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「美樂地」的邊境先鋒 ──論賴純純的材質美學
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文 / 王嘉驥
1986年就與賴純純（1953-）相識的藝術家陳慧嶠（1964-），曾在2002年的一篇短論中，談到她對賴純純創作的觀察：「她在對視覺藝術打探的歷程中及過往對『SOCA現代藝術工作室』的建構，曲折蜿蜒，最大的特色是片斷、突兀、不連貫，沒有預定的秩序……但她總能示現出一種活力或野心，一種長青火熱的能量，為自己的藝術信念而發言或行動。」[1] 即使到了今天，這樣的看法仍然耐人尋味。
賴純純早年從中國文化學院美術系畢業之後，於1970年代後期留學日本修習平面設計學程，同時發展繪畫創作。1979年之後，她繼續轉往紐約，學習石版畫和絹印版畫。她這個時期的油畫作品，以純粹抽象為主。1977年的一件《無題》作品，很容易讓人想起抽象表現主義畫家霍夫曼（Hans Hofmann, 1880-1964）透過「形」（shapes）與「色」（colors）的互動，所構成的「推拉」（push-and-pull）風格。[2] 另一種類型的表現，譬如1980年的幾件《無題》，則是在動作性的抽象表現主義畫面當中，結合蒙德里安（Piet Mondrian, 1872-1974）風格的幾何線、面及理性平塗的色彩構成。[3] 畫面當中，藝術家刻意表露痕跡感與動作性；同時，濃稠的油性筆觸也與較具水性流動的色面形成對比。
流動感進一步成為賴純純1980年代初期的追求。水性的筆觸，更靈敏而輕盈的垂直來回，提供了一種以線性書寫，甚至具有「書法」意識的抽象用筆與滴流。在材質上，她也改用水性的壓克力顏料，取代了黏稠性較強的油彩。這一發展似乎也可以看出與美國「後繪畫性的抽象」（Post-painterly Abstraction）代表畫家之一，尤其是路易斯（Morris Louis, 1912-1962）的風格淵源，只是賴純純書法式的用筆更加凸顯了個人的東亞語風。
賴純純自言刻意「去掉透視的虛幻空間，使作品形成一個有厚度的物件。」[4] 「再現」並非她的意圖，如何直觀且直接地將抽象的形色注入畫面之中，進而直證她心內的狀態，這似乎是她更刻意的練習。不但如此，如她所言，她也有意識地將「畫面色彩延展至厚度的邊緣。」[5] 1983年的幾件代表作，譬如《紅、黃、藍、綠四聯作》、《黑、白、紅、綠四聯作》和《紅、黃、綠七聯作》，都在單色畫幅的邊界地帶，刻意佈建了無定形的抽象色彩流動。特別是在《紅、黃、綠七聯作》當中，黯黑的抽象畫面滲雜了異質性的沙，與顏料混積成了浮雕一般的不規則且無定形的量塊。賴純純以「沙原」形容此一抽象畫面，狀似她「夢中」景象的寫照。她寫道：「在廣寰的空間中一片黑暗，沒有上下、左右，沒有一定形狀……。」[6] 由此可以看出，抽象並非無象，而是心景的投射。宛若月之暗面，黑色沙原如果能夠類喻為人類心靈和精神世界中那一片深不可測，甚至陰沈、可佈的「無意識」冰洋，那麼，如冰山一角的「色彩」，從畫面表層的邊緣地帶，延伸進入了折邊的側面，倒像是隱喻了一種無名的意識和知覺的「厚度」。
30年後的今天看來，賴純純此一時期在形式上走向邊緣，越過邊界，甚至跨入另一維度的空間，就創作的行為而言，這並不單純只是造形的練習，而已經寓涵了她個人生命美學的基調，以及實踐藝術的方式。不過，向邊緣／邊界移動，未必就是從藝術的主流出走，或意味著與體制為敵。相反地，這可能只是一種和而不同的另類道途，目的是開拓更多創新的可能與創作的選擇。面對1980年代之前，台灣相對封閉的藝術體制與保守的創作氛圍，賴純純具體從形式上出發的邊境思惟，明顯不無自詡的前衛／先鋒（avant-garde）的美學姿態，甚至不乏藝術革命的浪漫豪情。
1983年之後，在當時剛從英國返台的幾何抽象藝術家林壽宇（1933-2011）的鼓勵和帶領之下，賴純純透過《超度空間》（1985；春之藝廊）和《前衛‧空間‧裝置》（1985；台北市立美術館）兩個重要的聯展，具體解放了自己作品的空間性。她解構了自己原來架上繪畫的框架，拆除平面性與牆面吊掛的視覺邏輯。同時，她也擴充材質的選項，吸收英美「低限主義」（Minimallism）藝術家運用現成工業材質的策略，譬如混凝土和Ｈ形鋼等。在重組結構的過程中，她讓色彩和材質在三維空間中，進行純粹抽象的排列組合，使「形式」獲得了自由。尤其值得注意的是，到了1986年，她更從稍早慣用的不透明設色材質，進一步發展出透明的壓克力材質。在這些看似虛空的透明之域當中，她讓兼具彩度和明度的設色環氧樹脂，呈現出如同飄浮或懸空一般的自由流動形體。同時，她還給了作品深具佛學意涵的命名《無去無來》，譬喻了宇宙、自然與人生的存在狀態。[7] 賴純純對於「透明」空間的開展，在稍後的1987-1988年的《存在與變化》系列當中，達到了她自己所說的「逼近純淨和絕對美的理想」。[8] 不但如此，「透明」也變成「光」的概念，賴純純自覺地認為「好像消失了自己，在光影裡也化為一種飛翔的精靈。」[9]
出人意表的是，1989年之後，賴純純卻很快地又從透明材質的表現，轉向以「天然木材替代化學材料」的新途。[10] 此舉彷彿落實了陳慧嶠所指的，賴純純創作「最大的特色是片斷、突兀、不連貫，沒有預定的秩序」之說。事實上，作為工業用途的壓克力材質，其「物性」（objecthood）原本難脫機械性的規律。對賴純純而言，儘管她認識到「壓克力透明物性獨特的冷絕澄淨」，此時的她卻也知覺「生命的理解過程中，需要有些溫度與泥土。」[11] 換句話說，選擇以木材創作，既意味著與「土地」重新連結，也是身體溫度與材質內在的柔性與溫暖自然感的結合。就此而論，回歸手的感性，重返人文意志及其慾念的探索，似乎就成了再自然不過的「物極必反」之理。再者，「練書法，聽南管練舞法」也是她此一階段經常演練的功課，這些行為也促使她就近溯回個人的心源與文化根柢。[12]
2003年發表的一篇與作家平路（1953-）的〈對談〉當中，賴純純直言：「我是個圖像的人，透過造型色彩將我一個個想像變得具體，同時感受存在的真實感……。」[13] 對她而言，「色彩」好比她心中嚮往的「雲彩」，指向「自由」；壓克力材質的「透明性」，具現的則是她所稱的「純淨」與「恆常」，如光如水如鏡，映照生命和自然的存在及變化。[14] 不過，在回歸木材質性與物性的過程中，賴純純卻一反往常地擱置了西方現代主義藝術所強調的純粹形式與抽象性。至少在1990年之後，她的雕塑造型出現了更多的符號象徵性，不僅承載更多歷史或時間的意涵，甚至不避諱地召喚圖騰時代的文化記憶。也因此，雕塑轉變為承載文化的容器，更有一種類似於容格（Carl G. Jung, 1875-1961）心理學所稱的精神「原型」（archetype）的意義。值得一提的是，雕塑既然成了一種精神符徵，具有指涉文化空間和歷史時間的能力，賴純純也從純粹抽象的領域解放開來。不管是具象的佛像再現，用來譬喻人存在情境的雕刻造型，或是在行動演出中抄寫的《心經》書法等等，都成為她觀念裝置作品中常見的物件。
1990年代末期以降，賴純純也積極參與台灣官方所推動的各項「公共藝術」計畫。早期不排除以藝術革命的使命感，如今轉化為美化現實世界的具體行動。在投入公共藝術的過程中，她具體構築並建立了她心中始終嚮往的感性、浪漫、純粹，而且富於色彩與光的視覺烏托邦──《青春美樂地》（1998）。[15] 也在投入公共藝術的過程中，賴純純得以因為大型公共經費的支援，繼續發展不同材質的創作與表現。壓克力和環氧材質再次成為她重要的選擇；不但如此，她亦針對其工業或物理表現上的不足，進行調整與研發，創造出了獨特的色彩及製作方式。賴純純指出，她「追求如海洋般的自由與流動」，嚮往「與自然的宇宙潮汐互動」;就在瞬息萬變的海洋與潮汐之中，她深刻地體悟到「不必預設秩序」的美感。[16]經過改良的壓克力與環氧材質釋放出「如海洋般的自由流動色光」，甚至有了如玻璃般明亮與溫潤的物性質感，也給人一種目不暇接的彩色萬花筒之感，從而解放了多數室內公共空間習見的單調、封閉、沈悶與侷限。
回顧賴純純長達35年的創作歷程，無論是材質的選項，或是形式風格的完整性及連貫性，或許的確很難迴避陳慧嶠所提「片斷、突兀、不連貫，沒有預定的秩序」的問題。然而，我們其實也可以換個方式看，對賴純純而言，或許「心即是物」，材質隨時因心證而更迭變通；或者，形式即心印，無一不是藝術家內在主體的當下顯現。若然，賴純純長期以來所追求的純粹、無定形，不執著於材質，對於物性的觀照與轉化，以及無懼於迎向邊境之域──這些恰恰都是她一貫以來的「恆常」。簡而言之，在不斷「變化」的創作過程中，她早已確認了自己身為藝術家的「存在」狀態。
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[1] 陳慧嶠，〈在諾諾諤諤中流放虛懸的女媧〉，《大趨勢季刊》第7期（1/2003），頁59。
[2] 作品圖版，參見賴純純，《雕塑自然──時間自然、空間自然、人性自然》（台北：賴純純工作室，1996），頁93。
[3] 作品圖版，同上註，頁89-90和92。
[4] 同上註，頁92。
[5] 同上註。
[6] 同上註，頁82。
[7] 《無去無來》為賴純純贏得了1986年台北市立美術館「現代雕塑展」的首獎。
[8] 賴純純，《雕塑自然──時間自然、空間自然、人性自然》，頁66。
[9] 同上註。
[10] 同上註，頁47。
[11] 賴純純2012年11月8日電子郵件中的描述。
[12] 賴純純，《雕塑自然──時間自然、空間自然、人性自然》，頁47。
[13] 〈對談〉，《大趨勢季刊》第7期（1/2003），頁63。
[14] 賴純純，《雕塑自然──時間自然、空間自然、人性自然》，頁66。
[15] 亦即新北市「南勢角」捷運站公共藝術案，1998年11月設置完成。。
[16] 本段引文皆出自賴純純2012年11月8日電子郵件中的描述。 |
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