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理性在渾沌的幻象中辯證─試論薛保瑕的抽象繪
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文 / 王嘉驥
薛保瑕旅美深造的1980年代至1990年代期間，正是後現代主義理論在歐美文化界蓬勃展開的時期。沒有例外地，此一時期的當代藝術也見證了從美學性的現代主義（aesthetic modernism）到社會性的後現代主義（social postmodernism）之轉向。葛林堡（Clement Greenberg, 1909-1994）「形式主義」奉為圭臬的準則，包括形式的自律性，摒棄空間深度的錯覺，擁抱繪畫獨特的扁平性、表面性與純粹性等等，在此時明顯已經走到強弩之末，甚至成為歷史。[1]
薛保瑕在完成於1995年的博士論文當中，開門見山地指出，面對多元文化、多媒體，以及後現代時期的喧囂，既往的許多標準已被捨棄，尤其當非具象的意象（nonobjective images）大抵被寫實再現（realistic representation）所取代，她仍然選擇成為一位抽象畫家。[2] 正因如此，如何讓抽象走出形式主義的歷史，得以回應當代現實，與之對話，似乎是薛保瑕在堅持抽象繪畫創作的同時，必得面對的基本課題。藉由對自己作品的剖析，她指出：「對我而言，更重要的是致力於讓抽象藝術得以反映當代的各種現實，以及在反芻歷史的同時，也使其得以從歷史中解放。」[3]
1980年代期間，薛保瑕雖然受惠於新表現主義，畫面卻始終維持純粹抽象。此一時期，她並不涉及現實物形的再現，卻有意透過帶有生物形體感（biomorphic）的抽象造形，賦予「抽象」多重指涉（multi-referential）現實的表現可能。就風格而論，她這時偏好厚沈、暗鬱的色彩，而且，往往形塑為塊壘之狀。就其形體而論，有時看似囊帶，有時看似幽暗的開口。[4] 不同層次的濃稠筆觸，來回反覆堆疊，或是朝向各種不同方向，作斜角伸展，甚至彼此交互覆蓋或抹除。薛保瑕此一時期的畫作之中，彷彿有著平衡於理性與感性之間的困難，強烈的意志動力不知為何地被壓抑了下來；如此，凸顯了一種撕扯、殺戮、焚燒，甚至黏稠血液的乾涸感。囊帶呈現的是擠壓過後的變形，開口則像囊帶切口之後的傷痕，無論其暗沈的滴流，或是口內幽暗的空間，在在顯露一股難以言明的悲愴。特別的是，部份作品中的開口，卻又發展出如雕塑般的如花之容器，有著延續不死的生命感。[5]
1990年代之後，薛保瑕更意有所指地在畫中植入取自現實世界的現成物件，藉此與二維的抽象畫面形成一種對話或辯證的關係。如其創作自述所言，魚網、魚餌、垂釣鉛錘是她此一時期畫面上常見的立體現成物，而且帶有象徵性的指涉，既有敘事的目的，也有神祕性的訴求。[6] 根據薛保瑕的自我詮釋，魚餌係以「擬真」為手段，其目的在於誘惑。而鉛錘的工具理性，是釣者為了定位魚餌入水的深度之用。至於魚網，則是一種覆蓋性的漁具，同樣也是為了捕捉，只是其破壞面更大。[7] 薛保瑕將這三樣物件構築為一套簡便的符號系統，以此象徵人類理性經驗建構下的知識，影射其可能充滿了認知上的偏執、破壞性、排他性，最終甚至可能導致文明的危機。在此，現成物所代表的形象上的真，猶如理性、知識和現實的假象。在薛保瑕的畫中，魚網、魚餌或鉛錘被安排在抽象畫面的表層；就符號的能指而言，意味著意識的表面。潛藏其下的抽象且無定形的畫面或世界，則是人內在更深沈的真實，包括潛意識層與無意識層。也正是在這些抽象且無定形的畫面深處，隱藏著底層的暴戾與激烈，既是表裡的掙扎，理性與感性的糾纏，更是精神與肉體的爭執。囊帶與裂口的抽象符號或意象，持續在薛保瑕1990年代期間的作品當中時有所見，其強烈撕扯的力能，比起前一時期來得更加強大且視覺鮮明。同時，魚網所形成的破壞性張力，使得壓抑在下方的無定形抽象畫面，更加彰顯一股雖無言卻欲蓋彌彰的慾望伸張。
激烈，甚至帶著焦躁，且不可抑制的身體動能感──這似乎是薛保瑕1990年代作品中慣見的一種視覺特徵。返台之後，尤其是近十年來，她畫中原有的一股強悍、個人，甚至帶著浪漫主義氣質的騷動激昂，似乎逐漸轉變為一種收斂，或是更為思考性的表現。以她發表於2004年的「流動符碼」個展所見的作品為例，似乎更著重於抽象符號及其指涉的形式實驗，畫面的知性特質更勝於情感或心緒的表現。知識性的意識流動掌控畫面的發展，建構的性格取代了較早所見的表現性。耐人尋味的是，觀者能夠參與或是受動員的程度，似乎反而降低。儘管畫面的色彩仍然鮮明跳動，筆觸與線面的指向性仍然強烈，然而，整體的畫面卻更像是一幅全景式的構圖，觀者的視覺經驗不再是被吸納進去，反而是遠觀眺望。畫面的熱度仍然有所呼喚，但觀者的視野卻更傾向冷眼旁觀。整體而言，符號性的訊息指引凌駕了身體、感性或心緒的勾喚與動員。
值得一提的是，「流動符碼」個展中的作品出現了較為不同的色彩呈現。彩度與對比性較強的紅、綠、褐、黑四色運用，以及螢光色的出現，成為薛保瑕畫中的新元素。對於熟悉早期中國藝術史的專家而言，紅、綠、褐、黑的色彩組合不難使人聯想起敦煌佛教壁畫習見的用色傳統。此一觀察並不是為了暗示畫家是因為參照了敦煌壁畫，所以自覺地在色彩上受到影響。然而，這樣的巧合似乎又並非完全出於畫家全然不知情的偶然。實際上，據薛保瑕自己透露，她在旅美深造期間，已有機緣參訪敦煌莫高窟，並曾親炙佛窟中目不暇接且波瀾壯闊的藝術奇景。[8] 再者，就在薛保瑕的博士論文當中，也述及她早期在台灣所受的學院訓練中，張大千畫派的潑彩水墨風格曾經對她產生重要的影響。從張大千與敦煌壁畫之間的刻意且親密的臨摹關係，以至薛保瑕在畫中無意間所透露的勾喚敦煌壁畫色彩的印象來看，明顯地偶然似乎並不偶然，巧合似乎也有因緣。
薛保瑕2010年「流動因子」個展中的近作仍然延續了2004年個展的色彩偏好，只是彩度更高。除了基本的黑色與褐色的使用之外，紅、黃、藍、綠四色透過動作性筆觸的揮灑，進行著交互性的激盪與撞擊，形成極為有機且活力充沛的層疊構成，顯得生機盎然。相較之下，2004年「流動符碼」個展的畫作是以面的構成為主，畫家先形塑出畫面的基底，再以此作為舞台，在其上繼續進行動作性和筆觸性的符號書寫，藉此形塑為表裡之間的對話或互為文本關係。來到2010年所展出的新作當中，畫面的表裡層次轉變為動作性與方向性的筆觸，來回地交互覆蓋。在此，面的構成崩解，筆觸的反覆層疊，形成複雜的辯證，筆觸肌理的痕跡譜構出了一種既內聚又擴散的視覺性，既具有物理性的厚度，同時，又夾帶複雜的身體感性與知性意識。
在近作中，薛保瑕彷彿有意勾沈一種創世前的渾沌。此種感覺，亦猶如敦煌佛教壁畫中所見的時空，表面混淆，實則連續；而且，沒有開始，沒有中間，也沒有結束。不但如此，隨處都可以起頭，方向也隨時可以游移流動。據此引申，現實是意識流動所留下的痕跡，似真但也虛幻。世俗世界──或說是當代世界的現實──一切都在變動之中，不會止歇，但凡走過，卻又留下痕跡。回到薛保瑕畫中的世界，那一個個看起來渾沌，卻又充滿擾攘而騷動的世界，既是身體與精神，也是心緒與情感，甚至是自我念頭無窮盡的反覆，同時也意味著一種自我辯證的探詢。大致而言，如此形構出來的畫面空間，不但混合了時間，而且是以一種無名而深邃的形態存在著。
薛保瑕以「幻象多變」的說法來稱謂這些由熱抽象筆觸所形塑的畫面時空。就其視覺表現而論，確實可以視為畫家個人潛意識與無意識自動運作下，所形塑而成的一個渾沌體。為了進一步辯證此一多變的幻象究竟為何，畫家以較為知性的冷抽象「圓」，平塗在畫面的表層，繼續進行她慣性偏好的視覺與符號的辯證。她選擇以大小不一的九個平塗的圓，將其分置在畫面當中，形成一種漂浮於畫面之上的效果。據她創作自述的說法，她希望創造出「另一次元的空間結構」，藉此豐富觀者視覺閱讀的可能性。或許也可以這麼看，這九個圓形成了自己的一套星系，以有機的樣態顯現；其次，其相對的方位關係，也牽引著觀者閱讀下方那一整片抽象渾沌的觀點。如此，薛保瑕似乎也在提供觀者一套閱讀其抽象繪畫的法則。而這種以感性作為內裡，以知性與理性作為外表的手段，正是薛保瑕歷來慣見的作風。正因如此，我們也看到了一個有趣的吊詭，那就是畫家雖然在1990年代反詰過人類理性知識可能造成的獨斷性與偏頗，然而，此刻，她卻又積極地運用理性策略，針對潛意識與無意識層的抽象，進行各種可能的意義探索與開發。
整體而言，薛保瑕保持了一種基本的藝術態度與策略，亦即在創作中持續地讓形式進行辯證。她以抽象繪畫作為場域，探索抽象繪畫在面對當代現實的同時，如何繼續成為有效的視覺形式。她所採取的手段基本上是二元的。她常態性地讓表面對比於內裡，讓理性相對於感性，讓精神對立於身體，讓意識應對於潛意識與無意識；同時，她也鼓勵這兩者之間的激盪，一方面任其互競互斥，另一方面又使之互為文本，進而交融。基於強烈的使命感使然，她亟欲撞擊出抽象藝術在當代的新可能與新動能……。
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[1] H.H. Arnason and Marla F. Frather, History of Modern Art: Painting, Sculpture, Architecture, Photography, fourth edition (New York: Harry N. Abrams, Inc., 1998), pp. 589-90.
[2] 參見薛保瑕的博士論文《後現代時期的抽象繪畫》，Ava Hsueh, Abstract Painting in the Postmodern Era: A Critical and Creative Study of the Artist/Researcher’s Project, Doctorate Dissertation, New York University, 1995, pp. 1-2.
[3] Ibid., p. 38. 原文如下：”For me, it is more important to put my efforts into using abstraction to reflect a multitude of contemporary realities, to make a return to history, while at the same time liberating it from history.” 此處的中文出自我的翻譯。
[4] 參閱《薛保瑕：1983-1992》（台中：黃河藝術中心，1992），譬如：頁35、41、43、45、49、55、57、81。
[5] 譬如：1990年的《無題》，同上註，頁81。
[6] 薛保瑕，〈薛保瑕創作自述〉，收錄於《薛保瑕：1993-1997》（台中：臻品藝術中心，1997），頁6。
[7] 同上註。
[8] 根據2010年7月12日下午，薛保瑕在其台中畫室中的談話。 |
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