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賦形與顯靈─關於黃致陽形象美學的探討
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文 / 王嘉驥
黃致陽（原名黃志陽，1965年生）在台灣當代藝壇最知名且最受矚目的作品，當屬《肖孝形產房》和《ZOON》兩大系列。其中，《肖孝形產房》最初發表於一九九二年，類似的形式表現，也以《拜根黨》命名，而形成另外一系列的套作；《ZOON》系列則從一九九六年起陸續發表，一直發展到一九九八年左右，黃致陽以各種不同尺寸，以及數量不等的套作規模，不單單在台灣此間展出，同時，也陸續在歐美各國的藝術空間展出過。大致說來，《ZOON》系列是接續《肖孝產房》或《拜根黨》的進一步表現，無論就形式表現、展出形態、乃至於作品內涵而言，很明顯可以看出這兩個系列之間的延續與深化發展的關係。
一九九○年代期間，正值「裝置藝術」在台灣當代藝壇蔚為時勢與風潮的當口，黃致陽亦無例外地致力於將畫作發展為裝置藝術的可能，其表現的形式，或甚至於創作的媒材，也往往刻意追求多元。值得一提的是，由於以裝置作為展覽的手段，黃致陽的創作幾乎使人暫時忘卻了他畫作與水墨繪畫的直接淵源。有幾年時間，黃致陽甚至積極拓展其他創作的媒材，從陶瓷、電話線、化纖材質、乃至於自然的現成物，譬如牡蠣，都曾經成為黃致陽發展多元創作過程中，嘗試運用的可能材質。其中，最令人印象深刻的一個創作計畫，則是他於一九九五年在台北縣立文化中的《憂鬱森林》個展。他以廢棄電話線作為材料，所完成的似人非人的擬人形體的森林意象，既可說是《肖孝形產房》的立體版，同時，也預示了稍後即將發表的《ZOON》系列。而黃致陽的這段媒材開拓或實驗期，正好跨在上述一九九二年《肖孝形產房》與一九九六年《ZOON》系列之間。
一九九六年以後，黃致陽藉著《ZOON》系列畫作裝置的發表，重新回到以繪畫作為其表現的主要道路。運用其他媒材創作的立體裝置作品，除了受邀參與經費較為充裕且較具公共性的大型裝置藝術計畫之外，黃致陽這一類型創作的數量已經逐年減少。這類大型的戶外展演，包括他在一九九七年底參與在嘉義市舉辦的《台灣裝置藝術》策劃展，以及一九九八年底由富邦藝術基金會在台北市舉辦的《土地倫理》策畫展。分析黃致陽逐漸減少以立體現成物創作的原因，大概可以從幾個面向理解：其一，台灣裝置藝術的風潮在一九九○年代後期，不再如之前的盛行；其二，裝置藝術創作運用許多現成物或立體物件，這類作品不但沒有在藝術市場上攻城掠地，同時，展覽結束之後，作品的堆放亦是問題，如此，形成了耗費高額的創作成本，然卻無處擺置的窘境。再者，台灣的藝術經濟從一九九○年代後期，逐漸隨著景氣的萎靡，也走入較困頓的時期，裝置藝術的表現形式既無法走入商業畫廊，也難以說服普遍較為保守的收藏界，因而，陷入了一種無從壯大的尷尬狀態。因此，除非能夠獲得較充裕的贊助來源，尤其是官方資源的挹注，否則，台灣裝置藝術的盛況到了一九九○年代末期，幾乎已經盛況不再。
黃致陽從一九九六年以後，似乎也更自覺於繪畫形式中的水墨表現特質。原本較傾向於表現主義傾向的水墨與彩墨表現，在《ZOON》作品系列成形之後，更加顯其筆墨酣暢淋漓的特色，藝術家有時更在有意無意之間，張揚其筆法與筆意在紙上揮灑與運動的痕跡感。值得注意的是，一九九五年下半年，黃致陽應台北市立美術館之邀，參與了該館在「威尼斯建築雙年展」設立「台灣館」的首次展出。由於這樣的機緣，使他有機會進一步受邀在國際展出，尤其是稍後一九九六年的德國之行。《ZOON》系列於一九九六年首度發表，就是在德國阿亨（Aachen）的路德維美術館（Ludwig Museum）。這種異國的經驗與文化的交流或甚至衝擊，無疑使黃致陽更加自覺於自己創作的來源與傳統。更強烈的水墨特質，更淋漓揮灑的筆法，於是成了黃致陽彰顯自己的文化根源與傳承的一種必要運用。
不但如此，一九九六年開始發表的《ZOON》系列，更具有一種筆隨意走的行動特質。更具體地說，由於此一系列的尺幅較之以前更加巨大，藝術家在創作時，一向習慣將畫作攤在地上，以一種類似或接近波洛克（Jackson Pollock）創作的方式，透過畫家人身的來回運動，讓筆墨在紙上留下運行的痕跡。這種表現主義的創作方式，可以說結合了中國傳統水墨的意蘊與西方表現主義式的行動繪畫模式，如此，使得黃致陽的水墨表現具有極為鮮明的當下性與當代感。這是因為藝術家與西方文化交流與撞擊之後，所產生的具體回應。
回溯黃致陽的藝術風格，早自一九八八年起，就有一系列以類似造形練習或形式開發的實踐。此一類的系列之作，後來大抵以《形象生態》訂名。就其造形表現而言，主要取自自然景物，尤其是植物的形體。黃致陽透過誇張、放大，或是風格化的變形手段，將這些取自自然界植物肌理與紋路的形象，轉化為半抽象的筆意和形象。這種轉自然形象為藝術造形的做法，自此成為黃致陽基本的創作手段。即使到了晚近的兩三年，黃致陽甚至透過高倍顯微放大鏡，來觀看植物的細胞，以及以植物為共生對象的浮游微生物，進而希望從中獲取藝術創作的新靈感。
相較於《形象生態》直接取自植物的紋理造形，黃致陽於一九八九年開始成形的《說法》系列，則從中國古代藝術史的佛教造像傳統來獲取另外一個面向的創作靈感。事實上，黃致陽所創作的各種《說法》系列畫作，其基本的形式母題，仍然取自《形象生態》，只是在此更進一步融入佛說法的輪廓外形。
《形象生態》系列大抵維持在一種單一形象造形的創造與表現，每一個畫面即是一個單一母題。從《說法》系列開始，黃致陽逐漸發展出日後慣用且習見的大量「複數化」手法。類似或朦朧暗示佛說法的造形，以大同小異，或看似相似，實則極為不同的形象，不斷重複繪作，形成以量取勝的成套或拼組式的連作畫風。少則數幅，多則數十幅，如此，佔據了極大的展出牆面與空間。此一量化重複的手法，並不是以相同畫面的不斷複製作為表現手段，因此，與印刷或消費商品大量複製的概念完全不同。黃致陽此舉似乎更像古代宗教虔誠人士發願重複抄經寫經的儀式之舉。儘管畫幅與畫幅之間，可能看若相似，然卻每幅皆不相同，而且都是原作，如此，每一幅畫作均具有不可替代的獨特性。
由於黃致陽的繪畫連作均選擇以水墨技法完成，其在紙面上留下的筆墨運動及痕跡感，因而也成為黃致陽作品重要的審美重點和美感來源。水墨藝術作為中國藝術傳統無可取代的核心，其所訴求的根本美學，正在於筆墨與紙卷之間所形成的一種細緻或灑脫的時間感與痕跡感。換言之，透過筆墨在紙卷表面所形成的點、染、皴擦、拖行、潑灑、疾行、轉折、或緩走等各種運行的痕跡，觀者從中獲得了一種很直接的感受性與能量感。這種感受性訴諸於心理與情感的知覺，而與觀念藝術所訴諸的理性、智識或邏輯的辨證迥異其趣。
《形象生態》和《說法》兩大系列的創作，樹立了黃致陽進入一九九○年代的基本藝術風格。一九九二年，黃致陽進一步發表以花和變體的人形為主的作品。黃致陽以《花非花》來為一系列以「花」為名的創作；又以《肖孝形產房》或《拜根黨》作為「似人非人」的變體人形之命名依據。必要指出的是，「肖孝」乃是出於黃致陽自己所造的假字，原意有一部份乃是根據台語「瘋狂」一詞發音所作的轉譯。此一造字與命名，一方面是對一九九○年代期間台灣整體社會的政治亂象與人心瘋狂的譏諷評論。而《拜根黨》的命名，也可以看成是藝術家對台灣社會整體人心淪入自我中心，同時，瘋狂於物慾崇拜的整體風氣，所提出的一種臧否之論。再者，「肖孝」字以「肖」作為偏旁，也暗示了畫中形象固然肖似人形，實則卻是一種「非人」之「人」。如此，「肖形」僅徒具人形的暗示，實則已是物化或突變的半人半蟲的恐怖變體怪物。觀者在這類的形體之中，看不到人性，看不到靈性，而只能感覺像是一種行屍走肉。黃致陽以類似自然生物的形態，讓這類半人半蟲的形體大量複製繁衍。對黃致陽來說，似乎只要空間許可，他甚至可以讓這些變體的生物無限繁殖。到了一九九六年之後，黃致陽乾脆以《ZOON》──意即「群體生物」──來命名這些形體，彷彿其自成族群，自有其呼息與整體的紀律。到了此一階段，原本仍然具備充分造形美的植物紋理與造形，或是象徵佛說法的形式母題，已然被顛覆與推翻。至此，水墨藝術亦擺脫了自古以來，以賞心悅目，以追求天人合一，以及以表現自然和諧作為終極目標的美學理想。
一九九八年以降，黃致陽繼《ZOON》系列之後，另外發展出《戀人絮語》系列。此一系列最初以《戀人集》命名，後來到了二○○一年四月間，在台北漢雅軒畫廊展出時，已經正式更名為《戀人絮語》系列。此一名稱係取自與法國學者羅蘭‧巴特（Roland Barthes）同名的中譯版著作。黃致陽在安排畫冊時，更特意從後者所著《戀人絮語》書中擷取語絲，以搭配其筆下所繪的成雙成對的戀人組合。
《戀人絮語》系列的表現手法語形象美學，與黃致陽稍早完成的幾個系列的畫作，形成了鮮明的對立與對比。在過往的繪畫系列當中，黃致陽對於形象的經營，主要以概念化和議題性為主，並不針對個別形象作個性化的描述。換句話說，以往那種似人非人的形象，主要出於一種主觀的想像與變形，其所指涉或影射的乃是當代台灣社會整體的人性狀態；相對地，來到《戀人絮語》系列，黃致陽捨棄了原來較為奔騰想像的形象美學，而轉向一種比較近距離的個別紀實再現手法，同時，他用來再現形象的筆墨，也變得收斂許多。從原本粗獷瀟灑的筆墨揮灑，比較具有變形主義特色的形體創造，以及透過這類形象所寓涵的自由而大膽的社會現象評述，如今，則改弦易轍為一種比較細緻謹慎且精雕細琢的筆法風格，不但以具體的戀人模特兒作為形象再現的依據，同時，黃致陽在作品當中所傳達的訊息，也變得較為內省，不但著墨於個人心理空間的描述，也偏向含情脈脈的心靈對話。如此，透過《戀人絮語》系列所側重的「含情寫意」特質，黃致陽的藝術方向，乃至於創作的關懷，已經明顯從社會性與政治性，轉向心靈的美學。
黃致陽這種形象美學的轉向，無疑洩漏了個人終極關懷的改變。一九九○年代期間，原本巨大且具有紀念碑特質的陽剛且男性的形象表現，在在充滿了議題性、社會性、政治性，甚至帶著濃厚的顛覆、抗爭或反美學主張，如今，來到一九九○年代末期，以至新世紀之初，黃致陽選擇轉向了較為細膩、柔軟、溫暖、感性、暗示性的形象美學。這種由外而內，由生猛衝撞而反芻內省，由淋漓揮灑而含蓄雕琢，由運動而定靜，由擾動而抒情的美學調整，除了反映黃致陽個人心境的改變，同時，也進一步為他新的創作定下了新的調性。
《戀人絮語》系列回歸到人性的基本關懷。針對當代社會人性主體失落與人文價值迷失的問題，黃致陽透過《戀人絮語》各式戀人組合的畫作，似乎均有意著墨探討。在《戀人絮語》系列畫作當中，黃致陽顯然有意透過一對又一對自願作為模特兒的雙人組合關係，重新為人存在的意義，人文的價值與精神，賦予其儀式化的尊嚴。
黃致陽晚近最新的一套創作系列《千靈隱》，已經正式發表於二○○年四月初。此一系列的套作延續著他一九九○年代以來的基本形式語言，仍是以一個基本而且很低限的造形母題，不斷用重複組構與堆疊的手法，來形塑其整體的展出面貌。原來《戀人絮語》中的儀式感，如今更進一步深化到《千靈隱》當中。很不同的是，人的形體已經解體。之前幽暗陰森的恐怖氣息已然不見。觀者眼前所凝視的已是一些宛如幻化或超越形體的「靈」。此「靈」彷彿一種異象，一方面使人驀然想起黃致陽稍早在一九八九年所完成的《說法》系列。後者所引用的佛教典故或聯想，同樣在《千靈隱》中顯得昭然若揭。「靈」意味著一種形體的超越，是擺脫軀體拘限的一種飄逸想像。這種從有形到無形的形象轉化，亦是對有／無、實／虛的辯證。
《千靈隱》屬於一種對空靈美學的探索。在這些畫作當中，黃致陽不但從佛教藝術的傳統擷取了種種形式語彙及意味聯想，同時，在擬造儀式與空間氛圍的同時，他似乎更加善用了道教傳統中比較屬於神祕，乃至於泛靈信仰的一些質素。《千靈隱》的形象美學，一方面隱喻或象徵著與佛性相關的性靈開悟，同時，黃致陽筆下這些形象化的「靈」，也富於通俗道教對「三昧真火」的形象聯想。不但如此，這種「火」的聯想，又與佛教點悟開示人性迷思的「明燈」象徵相通。
透過《千靈隱》系列畫作，黃致陽似乎有意強調空靈的能量。他顯然也刻意在畫作當中，強化各種陣列的佈局，如此，更加顯出一種如巫覡、法師或靈媒般的姿態。於是，觀者不難看出，黃致陽在《千靈隱》繪畫系列中，通過能量的生發、凝聚與引導，已經明顯朝向神祕主義的表現……。 |
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