王嘉驥
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從李石樵的《市場口》到吳天章的《戀戀紅塵II─向李石樵致敬》─關於吳天章一九九○年代創作的一些看法
 
文 / 王嘉驥

一九四五年,李石樵(1908-95)畫下了《市場口》一作。在此之前,從一九二九年起,李石樵曾經有過一段很長的旅日時期,一方面接受東京美術學校的啟蒙訓練,一方面也在東京發展他個人的創作志業。直到一九四四年間,李石樵才因為日本帝國所發動太平洋戰爭的戰況日益慘烈的影響,而被迫返台定居。

李石樵《市場口》以台北市太平町(今日延平北路一帶)繁華昌平的市場街景為題,描繪了台灣光復後的景象。耐人尋味的是,以今日看來,《市場口》一作卻帶著一抹幽微黯淡且揮之不去的憂鬱氣息。畫中所有人物的神情一律出奇地冷漠,非但使人感受不到市場口應有的人聲鼎沸與喧囂熱鬧,甚至還具有一種近乎有言無聲或甚至消音的禁抑感。

更加詭異的是,《市場口》畫中驀然出現了一位幾乎不知從何處出現的身著時髦洋裝,眼帶深黑墨鏡的女性。這位女性宛若上海十里洋場摩登女性的寫照。對於當時剛剛光復的台灣而言,這樣的女性形象因為新鮮罕見,很可能形成了某種社會新奇或異國的情調,而格外引人注目,甚至與台灣的風俗民情形成某種刺眼與格格不入的鮮明對比。也許可以這麼說,這類從上海都會移民湧入台灣的摩登女性形象,在台北市太平町的市場口形成了一種猶如外來莫名「闖入者」的戲劇奇觀,同時也可能製造了一定程度的不安。

我們無從得知畫家李石樵是否刻意如此安排,或是純粹就他所見之實景進行寫照,不過,明顯可見的是:畫面中央的女性可能也知覺自己作為一個外來與突然闖入的「他者」──至少她的裝扮已經因為明顯區別於在地的社會大眾,而形成一種特殊的風光──因此,可能刻意選擇以佩戴墨鏡來面對市場口的台灣在地民眾的異樣眼光。畫中摩登仕女的時髦洋裝連帶墨鏡,自然而然強化了一種視覺奇景效果。更值得注意的是,這裡所見的墨鏡進一步凸顯了某種曖昧不安的「凝視」。

「墨鏡」所形塑的不只是流行或異國的情調,同時,也引出了與「凝視」相關的一些複雜的政治權力關係。遮隱在「墨鏡」之後的雙眼是如何觀看她週遭所有這些在地的人們呢?而市場裡熙來攘往的人們又是如何看待這位衣著招搖的外來者呢?究竟是誰在凝視誰?藉著配帶墨鏡,帶墨鏡的人隱藏了自己的眼神,既阻斷了周遭凝視者與自己眼神的交接,一方面可能拒絕被凝視,一方面可能也為了刻意將自己神祕化。不但如此,掩蔽在墨鏡之後的雙眼,也可藉此機會,以一種凌越的姿態,肆無忌憚地掠視所有的人與其身體,而不被明顯察覺?

再者,佩戴墨鏡也猶如一種假扮「盲者」的行為。確實的盲者由於沒有眼神,其對周遭的人們而言,相形也較無人身與心理的威脅感。相同的視覺心理使然,佩戴墨鏡的明眼扮盲者,可能也是基於缺乏安全感與自我保護的心態,然而,卻也很可能是以此為策略,來遂行其監視,或是以眼神進行掠奪強暴之優越姿態。

無論如何,「墨鏡」在《市場口》一作當中,引出了關於「凝視」的諸多問題與權力關係,因而形成了畫面中「不安」的最重要來源之一。

李石樵在《市場口》中所描繪的裝扮時髦,眼帶墨鏡的女性,以一種宛若目盲者的身分,出現在喧騰熱鬧的市集當中,右手臂挽著紅色皮包,完全不像是前來市場採買的模樣。也正是這副穿著與打扮的模樣,使她在市場口的場景之中,顯得極為特殊、突兀,甚至多有扞格之處。她的眼神與周遭的人們全無交接,甚至很難看出她正在凝視周遭人群的態勢。她的身姿更像是昂首前行,全然無視於兩旁的人們,如果不是如假包換的盲者,也已然接近一種視而不見的神情。

值得注意的是,這位穿著宛若來自上海十里洋場的摩登女性,不但造成了畫中時空的一種突兀之感,同時,左方更有一輛迎面而來的的自行車。牽持這輛自行車的是另外一位形成對比的女性。藉此相對性,畫家明顯透過兩位女性之間的自行車,營造了一種彷彿彼此即將迎面撞個正著的潛在危機感。

詭異的是,李石樵的《市場口》在完成後不到兩年的時間,就爆發了震驚全台的歷史悲劇「二二八事件」,而事件的起因地點竟然就在太平町一帶。就此回望,如果上述關於《市場口》畫作的分析與描述確實具有合理性的話,那麼,我們幾乎可以說,《市場口》簡直近於歷史預言一般,畫家以隱喻般的手法,先行透出了對戰後台灣社會內部危機的一種如先知般的憂鬱。

五十餘年後的一九九七年,吳天章以李石樵的《市場口》作為基礎文本,重新翻作並完成了名為《戀戀紅塵II──向李石樵致敬》的油畫暨影像裝置作品。吳天章一方面重繪李石樵一九四五年的《市場口》原作,一方面又透過影像技術的運用,以實攝的方式,安排模特兒模擬畫中摩登上海女子的姿態,並設計具有曼妙動感的舞姿,由該模特兒擔綱演出,據以錄下場景。吳天章將整個展出的空間設計為一個箱形空間,空間內部除了懸掛畫作之外,不但利用鏡像折射的原理,來設置投影機,同時,也透過燈光自動感應的裝置,使得觀者在接近此一箱形空間,即將就近觀看作品時,展場與箱形空間當即轉變為一個暗室。此時,原來畫作懸掛的位置,出現了影像的投影,觀眾再也見不到畫作,取而代之的是,原來出現在《市場口》畫心的帶墨鏡的上海摩登女性,驀然變化為動態的影像,隨著煽情懷舊的音樂,以及舞池常見的五光十色旋轉燈光的啟動,而開始婆娑起舞。

就視覺的營造與呈現而言,這影像宛如幽靈鬼魅一般,從畫面的中心處走出,並在黑暗中隨著戲劇性音樂的響起,搖曳生姿地擺動雙手與腰身,緩緩款款地移動腳步,逐漸趨向前面的觀眾。婆娑舞動的摩登女子緩步移動向前到一定的程度之後,就不再前進,反而是逐步後退,最終又消失在原本畫心所在的位置。此時,音樂停止,幽影消失,燈光再度亮起,觀眾再次看到原本掛在面前的《市場口》畫作。

吳天章在重繪《市場口》油畫時,重新調整──或刻意改變?──了畫中摩登女性與左方牽持自行車女性的關係。摩登女性的腳步明顯大步跨向前來,同時,足下的穿著已改為黑色高跟鞋,洋裝的裙襬也透露著較帶矯飾感的粉紅色調。如此一來,在視覺的透視上,自行車牽行的方向明顯改為穿過摩登女性的身後,而不再具有迎面撞個正著的暗示。

不但如此,投影的動態影像也似乎帶著近乎黑色幽默或反諷的語調,而改以男性扮裝,從而形成一種極為風格化的「怪誕美學」(aesthetics of the grotesque),當中甚至不無一股濃厚的「視覺奇觀」特質。

相對於李石樵以繪於一九四五年的《市場口》畫作,提出了對戰後台灣社會的一種深刻且寓意深長的寫照,其中帶著敏銳的社會性格與社會學式的體察,吳天章完成於一九九七年的《戀戀紅塵II──向李石樵致敬》一作的表現,則進一步針對李石樵畫中所潛藏的某種有感於台灣社會的憂鬱不安,做出了更進一步的探索,甚至延展為一種對台灣社會「後殖民情境」的探討,同時,似乎更準確地鎖定了文化與身分「認同」的議題,意圖針對台灣社會內部族群的歷史、集體記憶與潛意識,進行拆解。

吳天章曾經借用台灣民間通俗道教信仰的「魂魄」之說作為譬喻,以說明其作品的美學內涵。他在自敘中指出:「『魂』即是精神性,也就是思想和記憶;而『魄』就是物質性,也就是人的身體和器官。」他更具體說明:人生在世「有魂有魄」,人死為鬼,則「有魂無魄」;若不幸變為「殭尸」,則是「介於人鬼之間」,受「魄」宰制,其特質表現為「對陽間充滿了『執著』的眷戀」,因而無法從「陽世的情緣和沈淪中脫拔」。這種陰陽二元的宇宙論信仰,成了吳天章羅織與形構其畫中世界的主要哲學依據。

按照《文史辭源》更精準的考據與描述,則是:「精神能離形體而存在者為魂,依形體而存在者為魄。」如此,相當清楚地交代了「魂」乃是一種較具超越性的精神,當屬「精神記憶」的形而上層次;「魄」則依附於形體,也就是人的軀體,屬於「身體記憶」的較為形而下的層次。至於精神記憶與身體記憶的不能同步,不能協調,甚至形成扞格的局面,便衍生出了精神記憶與身體記憶的衝突,進而形成了貪婪、仇結、怨懟、恨意、糾纏、癡迷、報復、愁苦等各式各樣的情結,亦即佛教教義中經常提及的貪瞋妄癡的情愫。

吳天章在《戀戀紅塵II──向李石樵致敬》作品中,透過戲劇性的手法,凸顯了原本畫中摩登女性的遊魂形象,如此,形成了某種招魂般的視覺印象,從而召喚了觀者關於台灣社會與歷史的集體潛意識及記憶的聯想。這種再現的手段,使觀者得以重新凝視歷史、記憶、意識等課題,進而芻思個人與歷史和社會集體意識的權力關係。

縈繞不去的女性幻影,宛若台灣社會集體深沈記憶的隱喻。以李石樵的《市場口》畫作為幡,吳天章施作了一場歷史的招魂術──他將傷痛視覺化,使觀者重新凝視創傷的記憶。影像中倒錯的男扮女裝,或甚至變性慾,更以一種矯飾的華麗與突兀的豔俗,不僅凸顯了歷史記憶某種潛在的荒謬性,也反詰了記憶的真實性,甚至直指認同的錯亂。

或許可以大膽地說,一九九七年的《戀戀紅塵II──向李石樵致敬》大致總結了吳天章他自一九九○年代初期以來,關於《傷害告別式》、《春宵夢》、《再會吧!》、《戀戀紅塵》四大系列,以及其他分別以《傷害》、《家庭》、《情慾》、《夢》命名的多數作品。這些作品罕見例外地幾乎均以招魂喚魄為手段,栩栩如生地讓觀者親眼目睹──一副副慘白、行屍走肉、甚至早已滲出腐敗傷口的身體,明明已死,卻仍頑強地抗拒死亡,不願死亡,拒絕死亡。如此鮮明的意象再現了身體記憶的冥頑強大,以致於圈囿、束縛、綁架了人的精神與靈魂,使後者無法昇華超脫。

吳天章畫作中這些關於身體的書寫與再現,其實都是隱喻。身體的記憶帶著有色的眼鏡,一昧偏執於自我的意識牢籠,或兀自選擇視而不見,竟至於困住了人的思想、心靈與精神。這是吳天章所自言的魂與魄的對立:亦即對於逝去歷史的不能釋懷;對於過往悲情傷痛的不能原諒;以及對於創傷記憶的無法平復。

吳天章也用所謂的「戀陽世情結」來描述他畫中那些捨不下身體記憶的人們。簡而言之,「戀陽世情結」仍是一種關於身體記憶的描述,只不過更加點出了人慾之中,無法捨、不肯捨與不願捨的戀物及戀身體的慾望。就此而言,我們在吳天章作品中所見的眾生相,其實是糾纏在身體與歷史記憶中的人們,他們無一例外地失去了自由,而且早已死亡。

這種種自我糾纏,認同錯亂,以及歷史悲情記憶的寫照,影射的是百年來的台灣,再現的是多數台灣人民心理的潛意識。換言之,吳天章絕大多數的作品並不是對台灣歷史的謳歌,反而是以透過對死亡形象的精雕細琢,來揭露台灣歷史與社會內部的陰暗、腐朽與荒謬。就此而言,與其說吳天章是「死亡」的化妝師,不如說他是「死亡」的雕塑家──他讓觀者看到了「死亡」本身。

於是,當我們再次重讀《傷害告別式》時,應當不難發現,藝術家藉此系列所隱喻的積極意義與期許。身體的傷害也罷,歷史的傷害也罷,記憶的傷害也罷,人們終究應當學習如何告別這些傷害。吳天章透過藝術家細膩的雕刻手法,視覺化了「傷害」所造成的精神、心靈與自由的「死亡」。這是畫家精心設計的儀式。「告別式」這樣的命名修辭,無疑充滿了戲劇性的反諷。藉此,藝術家似乎意有所指:唯有通過悼念與目睹死亡的儀式,人們才能告別死亡。

大抵出於相同或類似的形式語言和修辭邏輯,《春宵夢》與《再會吧!》的系列命名也多有告別歷史創傷,告別悲情記憶的寓意或弦外之音。吳天章這些作品所論述、指涉或對話的對象,很明顯也都是針對「台灣」的歷史與記憶而發──唯有超越歷史的創傷與悲情的記憶,台灣才有可能找到新的身分與認同。

吳天章以雕塑性的手法,戲劇化的鋪陳,華麗的排場,豔俗的裝飾,甚至煽情的氛圍,一方面美化了死亡,同時,卻也凸顯了陰魂不散與魂魄糾纏的悲情,或甚至可怖。魂魄的對立,是精神與身體的對立,亦是超越與懷舊的對立。身體記憶的傷痛累積成為一種仇結怨恨,甚至寫入了慾望之區,成為揮之不去的癡著,阻礙了精神的解脫。這種對於過往緊抓不放且無法釋懷的慾念,最終不但反噬身體,而且戕害精神與靈魂,甚至墮入一種輪迴之苦。

無論是《傷害告別式》、《春宵夢》、《再會吧!》、《戀戀紅塵》諸系列,或是以《傷害》、《家庭》、《情慾》、《夢》為名的一九九○年代之作,都是針對台灣集體歷史、命運、記憶、潛意識、以及認同、身分的隱喻。而我們在吳天章的作品當中,似乎也應當早已看出:不能揮別陰鬱、傷痛、腐爛、死亡的過去,台灣的人們不可能迎向新的精神與未來的世界……。
 
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