,當聊天的時間久了,我們就走進彼此話語交織後所形成的氛圍中,而不再是我與他者的關係。對我而言,一旦使用了錄音或錄影工具,我們就可能被實證紀錄的話語給制約,更重要的是不要耽溺在從那些聊天中聽到的傳奇故事,然後陷入轉述這些傳奇故事的快感中。第三個階段是:在聊天的過程中,我們一定會聽到各種感人的故事,我把這些故事簡稱為「感動」經驗,雖然「感動」是人與人之間情感連結的關鍵觸媒,但「感動」經驗也可能讓我們誤以為這是某條通往救贖的道路,進而遮蔽了造成這些個體生命故事,背後的根本性原因與問題意識。對我而言,在這三個階段中所經歷的感受與思考,如果從更積極的意義上說,我們應以佛家對於「有情」與「無情」的辯證態度,穿過這一切。當我們的身體性走得夠深,也意味我們要慢慢地退得夠遠,如此,我們才能冷靜的看到形成一切問題的根源與複雜性,而這通常會令人有種「絕望」感,但「絕望」才會讓我們走到「本質」的面前,也只有面對令人看似「絕望」的「本質問題」,我們才會開始思考如何從各種「不可能」中,開展其它的方法,而藝術家的工作是要從這「絕望」之處,開始出發。

(典藏今藝術12月號/2015 第279期/P.146-149)
 
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