文 / 王嘉驥
一、練習曲
畫家貝納（Emile Bernard, 1868-1941）曾經於塞尚逝世多年之後發表記述，指出他曾於1904年某日在塞尚（Paul Cézanne, 1939-1906）的故鄉艾克斯（Aix）陪同塞尚一起散步。在他們沿途的對話當中，塞尚言及藝術家應有自己的「視覺」（optic），且這種視覺必要以「自然」作為基礎。貝納則追問其所謂的「自然」是否「為宇宙與個人的結合（union）」。塞尚答曰：「我視之為個人的內在意識（apperception）。我將這個內在意識置於感性之中，而我依靠智慧將其融入作品。」貝納再問：「但你所說的是什麼感性呢？是指你內心的感受（feelings），或是你視網膜所起的作用？」塞尚回答道：「我想兩者是不可分的；不但如此，身為畫家，我首要執著於視覺的感性。」
塞尚對貝納的這段談話，提供了一個基本而具體的理路，使我們得以進一步掌握塞尚於同年所提出的「處理自然以圓柱體、球體、圓錐體」之所指。 當時，塞尚在寫下此一字句時，連帶也在同一封寫給貝納的信中指出，「和地平線平行的線給予寬廣（breadth），那是自然的一部份，或者你也可以這麼說，那是無所不在的永恆天父（Pater Omnipotens Aeterna Deus）展陳在我們眼前的一種壯麗奇景（spectacle）。和地平線垂直的線則賦予深度（depth）。但是，自然對我們人類而言，是比表面更具深度的，因此，我們有必要透過各種紅色與黃色，以及能夠製造空氣感的足量藍色，來再現我們對於光的悸動。」
儘管塞尚這席話語啟示並影響了稍後的立體派，乃至於更往後的抽象藝術發展，甚至被視為抽象藝術的主要源頭。然而，終其一生，他始終堅持在戶外作畫，直接面對自然，讓自然經由他心智與手的相接，而得以顯現其自身。塞尚這樣寫道：「我們得看清對象，並以正確的方法來體驗它；然後，進一步以強而有力且別出心裁的方式表現出自我。」 作為塞尚藝術的對象物，自然是造物者──亦即塞尚所指的「無所不在的永恆天父」──的一種顯現，而藝術家通過個人的心領神會，以自己特殊的視覺洞見，加以再現。
胡坤榮自1980年代起，即執著於幾何抽象繪畫的表現，儘管其形式手法與創作的觀念，在脈絡上源出於1910年代以後的「純粹抽象」（pure-abstraction），或更多地受到了1960年代抽象藝術的啟發，而與塞尚並無直接關連，然則，耐人尋味的是，他自過往以來卻一再表達了對於塞尚的念念不忘。
1981年，胡坤榮在美國文化中心發表以《表象》命名的畫作系列，當時他已經強調自己在創作上追求「一切新的構成方式」，刻意摒除所有關於「自然」的聯想，譬如宇宙、山水、花草。他希望「單從畫面上垂直、水平、大小、顏色去領略絕對理性的美感。」 話雖如此，胡坤榮透過《表象》畫作系列所表達的對於色彩結構的思考，明顯仍然徘徊在塞尚的遺緒之中。就形式而言，胡坤榮運用色塊的鋪陳與堆疊，所組構出來的造形，並未真正跳脫現實世界的對應物。他以色彩鋪陳所構成的山形依稀可讀，而色塊與色塊之間的堆疊關係，也暗含著他對於塞尚處理山岩結構的知覺。所不同的是，塞尚的對象物明確來自他家鄉的自然風景，而胡坤榮則似乎是以塞尚的形式與結構作為其對話對象。換句話說，胡坤榮以出於個人觀點的純粹抽象形式，重新針對塞尚的形式與結構做了一番自由演練。不但如此，經過胡坤榮重新組構之後的作品，有時甚至洩漏了某種關於中國傳統山水繪畫的形象聯想。
胡坤榮意圖在作品中追求的形式純粹性，在1984年之後逐漸得到了落實。就在1984年的一篇創作自述裡，他重申「色彩是牽動我的平面造型及結構的主要因素」，並強調「直接性的色塊與造型所依據的直線有密切的關係」，而他的色彩並不具有象徵性，其「所扮演的角色是純粹以造型及面積來決定」。再者，這些色塊與造型所構成的「空間意義」不但「與實在的空間理想扯不上關係」，同時，「也不傳述某種特定的空間」。相反地，空間是因這些色塊與造型的關係而定義出來的。
胡坤榮也在1984年的這篇自述中首度表明，他其實並不喜歡自己當時作品中已見的「強烈的顏色」，儘管那是因應他創作方式的需要，而不得不然。他寫道：「我是偏愛中間色調。」又說：「我不強調它（按：指作品）的繪畫精神是屬於東方的或是西方的。」 這篇自述大致闡釋了胡坤榮自來對於純粹藝術的看法，以及他在形式上的美學偏好或選擇。
通過胡坤榮的創作自述，大致不難看出，他對藝術的看法，並無不同於二十世紀初期以至1960年代期間，影響歐美藝壇甚廣的一種說法，亦即「繪畫應是一絕對的實體，和可見世界的物體沒有關係，且應有源自心中、完全抽象的形式構成。」 換言之，藝術作品自有其自律性與自明性，絕不應該是表象世界的摹倣者。然而，同樣值得追問的卻是：作為一個當代的藝術家，胡坤榮應如何在這種時有所聞的創作理論迷霧之中，走出個人實質的一家之言？
以今日回溯看來，1980年代期間，對胡坤榮日後形式的發展最具啟示與擴充意義的創作嘗試，應屬他1984年發表於春之藝廊《異度空間》聯展中的幾件立體作品。他以平塗設色的長條木板或木塊，作為空間組構的基本媒介，並使其長短不一而有變化。在裝置時，他以斜撐的方式，讓這些長條板塊靠在牆面上。令人驚奇的是，胡坤榮在安排這些斜撐而且已經設色的長短不一的板塊時，更以不同的斜角與間隔，譜構出一個既有繪畫形色也有立體節奏的有致空間。此一裝置構成，使觀者看到了有色板塊彼此之間的間隔、空隙、高低與互不相同的斜撐角度。如此，露出了一種豐富的視覺構成與空間變化。這幾件作品不但堪稱胡坤榮在1980年代期間的實驗佳作，同時，也為他未來在繪畫中對空間的開拓，奠定了極為關鍵而緊要的基礎。
1987年，胡坤榮以《低限與材質之後》為題，在春之藝廊舉行個展。在展覽當中，他繼續以雕塑為手段，試圖為他的幾何抽象形式，延展出更多的空間表現可能。這一展覽可以視為胡坤榮對「低限藝術」（minimal art）形式語言的一種碰觸。他以筆直的木條形構出由三個直角接榫而成，然卻帶有明顯缺口的不完整或未完成的矩形框架。藉此框架作為最低限的空間結構元素，他再以連續重複的手法，讓這些框架彼此保持等距間隔的空間關係，或是形成相互展延的圖式關係。相較於「低限藝術」雕塑作品在美國原生地往往可能具有某種「與生俱來的劇場性」（inherent theatricality）， 胡坤榮對於低限雕塑的嘗試與摸索，似乎仍主要聚焦在幾何結構的原型如何在空間中演繹、伸展與擴張的形式實踐上。而且，其雕塑作品也很明顯可以看成是繪畫的延伸──儘管具有雕塑的表形，實際處理的卻仍然是繪畫及其空間表現的問題。特別值得注意的是，胡坤榮在此次展覽當中，大量提出了對於矩形與四方框架構成的探討。通過對框架形式以及對矩形和四方結構的思惟，他其實已經滲入了對於「空」作為一種可能的空間表現之觀照。
二、賦格曲
1991年，胡坤榮決定前往巴黎遊學，帶著原本在工作職場上累積的有限積蓄，從此克勤克儉地展開了一段往來於巴黎與台北之間的十年遊藝生旅。如果說，1980年代是胡坤榮藝術創作的生發期，那麼，1990年代應可視為他風格的沈澱與確立期。
1993年，胡坤榮在台北「伊通公園」的藝術空間舉行個展。及至此時，胡坤榮大致確認了個人風格的穩定性。平行結構，尤其是垂直性的排比並列，逐漸成為他畫作中的主形式結構.。對於色面的使用，也純化至以狹長矩形、四方與三角形作為最基本的造型元素。同時，中間色調也明顯進入他的畫面之中。就整體印象而言，水平與垂直的結構，尤其是平行排列、寬度不等、長短不均、間隔不一、色彩變化多端的垂直色面，成了形塑其畫面最主要的穩定動力。
特別值得注意的是，胡坤榮在為伊通公園個展所寫的創作自述當中，調整了他原先在1984年的看法，轉而期許自己「未來將致力於以一個東方藝術創作者的冥思為基礎，將個人的色彩與結構更具純東方形而上的精神性。」 此一態度上的轉變，應當可以理解為胡坤榮在旅法期間，因為直接面對西方當代幾何抽象藝術名家已見的成就，所自然萌生的一種風格暨精神自覺。歐洲作為幾何抽象藝術的起源地，胡坤榮應如何以來自遠東異國的邊緣身分，建立一己卓然之風，進而在歐洲──尤其是法國──立足？有趣的是，為了凸顯個人可以佔據的有利位置，胡坤榮所採取的論述修辭，似乎並沒有太不同於早年「東方畫會」藝術家的策略，亦即將自身放大為「東方」，藉以成為「西方」的對立面。同時，他也沒有例外地強調西方的思辨是屬於「理性邏輯」的，是側重「理論」的，而相對地，他希望轉化的乃是東方的宇宙觀與自然觀，藉此以獲致「現代東方精神哲學的深知與深悟」。 以今日看來，這種「東方」觀，主要仍是一個為了因應「西方」而生的對照物，其骨子裡並未跳脫薩伊德（Edward W. Said）所言的「附屬於歐洲的舞台」或「西方指涉、再現的產物」。 儘管如此，絕無疑義的是，胡坤榮對於個人風格的特殊性，尤其針對如何卓然成家的課題，已在此時展現了強烈的自覺與企圖。
根據胡坤榮本人的說法，1994年在法國期間，他其實已經開始構思後來遲至1997年方纔明確下筆的《非連續四方》系列作品。 儘管胡坤榮對於「四方」造型的思考，早在上述1987年的個展當中，已經可以由他對四方框架這一結構的興趣看出些微端倪，但是，《非連續四方》另一個同樣重要而關鍵的形式靈感，亦源於同為幾何抽象藝術家的亞貝斯（Josef Albers, 1899-1994）。
亞貝斯原籍德國，早年任教於包浩斯藝術學院；後因躲避納粹的迫害，於1933年移民美國，並任教於黑山學院（Black Mountain College）。1950年代至1960年代期間，他發展出知名的《對正方形的禮讚》（”Homage to the Square”）畫作系列。 亞貝斯遵守嚴謹的形式與章法，將畫面簡化至僅以正方形作為基本的幾何造型元素。在正方的畫框之中，他計算著如何在方中置方，有時三個正方，有時四個正方，大致不出此一規律。而方形與方形因疊置所形成的上下與左右的距離，也相互維持嚴格的比例關係。至於方形彼此之間的距離寬度，則是以畫中最小方形單邊的長度作為比例換算的基準值。亞貝斯作品中的方形，看似同心，實則不然。相對於畫框的中心點，其整體畫面雖然左右對稱，不過，最小方形的中心點卻比較接近畫面底部。
不但如此，亞貝斯更以純粹但不同的色彩，賦予畫中的每一塊方形，如此，創造出畫面的和諧或對比的視覺活力，進而使畫面出現一種擴張／收斂或凸出／內縮的視覺效果。1963年，亞貝斯甚至出版《色彩的互動》（Interaction of Color）一書，提出色彩自有其一套內在且欺人視覺的邏輯。 透過對方形、色彩以及形式排列所作理性而紀律的探索，亞貝斯不但以其藝術表達了他對於秩序的追求，同時，透過對於視覺感知與視覺錯覺的知性研究，他也為幾何抽象的形式和色彩注入了心理空間，尤其是關於情感的指涉。
相較於亞貝斯已經完成的難以撼動的恆定秩序，胡坤榮選擇以《非四方連續》為題，做出有別於亞貝斯的四方變奏。除了畫框維持正方之外，胡坤榮畫中的方形轉為斜向，而且破除了規矩，完全不依循明確的規律。亞貝斯畫中原本穩定至近乎恆靜不動的正方色彩結構，經過胡坤榮的轉化之後，形成一種變動不拘的偶然。亞貝斯畫面結構與色彩量體的統一性，來到胡坤榮的作品當中，也消失殆盡，取而代之的是一種紛至沓來的形色律動。即興式的直觀變成胡坤榮構思畫面自律性的中心思想。相較於亞貝斯對色面嚴謹而緊密的疊置，胡坤榮的色域更像是框形結構在空間中的對位關係，而且，他在畫面中以白色和灰階的色彩做出了一種近乎框與框之間的空白間隙，如此，形塑出色框彼此之間的動態隨機平衡與近乎立體暗示的空間感。相對於亞貝斯形式中所見的單數整體，胡坤榮則是以複數的繁殖變奏作為主要的訴求。與亞貝斯《對正方形的禮讚》系列的單純、簡化、穩定、靜謐、理性相比，胡坤榮的《非連續四方》系列顯得複雜、變化多端、動態、華麗，且令人目不暇接。
與亞貝斯極為不同的是，胡坤榮似乎並不重視四邊形的量體感，而主要求其形狀的多重可能，以及彼此之間因斜度的差異，所形成的視覺、空間，乃至於心理效果。實際上，胡坤榮此一形式的完成，早在上述1984年《異度空間》聯展與1987年《低限與材質之後》個展已可看出些許濫觴。也因此故，胡坤榮的《非連續四方》系列固然受到亞貝斯《對正方形的禮讚》某些啟示，卻不應視為亞貝斯直接影響之所及，而更應理解為對亞貝斯的刻意叛離，藉以凸顯其個人有別之處。
1997年的《非連續四方》系列一方面奠定了胡坤榮的風格自信，同時，也讓他得以更開闊更自由地拓殖畫面的空間變化。交互掩映的框形空間以或高或低，或上或下，或近或遠，或疏或密的方式，分布在畫面之中，同時也為觀者提供更多的空間冥想或聯想的可能。至此，胡坤榮邁入個人藝術風格的成熟期。
三、變奏曲
2000年，胡坤榮在「飛元藝術中心」的個展當中，除了發表已知的《非連續四方》系列畫作之外，他在其他許多畫作當中，開始出現以古典音樂家的名字為畫作命名。儘管觀者其實很難透過胡坤榮所完成的幾何抽象構成，具體連結出其畫作內容與古典音樂家及其樂風的實質關係，然而，此一類比手法，至少反映胡坤榮受到古典音樂的啟發或影響，而意圖在作品當中置入關於音樂的聯想。具體而言，他似乎有意將古典音樂的曲式、旋律、節奏、音色，乃至於音頻與節拍的高低、強弱、厚薄、長短等等，轉化為視覺的形式，藉以表現對不同樂音的感受。於是，我們在其畫作中，看到了各種不同大小、高矮、胖瘦、寬緊的幾何形狀，以不同的顏色，不同的角度，不同的間隔，不同的排列組合關係，形構出一幅幅變化多端的畫面空間。就以此論，畫面構圖猶如音樂作曲，而且，同屬幾何抽象的範疇。胡坤榮進一步將其繪畫推向另一種表現的可能，同時，也提供了觀者另一種閱讀及欣賞其畫作的想像之梯。
除了音樂性的表現之外，胡坤榮在2003年發表於大趨勢畫廊的個展當中，也大量運用具有空間暗示性的風景名稱為其畫作命名。如此，進一步肯定了我們稍早的看法：透過繪畫平面的純粹表現，胡坤榮對於幾何抽象形式所能創造的空間意境，以及其引發空間冥想的能力，似乎一直念玆在玆，儘管他曾經強調「非聯想性、非敘述性的表現」，給他一種「深刻的感受」。
事實上，胡坤榮雖然借用現實世界的空間實景，作為其幾何抽象繪畫的命名，但是，他作品的形象勾喚力，至多僅止於抽象的空間冥想，而非針對現實即景的再現。換言之，胡坤榮作畫的思惟實質上仍與塞尚不同，他的抽象並非以實景或實物作為參照或對象物，而是一開始就以幾何抽象造型作為基本的形式元素，如此，他所完成的畫面構圖，既不以再現為目的，也不具有再現的能力。胡坤榮即使以具體的地名或實景為其命名，也僅僅取其依稀彷彿的空間氛圍感或詩意，主要是一種抽象的類比，絕非指涉實地，更與實景無關。
四、即興曲
胡坤榮此次2006年的個展，主要展出稍早完成於2005年的作品。就以作品的表現而言，可以看成是前面兩次個展的延續與深化，而且，具有更活潑與更富於變化的空間構成。相較於2000年與2003年個展的作品，胡坤榮稍早對於畫面結構的處理，主要著力於形色結構的排列是否勻稱和諧，多數作品的美感較強調畫面整體的均質性，亦即講究一種形式的平衡。此次所展出2005年的作品，胡坤榮進一步琢磨於空間的對比與空間深度的營造，同時，更為畫面當中的時間與節奏韻律，增添更多細膩的變化。也因此，胡坤榮此次的畫作明顯看到了更多的的戲劇對比。抽象色塊具有更劇烈的大小對比，更鮮明的角度對立，以及更具空間暗示性的構圖，藉以激發出更多的表現可能與空間想像。
再者，胡坤榮也沿襲2003年《第三天早晨》畫幅中已見的橫向拼組模式，繼續讓畫面作水平伸展，如此，完成了《諾曼地海岸》、《洛可可變奏》、《夢見塞尚談莫札特》等三件尺幅相當宏大的作品。其中，在《諾曼地海岸》一作當中，胡坤榮重複運用中空的正方造型、不規則的四方形，以及「非連續四方」的基本形式母題，配合各種灰階色彩的運用，形成畫面複雜的空間組構關係。藉著《諾曼地海岸》的命名，畫家本人似乎開啟了關於開闊空間的聯想。
在此次的展覽之中，胡坤榮對於《非四方連續》的主題仍有進一步的揮灑。原本以灰階為底的畫面，多半置入四至五層不規則的方形框架，如今更上一層樓，已經多達六層。同時，畫家不再以《非四方連續》作為統一的系列命名，而單獨予以《紀元前》和《深夜》的命名，此舉不但使作品更具個別性，也指涉更多的時間暗示。在層層疊疊與互不相交的色彩界域之間，胡坤榮創造了一種視覺迷幻感，如此，他將畫面的幾何空間轉換為對時間的冥想。
按照胡坤榮自己所言，他作畫並不預作素描，因此，他創作的過程並不是將已經完成或精確計算好的底稿，依等比例放大，而後再將其傳移摹寫至預定的畫面之上。也就是說，胡坤榮雖然已經發展出具體的幾何形式語彙，但是，他對於畫布上的抽象構成，主要仍然憑藉當下的直觀，而這種直觀無疑帶著某種即興的特質。以此過程完成的作品，既是畫面的空間構成，也是時間書寫的痕跡。
誠如我們稍早已經指出，胡坤榮的抽象幾何構圖幾可類比於音樂家作曲的過程。兩者都是抽象構思程序的一種顯現。所不同的是，作曲家以其音符寫下樂譜，胡坤榮則以色彩和造形譜出視覺的構成。對繪畫而言，視覺的構成即是畫作的完成；對音樂而言，樂譜仍須透過演奏者結合樂器，有時甚至需要指揮家調度樂團，方能再現作曲家的抽象之美。作為時間書寫的一種痕跡，胡坤榮畫中所見到的時間性，其實更接近音樂具體演奏的過程。簡而言之，胡坤榮既是自己畫作的譜曲者，也是指揮者，更是身歷其境的演奏者。
無論是《洛可可變奏》或是《夢見塞尚談莫札特》，都顯現出一種明顯的時間形式。畫家的幾何造型猶如音符，其色彩亦如不同樂器或聲樂家的發聲，其長短、強弱，乃至於音頻的高低，也各有不同的音色與質地變化。胡坤榮以《洛可可變奏》命名，似乎也可看出他個人對於該作品完成之後的感受與聯想。我們或許可以這麼形容，此作已不僅僅是音符與音色的構成關係，而是牽動著更複雜的曲式變化，主旋律的發展，甚至主奏樂器的表現。也就是說，《洛可可變奏》作為類比於「協奏曲」的一幅繪畫，其視覺構成與心理效果，無疑更接近一場聲勢浩蕩的音樂戲劇。
在完成《洛可可變奏》之後，胡坤榮對於牽涉更多空間與時間變化的長篇幅作品，似乎更見大膽，而且敢於在形式結構上作進一步的冒險與探索。就以《夢見塞尚談莫札特》一作為例，畫面構圖的戲劇對比更為直接而強烈，同時，畫家也更注重段落或章節的變化。如果說《洛可可變奏》具有一種聲勢的浩蕩感，《夢見塞尚談莫札特》則更添磅礡與變化，而且鏗鏘有聲。為了凸顯對比，讓畫作更具呼吸與韻律，胡坤榮在此作當中，注入了更多細膩的細節。不同於以往，他並且為此畫注入了奇險的特質，刻意在平衡中預留不平衡，在均質的和諧之中置入危險與衝突。
《夢見塞尚談莫札特》作為畫作的名稱，原本只是胡坤榮透過繪畫創作所進行的一場神遊。而胡坤榮對塞尚的念念不忘，原本主要聚焦在形式結構相對於空間關係的探索。如今，莫札特成了不速之客，闖進胡坤榮的神遊之旅。值得玩味的是，就以此畫題的語意而言，莫札特作為胡坤榮的創作靈感之一，乃是透過塞尚而顯現的。這也意味著塞尚作為神遊的對象，始終對胡坤榮有所啟示作用，然而，莫札特作為靈感的泉源，終究仍須通過視覺語言的轉化方得以顯形。
無論如何，在《夢見塞尚談莫札特》一作之中，胡坤榮成功匯聚了空間與時間之形，使繪畫與音樂得以在此相容重奏。藝術作為提供觀者冥想的一種自由而抽象的空間，胡坤榮不但創造了更豐富的閱讀與欣賞的可能，同時，也為個人的幾何抽象風格走出了成熟期的第一個高峰。 |
