|
|
在餘像殘影中凝視觀想─另一種閱讀袁廣鳴影像作品的視角
|
|
文 / 王嘉驥
布希亞（Jean Baudrillard）在前幾年的一篇名為〈Screened Out〉（1996年；英文版出版於2002年）的短論當中，開門見山地直言：隨著影像錄製、互動式螢幕、多媒體、網際網絡、虛擬實境的盛行，我們已經全方位地受到互動性（interactivity）的威脅。***
互動媒體的出現與廣泛運用，所造成的最顯著且影響無窮的結果之一，即是「距離」的抹去與消除。當影音媒體突破了距離的限制以後，傳播也進入了一個新紀元。去除了距離障礙的影像與聲音，使得影音的傳播可以隨時保持在一種同步、即時的當下狀態。
在布希亞看來，當「距離」廢除之後，一切事物也都變得難以決定，甚至可能演變成混亂與衝突。布希亞特別提出，表現在藝術、道德或政治的領域裡，距離的廢除勢必造成「道德判斷」的困難。不但如此，外在的物理世界也因為距離的廢除，而出現相互干擾與無從決定的問題。布希亞並以明確的例證，言說這種現象：譬如，當「接收器」太靠近「訊號傳輸源」的時候，反而會產生擾亂訊息的情事；或者，當廣播所報導的事件與該事件實際發生的時間太接近時，反而會使得整個事件變得無從判斷起，甚至近乎虛擬，不但讓人見不到事件的歷史縱深，也使人無法記憶。
「距離」的消除不僅造成人感知的模糊化，也使真相的認知變得撲朔迷離。晚近才發生的最佳且令人印象深刻的例證之一，即是今年（2003年）三月期間，國際知名的電視新聞媒體CNN運用今日科技，將SNG攝影鏡頭直接架在美軍的坦克戰車上，同步讓電視機前的觀眾，親眼目睹美伊戰爭當下同一時刻的實況，創下了「戰爭現場直播」的歷史記錄（參閱陳浩，〈戰爭Live寫下直播電視革命〉，《中國時報》2003年3月25日第10版）。這種同步化的傳播方式，正是布希亞所說的如假包換的「距離廢除」。沒有了距離，觀者反而變得難以決定，甚至無法判斷。「真相」是什麼？「真實」在哪裡？憑著攝影鏡頭與影像的同步播映，人們的感知與認知也許更加貼近了現實的呼吸，然而，離真相卻可能更為遙遠。我們不得不問：同步影音傳播的視角站在何方？觀者如何決定並確立同步影像的客觀性與真實性？更別說是真相與真理所在的位置為何？
布希亞以舞台和觀眾席的關係做了另外一則類比。他指出，舞台與觀眾席之間的距離或界限原本極為嚴明，在此，與會的觀眾或旁觀的目擊者只是觀眾席中的一員。如今，在一切講究廢除距離的時代，觀眾於是被帶進了一個「向使用者示好」（user-friendly）的「互動」交融熱情之中。布希亞語帶反諷地問道：「這是觀眾地位的巔峰或是終結？」他接著又說：「當所有人都是演員的時候，已經無所謂演出的動作，也無戲場可言。這是美學幻想（aesthetic illusion）的終結。」
「美學幻想」指的是觀者的想像與審美空間，更明確一點說，就是一種凝視觀想的空間。布希亞所指的「距離廢除」，正是觀視主體與其感知或認知對象之間的凝視關係的失去。布希亞的見解認為，在照相術、電影和繪畫這三種形式當中，都存在著場景與凝視，然而，錄影的影像（video image），連帶包括電腦螢幕，則是為了引誘動員觀眾的融入熱情，為了使觀眾與影像之間，形成一種無可分割的臍帶相連關係，甚至建立一種「觸動式」（tactile）的互動關係。換句話說，藉助電視與電腦科技所形成的互動影音媒體，是為了消除視聽的距離，是為了更輕易地讓影音滲透進入觀眾的感官知覺。
拆除了審美距離，刪抹了凝視的關係，致使「觀照」缺席或不在場，這無疑意味著觀者出讓了自己的感知與理知空間，任憑外在或外來媒體掌控與宰制一切訊息的傳播、判斷與審美。於是，觀點不再掌握在觀視者自身，而取決於媒體與媒體的操縱，觀視者甚至降格成為被控制的對象。而布希亞所指的「美學幻想空間的終結」，應當就是觀視主體的終結。
如果我們根據布希亞這種對互動影音科技的反思與照見脈絡，來理解或重新觀察與閱讀袁廣鳴自一九九○年代以來的錄影藝術作品，或許更容易彰顯出他一向以來的創作特色，尤其是他作品裡的影像與觀者之間的凝視關係。
在最近一篇與鄭慧華的訪談錄（2002年底）當中，袁廣鳴以一種近乎科技悖論的口吻指出：「大家都說網路空間縮短了彼此的距離，但對我是完全相反，其實是加大了距離，但這是『快速』所必須付出的代價。網路空間其實是很不人性的，法國『協和號』噴射機的廣告詞說：『超音速噴射機刪除了整個大西洋！』很明顯地，因為時間夠快，所以它把空間刪除了，網路空間也是如此，此岸即彼岸，但我覺得這是非人性的。」就此表述而言，袁廣鳴彷彿在間接與無意之間，呼應了上述布希亞對於科技廢除「距離」的質疑與辯證。
相對於布希亞對於「凝視」的抹除與消失的看法，袁廣鳴儘管用一種比較空泛廣義──稍嫌欠缺準確定義──的「人性」／「非人性」概念作為類比，然而，兩人同樣對於科技速度所帶來的「距離」革命，都抱持一定的反詰語氣，甚至持悲觀看法──尤其是袁廣鳴。
拿布希亞的論述作為理解袁廣鳴影像創作的一個對比物，為的是凸顯袁廣鳴的錄影藝術作品與同步互動影音概念的南轅北轍。甚至可以明確地說，袁廣鳴在影像創作中所關懷與呈現的，仍是屬於一種凝視、觀想、觀照與美學幻想的空間。
回顧袁廣鳴的錄影藝術作品，絕大部份的美學觀或甚至技術運用，都是立基於傳統的攝影術，或據以衍伸而來。袁廣鳴的影像來源，並非無中生有的全數位化虛擬實境，也很少應用傳播媒體或網際網絡所發展出來的同步互動技術。袁廣鳴作品當中更多的是利用傳統類比式影像拍攝方式，充分發揮攝影鏡頭的觀點或視角變化，從現實當中取景或截景，而後，經過後製剪輯與選擇，最後，再運用別出心裁的展場裝置手法，以形構出其影像的迷人或耐人尋思之處。
袁廣鳴作品中的影像，經常是通俗、平凡且不足為奇的，譬如：游動中的魚（《盤中魚》，1992）、搖擺中的籠中鳥（〈籠中鳥〉，1995；〈飛〉，1999）、在水中前進並翻覆的小船（〈漂浮〉，2000）、跑動中的人（〈跑的理由〉，1998），或是台北人熟悉的西門町街景（〈人間失格〉與〈城市失格─西門町〉，2001）。這些場景與動作對絕大多數的觀者而言，多半已有習以為常的固定或刻板印象。袁廣鳴以此作為影像題材時，憑藉的是翻轉觀者的常態印象或日常體驗，使其影像得以萌生另一度觀視的空間，從而讓觀者得到似曾相似，然卻未曾有過的視覺感受與認知。正是因為這樣的緣故，觀者的視界得以隨著攝影鏡頭的觀點，而進到鳥籠之內，或是進到淹沒的小船之中。必要重申的是，這種暫時脫離觀視主體自身的視覺驚奇感，並非依賴目不暇接的特效鏡頭、影像剪接、同步互動技術、或人為的虛擬合成，而是運用一些深思熟慮，實則原理極為簡單的傳統攝影手法完成。透過不尋常的視角，或是翻轉觀者習以為常的視覺透視觀點，袁廣鳴在作品當中，預留了觀者凝視與觀想影像的空間。也正是這種凝視與觀想，使得觀者與袁廣鳴作品之間，得以形成一種美學幻想的關係。
必要指出的是，袁廣鳴在處理與表達影像時，似乎對於時間這一元素在凝視過程中所扮演的作用或角色，特別感到興趣。他曾經不只一次運用「夜光粉」這一物質元素，作為強迫與延長光跡顯影的手段。在〈跑的理由〉（1998）或〈人間失格〉（2001）這兩件影像裝置作品之中，夜光粉的作用在於強迫影像暫留，延長視覺觀看的時間，藉以強化觀視「記憶」的可能性。此一呈像概念，源於視網膜的餘像或殘影（afterimage）原理。袁廣鳴透過餘像或殘影原理的人為操作，延長了影像殘留的時間，這等於是放大了餘像或殘影的印象，使觀視主體得以與自己眼睛的餘像或殘影，建立凝視與對話的關係。同時，已經逝去的時空，透過夜光粉的強迫顯影，喚回了消逝中的視覺餘像或殘影，使觀者得以短暫流連在稍早的場景之中，期待透過格式的轉換，以寫入記憶之區。
在加速更迭與不斷流動的傳媒消費化時代當中，一切的影音訊息才現即逝，後者覆寫前者，這也使得人們對於影像與聲音的捕捉和記憶，變得越來越加困難。誠如布希亞所指出，距離的消弭同時也抹去了凝視與觀想的空間。放在袁廣鳴的創作脈絡當中，視網膜的餘像殘影變得彌足珍貴，而必須透過必要的媒介物加以放大與延長，以換取凝視觀想的空間，哪怕餘像或殘影的暫留只在剎那之間。對袁廣鳴而言，似乎惟有如此，才能確立他自己所言的「人性」主體之存在，而且合乎人性──就此創作精神而言，袁廣鳴的美學關懷確實較具古典的人文質地。
***本文關於布希亞論述的介紹與引用，參閱Jean Baudrillard, “Screened Out,” in Screened Out, trans. Chris Turner (London: Verso, 2002), pp. 176-180. |
| |
|
|
|
