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意識的懸宕─試論莊普的繪畫
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文 / 王嘉驥
儘管「低限主義」（Minimalism）及「後低限主義」（Post-Minimalism）在表面上展現了屬於抽象──尤其是幾何──形式的單純性，實際上，卻已踰越或顛覆了藝評家葛林堡（Clement Greenberg, 1909-1994）所認為「現代主義」應遵奉的幾項圭臬準則，包括：藝術形式有其內在的自律性（autonomy）；平面繪畫應摒除對於空間深度錯覺（illusion）的再現；繪畫應擁抱其媒材專屬的獨特性，亦即扁平性（flatness）、圖畫的表面性（pictorial surface）以及純粹視覺（pure opticality）的效果等等。[1]
另一位知名的藝評家暨藝術史學者弗里德（Michael Fried, 1939-）在一九六七年一篇經典的《藝術與物性》（Art and Objecthood） 評論當中，指出了「低限主義」藝術家的作品，尤其是雕塑，展現了一種相對於觀視主體的「物性」（objecthood）。藝術作品作為「物件」（object），當尺幅或規模越大，觀者就越需要相對的觀視距離。而主體（subject；即觀者）和物件（object；即作品）之間的這層距離，創造了一種擴大的情境，因為觀者的身體參與（physical participation）成為必然。[2] 而正是這種「距離」的介入，使得低限主義的作品產生了弗里德所說的「劇場性」（theatricality）。[3] 如此，低限主義雖在形式上看似依存於現代主義，實際上，卻因為張揚了作品的「物性」，反而悖離了「現代主義」所信奉的形式自成一格，有其內在的自律性，以及葛林堡所認為應有的「非物質性」（incorporeal）、「無重量感」（weightless）和「海市蜃樓」般的純粹視覺性等等。[4]
莊普的作品自1980年代初期從西班牙返國以來，一向具有低限主義及後低限主義習見的模矩化（modular）和連續性（serial）的結構，並且，以單純的母題，依連續重複的手段，組構成一個複雜而統一的形式整體。[5] 就外表而論，莊普的作品似乎很容易使人聯想到美國的女畫家愛格妮思‧馬丁（Agnes Martin, 1912-2004）完成於1960年代的許多畫作。
莊普也跟馬丁一樣，喜歡以連續的方格結構來形塑畫面。不過，馬丁始終堅持正方的畫面，並在正方之中，以長方格的造形均質地分割畫面。馬丁自言：「當我在正方的畫面之中，佈滿長方格的時候，正方的重量變輕盈了，同時也摧毀其權威。」[6] 相較之下，莊普並不像馬丁那樣堅持正方，其作品的格式主要以長方為主，且畫幅的長寬比例似乎也較有隨性的自由傾向。
再者，馬丁畫中所見的敏感、優雅、均質的手繪控制感及線性的細膩感，也與莊普有很大的不同。相較於馬丁畫面所具有的輕盈與柔和，莊普的作品展現了一種較具重量和層次性的編織感。不同於馬丁畫面的均質特徵，莊普在作品中引進了異質性的媒材，甚至使畫布回歸作為織品的物性，以針織或車縫的方式，讓縫線作為譜構畫面的線條。如此，畫布不再只是作畫的平面，同時也成了物的載體。現代主義所強調的去實體的純粹性，來到莊普的畫作中，卻變成了一種混雜與異化，既不純粹也不單純。
莊普畫作的線條也不像馬丁那樣，是屬於嚴謹而自律的水平和垂直結構。莊普對於四十五度角的斜向線條情有獨鍾，而且，時常可以見到刻意營造的率性或偶然的不規則線性書寫。莊普以往也經常將幾何的畫面視為載體，讓縫線、金屬線或其他異性材質浮現或突出於畫面之上與之外，形成了一種介於繪畫與立體裝置之間的效果，同時，也讓幾何的畫面與不規則的線性書寫，形成一種看似對立卻又相互襯托的視覺構成。
如此，莊普形塑了一種既冷又溫，既理性又感性，既幾何又表現，既構成又即興的畫面風格。這種折衷是一種混合而不是融合，當中也帶著一種既東方（或中國？）又西方的揉雜。以平面繪畫的形式作為基底，莊普於其上衍生並顯現了點、線、面的物性，不但將點連結成線與面，更讓線在空間中迭宕，使其綿延為現實世界中的量體。
在創作上，莊普的不安於純粹，也明顯見於他持續為自己的藝術引進各種異質性的媒介。他甚至有意從「手繪性」逃開，摒棄「直接性」，跳脫「藝術」作為直證創作者個人心印（mindscape）的刻板形象。莊普也與早先於他的許多低限主義、後低限主義，或乃至於觀念藝術（Conceptual Art）的先行者一樣，試圖從「物性」的層面著手，重新聯繫抽象和現實的關係。1990年之後，莊普時常利用現實世界的物件，甚至現成物，嘗試觀念性的裝置，想必也與此相關。
莊普習慣以抽象和幾何的外形作為體制性的框架，其內部的結構雖呈現特定的形式規律，然而，對於感性的痕跡，莊普卻也同樣戀戀不忘。無論是繪畫的表現，或是以物件為主體的空間裝置，莊普總有意突顯繪畫造形及物件的物理性（physicality）──亦即繪畫顏料和物件自身的物質感（materiality）。如此，化一為萬，藝術之於莊普，同時也是一種痕跡的演練和印證。
莊普甚至捨棄了畫筆，改以公分見方為單位的印章作為畫具，從而發展出一套陳國強所稱的「印觸」技法。[7] 受中國印拓的傳統啟發，莊普將「繪／畫」異化為一種「轉印」的概念。因為印章取代了畫筆，所以，當印章附著了顏料，在畫布上印壓之後，反而留下凹凸相對鮮明的觸感與痕跡。每一次的轉印動作，只以公分見方為單位；每一次的印壓，也因為顏料的厚薄不同，以及每一次手感的差異，而形成不同的印觸痕跡。如此一來，印跡的增生、疊壓與交互覆蓋，譜出了一種深具觸感的密實厚度。與其說這是繪畫，還不如說是一種量塊的編織。
數以百計或千計的印觸痕跡，以其抽象的構成，形塑為一種集合的量體。每一塊以公分見方作為疆界的微型色塊和斜線，彼此同中有異，相互更加和而不同。每一筆印記的心感與手觸，雖然都不盡相同，但是，平行的印蓋，以及反覆的疊壓，最後完成的作品形成了一種渾沌難名的意識混合體。
印壓的時間雖有先後，最後卻失去了歷史的線性。轉印的過程當中，有千百個印觸，就有千百個轉念；念頭來來去去，才生即滅，才滅又生。而心手之間，也未必一定相印，手可能離心，心也未必常駐，儘管印壓的動作仍舊進行著。因此，莊普的畫作呈現了一種意識的懸宕。將畫布作為意識的載體，莊普在畫面上反諷地留下念頭在時空中流動的印跡──不但形塑為多重的色彩與色調變化，更形成厚實的重量感。就此而言，莊普透過繪畫似乎也流露了他個人對於佛教哲學的自覺。
在晚近的畫作中，莊普的印記更拓展出不同的形式意味。有別於先前的冥想意識，「印記」如今更具體地演變為一種視覺性的「訊號」。就以他2008年的幾件以「光」為題的新作為例，印記除了作為表現「光跡」的基本造形位元之外，莊普的印記也轉化──或突變？──為仿數位馬賽克效果的造形。如此，他為畫面賦予了更具視覺指涉性的符號聯想。馬賽克效果直指數位影樣畫面的掉格現象，於是，莊普的畫布又成為模擬影像的載體，回應著當代影像的觀視課題。
馬賽克效果破壞了原來畫面形象的完整性。就符號的能指而言，數位馬賽克的出現，也暗示觀者在畫面中所見的一道道明亮之光，很可能是經過電子訊號的傳輸處理，而後顯影在螢幕載體上的一種人造的「偽光」。
以畫布模擬螢幕，莊普畫面所見的印記不再是意識流動的物性痕跡，而變成一種方格化的數位畫素（pixel），或是類比式的視覺噪訊。馬賽克效果若是破壞畫面的視覺因子，但也因為實在突出，所以激盪了藝術的真實之光究竟為何的哲學議題。
類比訊號也罷，數位訊號也罷，在當代的傳媒世界當中，畫素取代了現實。螢幕光束所投射的影像，餵給並掌握了觀者的慾望。數據化的時間──2008──不但提示了現實的座標，更不帶情感地強化了當下的此時。過度真實的現實，也使人時而萌生逃逸意識。有時，即便只是面對一片由光點閃爍所構成的噪訊畫面，或許都能使人暫時放空。
科技影像的年代降臨，放射性的光固然提供了觀者對希望的想像與期待，卻也可能只是偽光，純粹只是製造投影的假象。面對消費主義時代一切商品化的過度宣傳與包裝，藝術的「靈光」（aura）何在？藝術家能夠作什麼？莊普從不言明，但意識與知覺卻持續轉念……。
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[1] H.H. Arnason and Marla F. Frather, History of Modern Art: Painting, Sculpture, Architecture, Photography, fourth edition (New York: Harry N. Abrams, Inc., 1998), pp. 589-90.
[2] Michael Fried, “Art and Objecthood,”in Minimal Art: A Critical Anthology, edited by Gregory Battcock; introduction by Anne M. Wagner (London: University of California, 1995), p. 126.
[3] Ibid.
[4] Ibid., p. 137.
[5] 低限主義和後低限主義的結構特徵，參閱H.H. Arnason and Marla F. Frather, 同上註，p. 601；Irving Sandler, Art of the Postmodern Era: From the Late 1960s to the Early 1990s (New York: Harper Collins Publishers, Inc., 1996), p. 21.
[6] 語出1967年，原文如下：“When I cover the square with rectangles, it lightens the weight of the square, destroys its power.” 轉引自H.H. Arnason and Marla F. Frather，同註1，p. 597。
[7] 參閱陳國強為莊普1997年「你就是那美麗的花朵」個展所寫的文章〈取決於方格〉，該文的電子檔由伊通公園提供。
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