吳牧青
Wu Mu-Ching
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聲音場景-台灣:2000–2010聲音藝術/音樂的「分立」與「返照」
 
文 / 吳牧青

數年沉寂之後,2010年幾場聲音演出格外讓人重新檢視其存在的意義。無論是在「Legacy」的一場實驗與電子風格混搭,長五小時、八組演出組合的匯演——「Sound Bits那是一個小小的聲音」,或是已成常態演出的「失聲祭」在觀眾數量與新面孔均有增長,台北當代藝術中心「星期五酒吧」亦不定期有驚喜;或北美館近年少見的聲音主題展「形、音、異:法國里昂國立音樂創作中心聲音裝置展」,搖滾樂手起家轉入實驗即興噪音場域而催生的「NOISE 80000V」(噪音八萬伏特);由赴日駐村經驗而生、兩地即時連線演出「聯音-台北.東京連線計畫」;或是橫跨噪音運動到建制學院聲音傳承關係的王福瑞聲音裝置個展「雲端下的聲林」;11月的聲音重頭戲「超響TranSonic 2010」;「廣藝科技表演藝術節」,開幕大秀由北藝大藝術與科技中心操刀;由艾戌里(Robert Ashley)聲音劇場經典文本所改編的跨界演出《Watching Dust-微聲計畫》也結合聲音藝術與表演藝術的菁英跨界製作……這些展覽與演出皆超越近年在聲音媒材上創作的曝光總量,勾勒出聲音藝術進程的驚喜感。

回望過去,若以來自輔大校園的「零與聲音解放組織」成立那年(1991)算起,台灣在聲音藝術系譜考究下,已歷經20個年頭。然而,如同羅悅全在2007年所撰一文〈從學運到學院——台灣聲音藝術簡史〉(註1),2000年的資訊革命儼然成為一分水嶺,就創作生態,藝術學院生力軍漸取代學運世代的地下文化部隊形成聲音場景主力,而詞彙上的呈現,「聲音藝術」、「數位」、「科技」、「新媒體」則取代了1990年代的「噪音」,甚至連2000至2005年之間時興的「聲響」,今日看來都顯得有如過眼雲煙。

這種從「概念名詞」到「技術名詞」演變,恰似前文所呈現的「西方現代聲音史觀」之縮影,換言之,當代聲音創作的田野分立現象,在2000年之後,便應運而生,本文茲從展演、學院、非學院三個構面,呈現近年幾種台灣聲音創作田野主要面貌。

聲音田野分立現象 1
展演系︰「異響」到「超響」


以國內聲音藝術創作人際圈視之,現任北藝大新媒所暨未來聲響實驗室主持人的王福瑞,無論就聲音場景進程、學院外與內、DIY地下運動到公辦活動,他總成為許多網絡交匯的節點。1993年,他成立噪音刊物兼廠牌《Noise》,續於1998年網站化,2000年代後則蛻變為聲音藝術與互動藝術學院派的領頭羊,其作品或演出於正式、非正式、純聲響或跨領域,年逾不惑的他已有為數甚多的學生與聲音聽眾。他所策畫之2003年首屆「異響Bias」及2008年起的連續三年「超響」,更成為台灣聲音展演大事的代名詞。

回顧王福瑞以「素人」身分而成學院系統內的老師,他不諱言是許多不期然的因素造成,進入北藝大藝術與科技中心和科藝所的主因並非聲音,而是互動藝術。在2000年進入「在地實驗」(ETAT Lab)到2003年策畫首次「異響Bias」,王福瑞認為「異響Bias」最重要的功能是藉由徵件的方式發掘了許多原本不熟悉甚至不認識的人參展與演出。「從1990年代後期到2000年代初,一些表演總是很固定那幾個人,如林其蔚、Dino、我,再來就是老外……」但是自第一屆「異響」後,就藉此發掘許多不錯的聲音創作者,像Pei(劉佩雯)、Noise Steve(陳史帝)、Wolfenstein(謝仲其)、罐子(楊琮閔)等,這即為王福瑞積極籌辦展演活動的原因,在他的理念中「只要持續有活動舉辦,要聽見新人加入並產生新聲音的期待就會一直存在。」

成熟的可能

自2006年起的「台北數位藝術節」和成立於2008年的「超響」,兩個活動的出發點又大有不同,前者是半政策使然的節慶式展演,後者則更專注在聲音媒材的演出呈現。王福瑞看待「超響」這個難得可連續舉辦三年的聲音大型活動,最重要的意義乃是「一種更為成熟的演出追求」,在許多小型表演活動定位為「實驗中」的同時,也須使作品提出更精緻的展現可能。就王福瑞的觀點,成熟的演出不一定要像大型展演(如2005年第二屆的「異響Bias」或是「腦天氣」)仰賴日本或歐美的知名創作者來表演,才能稱作成熟。台灣在地的創作者經歷多年的摸索後,對自我創作的要求和熟練也是一個非常重要的成熟度指標。以近期的聲音匯演實例而言,由超過半數台灣創作人集結匯演的「超響2010」節目陣式,在某種程度上,可看見王福瑞對於台灣本地的聲音創作人在實驗與洗練的期望與渴求。

回觀2000年代前半期的「異響」到後半期的「超響」,資源上,前者有企業資源的挹注,而留下迄今規模最大(但期望不會是絕響)的第二屆「異響Bias」,就組織活力與彈性上,早期「異響」亦合流了在地實驗與「台灣前衛文件展」志在挖掘新媒材與新秀的平台,補足了尚未穩固建立的學院、公營機構系統。「超響」也確實看見了學院系統養成的藝術家那種細膩的作品成長,然而,過於側重學院體系,除了部分喪失其他文化創作領域背景的可能性之外,即使向來在當代藝術與學院鏈結深厚的美術館,也在推廣聲音展演的疆土上顯得進退失據。究其原因,推廣聲音藝術的主事人在政治場域上已大幅變遷為一關鍵,當年設於文化總會下的「台灣前衛文件展」於第三屆「CO6」成為絕響,而在地實驗的核心人物們又各有新的組織崗位,整體的策動氛圍便不如前。另一方面,聲音藝術在台灣當代藝術近年集結的媒材形式有所變化,部分對聲音的著重,轉移為「新媒體」或「數位藝術」的範疇,形成「聲音是新媒體藝術或數位藝術的其中一域」之錯覺。

聲音田野分立現象 2
學院系︰i/O Lab與失聲祭


論及2006年以來,台灣的聲音藝術發展,則難以忽略一股由北藝大科藝所(現更名為新媒所)學生發跡的「i/O Lab」(音瀑奧譜聲音藝術實驗室)與其主辦發起三年不間斷的定期演出活動「失聲祭」(Lacking Sound Festival),他們從2005至2006年的生嫩摸索,漸進式地透過表演與組織活動的經驗壯大成一股不容小覷的學院之聲新力道。

i/O Lab近期亦有兼擬音義的中文名字︰「音瀑奧譜」,雖名為聲音藝術實驗室,然而發起人「老K」姚仲涵在成立之初就如同許多青年藝術團隊一般,並不設立陳義過高的宗旨或野望。如同部分替代空間成立之始,單純以集合對於聲音創作領域有熱情的同儕,而非「在學校裡上課做完作品就了事」的一個交流平台。出身空間設計背景的姚仲涵,在設立i/O Lab之初以象徵般的組織行事,並不圖以為集體創作或是對外發言實體單位,然而,聲音藝術稍有注目的觀眾群,i/O Lab卻早已自成出於學院的自主廠牌印象,如2005年「腦天氣」、2006年「CO6前衛文件展」的參與,到開始經手規畫「南海啥聲」活動。進而,2007年夏天,姚仲涵偕同幾位i/O Lab的核心成員王仲堃、葉廷皓、牛俊強將活動定名為「失聲祭」。失聲祭從那開始,平均每月一次的頻率固定於南海藝廊演出,至今年2月為止已完成44場,演出陣容從藝術學院的同儕或稍早姚大鈞推動的「台北聲音小組」成員,擴及至許多非既定學院派印象的素人軍團,以及許久不見的資深噪音創作者(像是「黑狼」姚映凡)也在失聲祭重現江湖。

不結束的實驗場

姚仲涵在設立「失聲祭」時只給它短期的期許︰至少一個年度、每月一場、共12場的進度。如今這活動仍然持續在聲音創作場景產生影響力,除了姚仲涵之外,王仲堃、「Puta」葉廷皓、「蝦霸」王連晟等人的分工接力,則成為重要關鍵。雖言i/O Lab之由來是起自於學院軍,但成員中亦不乏長期和獨立樂團交遊邀演者,像是固定喜好「換藝名」的葉廷皓,不但在聲音藝術演出時常以令人噴飯的kuso名義演出,也曾自組「數學兄弟」、「圖學兄弟」這般玩味英國電子大團「化學兄弟」之名,參與春吶之類的樂團大排檔音樂祭。葉廷皓的跨界經驗無疑在i/O或是失聲祭的推進有著另一層面的影響,「喜歡搖滾樂的背景,經過聲音藝術的學習反而是種輔助,某種程度它還延續了我聆聽另類音樂的空間和刺激聲音作品編排上的想像。」這幾位i/O Lab和失聲祭的核心成員,在進入科藝所前就十分確立自身對聲音創作的目標,以葉廷皓為例,即使首年應考未錄取,經過一年的旁聽修課,次年即不卑不亢成為聲音學院重鎮的一員。

在失聲祭成立之初,曾有著這麼一段論述︰「我們不理解是先有頓挫藝術家,還是先有頓挫藝評家?我們不理解為何這個世代的實踐,需要回應上個世代的追求?我們不理解為何噪音總要貼上『政治經濟』或『憤怒』的標籤?」這樣的語句,在姚仲涵今天的眼中,他自我訕笑地認為似乎當時太衝太幼稚來反省,但若以「失聲祭」綿延至今三年以上、44次演出成果對聲音藝術與實驗音樂交流的努力,i/O成員也形同透過作品與舉辦失聲祭的身體「持續出席」反映了當時藝評界廣泛討論的「頓挫藝術」。(有趣的是,2007年3月號的《典藏.今藝術》正是同以大篇幅刊載「台灣聲音藝術現場」與「頓挫藝術在台灣」兩個專題)

去年赴日駐村期間,姚仲涵也實地觀察了日本聲音創作的場景。「他們演出好壞差異很大,但重要的是你感受到他們對喜愛的創作的熱情,還有他們演出的場次非常地多,幾乎每週都有不少實驗作品的表演,也非常生活化地在一般酒吧看得到。」而凝視廣藝科技表演藝術節開幕秀「超未來」綵排前夕的「Puta」葉廷皓,在參與越多跨國匯演的場景後,則有感而發的表示︰「我們以前總認為和那些知名聲音創作者有著天壤之別的實力差距,但在親身交流後,除了獲得臨場感的洗禮,另一方面也覺得『其實那樣的演出也不是遙不可及』……」i/O的幾位中堅分子雖然都將一一離開學院,但那股對聲音的熱忱仍依稀可見。

聲音田野分立現象 3
在野系︰旃陀羅唱片與噪音八萬伏特


去年8月21、22日在南海藝廊的週末,交奏著你我熟悉、陌生的器樂,或原音器樂或電子聲響,有人透過筆電演奏,有人張口用麥克風即興,而特別的是音響擺列於小房間的四周,沒有任何舞台之界線,隨時都是演出者兼觀眾的可能,亂入發聲之尋常……踏入南海藝廊的第一秒會以為是「失聲祭特別版」,但定神觀看活動主辦人的面孔,才察覺這是今年發聲的噪音生力軍,這場活動名為「噪音八萬伏特」(NOISE 80000V)。

2009年末,進入政大政研所博士班的張又升,並未因學術的書塔放棄對噪音與實驗即興樂種的熱愛,在幾位好友鼓動幫忙下,成立了「旃陀羅唱片」(Kandala Records),幾乎以游擊組織的姿態,於四個月內完成該廠牌第一次的徵件收集,壓製了第一張廠牌合輯「Taiwan Free Sound」,內含17軌、資深新秀、學院素人、器樂電腦……等作品形式特異的實驗音樂合輯。「會叫做唱片並不意謂我用傳統唱片觀點思考,我們同時也提供免費下載,因為只有透過免費下載,我們才能夠突破資本的限制聽到更多想聽的東西。我認為只有突破這一層限制才有機會打破階級對一般人接觸知識或資訊的可能。」張又升說到他聽的音樂,若不是自由下載,恐怕連目前的1/10都達不到。

宣言感再現

「旃陀羅」是印度教中對賤民的稱呼,是指稱在種姓制度的四個階層之外,而旃陀羅原意即「不可觸碰者」,一個徹底的他者或異類。家境並不寬裕的張又升,一面兼任校內五個助理職缺以輔助家計,也一面為自己心中理想的實驗音樂場景盡些努力,用「旃陀羅」之名彷彿同時訴說現實和理想創作間並行的困境和努力。「旃陀羅」另一意涵則是對現階段實驗音樂、噪音、即興等聲音創作在台灣的兩種批判實踐,「旃陀羅」廠牌自述的末段寫道︰「它進行兩項介入:嘗試在搖滾樂當道的台灣地下音樂場景,以及在台灣幾乎被學院派挾持的聲音藝術領域中,佔有一席之地。」形同一種慷慨的宣言感。張又升這樣的說法並非出於否定兩者(搖滾樂之於地下音樂、學院派之於聲音藝術),兩者都有傑出的創作者和可看的場景與氛圍,但存在於這兩者之間的聲音創作者和實驗玩家,應該還有更多的可能。

「噪音八萬伏特」有些類似1990年代一些狂放不安的活動現場,不同的是,2010年的當下,所有藝文活動早已分門別類安好了歸屬,因文化政策而表定的、因商業利益而合謀的、因學院系統而承辦的、因非營利組織而有社會公義導向的,1990年代那種解放初始的社會風氣早不復見,怎還有人再現這種「宣言感」?而且,在早已於精緻化的聲音領域重提「噪音」兩字,怎麼說都讓人好奇。原來,這個主辦人是個玩過樂團的吉他手,即2003至2005年間,台灣樂團後搖滾(post rock)或緩飆吉他(slow core)曲風當道而在獨立樂團圈有好評的「貓耳朵」中的靈魂人物(雖然該團嚴斥「後搖滾」這一標籤)。三年後解散,他另起一個較為實驗的噪音吉他團「炸羅漢」,維持不過一年又因團員的入伍讓他思考「玩音樂到底需不需要團員」這件事,隨後他個人在音樂聆聽上進入了噪音、實驗電子、自由即興等領域,也結交了少數志同道合的朋友。時值踏入民國百年,他與即興噪音老將「黑狼」姚映凡也以不插電的原音形式組成一年演出企畫「民國百年」,帶有很濃的行為藝術概念,舉凡擊缽、吹吸管、扯拉鍊、折皮帶、吸乾塑膠杯水等日常素材,一面將噪音概念回歸未來派初始的宣言理念,另一面則透過這種看似弱智的舉動反譏政府的無顧現實狀態,提出「Can you celebrate ?」

即便對學院之聲的資源優勢作為反應,聲援演出的聲音創作者也不乏來自另一些非典型的「學院派」音樂創作者,相較於「失聲祭」主要人物來自於視覺藝術系統的學院體系,「噪音八萬伏特」也有著古典音樂系統出身的演出者,如身兼「動見体劇團」音樂總監的林桂如、室內樂團作曲家李世揚。亦有跨海自費來台參與活動的香港聲音藝術家葉浩恩(PAL PAL)、長年遊歷亞洲的哥倫比亞籍的電子音樂兼古琴奇人Fao(Fabian Torres)。另個特色,則是對自由即興的推崇,兩天的尾聲皆刻意保留表定半小時餘、實際到欲罷不能的混亂合奏(jam)狀態,雖言參與人數有限,但入神地進入聆聽這兩天最末的即興演奏時刻,那些參與其中的少數人,肯定進入有如噪音龐克的重要分支——無浪潮(no wave)在紐約發跡那種忘我的私密感。

「分立」︰
進行式或斷代之聲?


2006至2009年間關於聲音藝術的討論卻又漸次沉寂下來。這或許反映了下列直觀假設︰制式的展演節慶依然,野趣失序的場子極少或消失;意外冒出的新秀少了,半數以上的聲音創作者不再推出作品;學院軍成熟之際也顯示出聲音創作另一種門檻。

經由近兩年來尤為聲音創作觀測風向的「失聲祭」,其徵件受理團員葉廷皓便坦言︰「學院的資源優勢和技術上對於電腦程式編寫,確實是創作者的一堵進入門檻。」至於1990年代至2005年之間在地下音樂、噪音、甚至小劇場的跨刀與互通聲氣,於聲音藝術領域檢視,顯得過度分眾且孤立。「創作者的交往對象,會塑造場景發展的方向」王福瑞則提出這種可能,點出學院和非學院的聲音創作生產的差異。再對照上一個交雜著搖滾樂團和聲音藝術的場景年份,幾乎得回溯到2005年「腦天氣」,此後便只有林強、Fish主辦的「和Party」有些電子音樂因實驗的因子而和聲音藝術有所交集,近幾年電子舞曲風氣的衰頹,更讓兩種群眾漸行漸遠。只見在電子音樂和聲音創作界,身分已儼然標竿化為精神領袖的林強,偶爾成為藝術與娛樂取向分化觀眾的「共主」。資訊爆炸後的2000年代,十年下來會出現如此分眾的場景,恐怕是聲音創作關注者最難以意料的一點︰體制內的文化活動日多,創作者陷於資源分配下必然選擇的兩難。

「返照」︰
聲/音場景與理論的再想像


2010年的幾種聲音場景「返照」值得探究其意義︰首先,「失聲祭」由主動邀演轉為徵件式,意外引起新一批的非學院軍、或是古典樂/現代音樂背景跨足進入;繼而,非學院出身的組織或活動難得又密集活動起來(如「旃陀羅唱片」),並保持與學院主辦活動的互相參照之關係;在這原本即不廣闊的創作田野中,發現了近期一些許久未再演出的熟面孔,也在一味以「筆電+軟體+介面控制器」的學院風,吹起了更多與原聲樂器或廣泛的噪音概念援引至作品中。

現於中國美院任教、於兩岸聲音藝術皆有導師地位的姚大鈞,於一年多前提出〈音樂有無未來主義〉,當中指陳︰
先鋒音樂停止發展、未曾出現新美學新流派至少已有15年……我們終於明白,全面聲響創作或噪音藝術並非音樂的解方,更非音樂的「未來」。歷史後視己經清楚說明:音樂,或說聲音之藝術,其具體形態將永無止境又無助地在以下兩極之間擺盪:和諧與噪音。用另一種說法就是:秩序與隨機。未來音樂內容雖無法預卜,但可以肯定的是,人類未來的音樂,不分流行樂或聲音藝術,其變化範圍將永遠跳不出這一套變數軸線。(註2)

此文儼然成為華人聲音藝術一次重要的「返照理論」,有如丹托(Arthur Danto)《在藝術終結之後》(After the End of Art)之於當代藝術理論的影響。

評論如何可能?

除了聲音作品「視覺化」之外,聲音創作的書寫,無論展/演的長期缺乏,也使得許多瞬時靈光生華的演出未被記載,具歷史縱深演出經驗的表演者被切面式、點狀活動屬性橫向記載,留下的多半是「沒有史觀的現場聽後感」。於是,像Dino如此以「類比(analog)式噪音」的演出內容,對於卡帶式演出母帶的創作早已缺乏新動力,如果他現場操弄類比噪音即可滿足聽覺爽快,那麼他何須錄製新的母帶?(或是有誰看了去年7月Dino於一年畫廊的展覽,幾乎沒有近期作品而感到疑惑呢?)所以這樣的斷代性記憶至今仍在聲音創作領域蔓延著,即便是策畫人或藝評界都缺乏「提問」的力道,於是台灣聲音藝術沒有歷史的觀眾,再加上前述過度分眾的閱聽群,何以形成對創作者的反饋呢?然而可慰之處,「失聲祭」在今年初開始採取邀稿書寫,並計畫將其演出紀錄出版的作法,不失為一種可茲改善的機制。誠然如此,除了以視覺藝術統御的理論思想出發之作者外,如何邀集各種背景進入聲音書寫的場域,進行普遍主義和多元論述間的返照與辯證,亦為一大挑戰。

展演活動依舊熱鬧進行著,對於去年姹紫嫣紅的聲音藝術熱鬧回歸,我們應力圖為這「第一感藝術」——聲音,留下些超越當下感官意圖的進行式,而非重複混沌的斷代史與被書寫十年的神祕感。

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註1 羅悅全,〈從學運到學院——台灣聲音藝術簡史〉,《典藏.今藝術》,174期,2007.03,頁113-116。
註2 姚大鈞,〈音樂有無未來主義〉,《藝術世界》234期,(未來派專題),上海,2009。

《典藏.今藝術》,222期,2011年3月號
 
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