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家─2008台灣美術雙年展： 策展專文
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文 / 王嘉驥
家─以台灣現當代藝術為脈絡
壹、導論
台灣作為一個混合原住民、清代以至民國以來自中國大陸而來的新、舊移民，以及近日自東南亞各地因勞動或婚姻關係移入的外籍勞工與新娘，構成了台灣社會人口的主要組成。這些先來後到的人們，譜寫並形塑了台灣文化的基本內容。
相對而言，今日的台灣社會基本上是以漢民族自中國大陸移民而來的住民為多數。然而，無論先來後到，台灣人在文化的淵源與傳統上，其集體的民族心理一向有著濃厚的「戀家情結」。不但如此，台灣作為一個移民社會，自二十世紀以來，無論從外移民來此，或是由此移民出外，「家」的離散與建立，對台灣普遍且絕大多數的人們而言，都具有豐富或甚至複雜的人文意義和情感。
相對於「故鄉」的概念，「家」的意象更為具體且具有親和力。同時，「家」更具有此時此地在居的情感。「故鄉」則因為現實和地理距離的阻隔，是屬於過往的家，是曾經居住的家；在時間的意義上，「故鄉」是一種回望的概念，具有緬懷，以及對於過往的「家」的念舊不忘，甚至隱含著對於當下處境的忐忑、不安，甚至不敢久安的質疑或危機感。
如果將「家」理解為一種此時此地在居的狀態，那麼，「家」意味著一種當下的現實居住，兼具主體與實體的臨在性（presence）。「故鄉」則相對屬於一種歷史性和精神性的時空回憶，甚至是一種身體的不在場（absence）。再者，「家」可以是臨時的，中途的，或是流動的；「故鄉」卻是屬於永恆與原初的定點意識。「家」與「故鄉」既有一種互為主體的關係，有時卻又互不相屬，甚至相互分裂或拉扯著一個人的認同意識。
本展選擇以「家」為主題，共邀集六十位台灣自現代以至當代的藝術家作品，重點式地「掃描」台灣自二十世紀以來，尤其是現代藝術開始萌芽之後，藝術家如何與「家」對話，包括如何面對、描繪、論述、想像、或甚至批判「家」的議題。溯及台灣現代藝術的發展，尤其自二十世紀日據時期以來，藝術家原本即是來自社會的各種階層，更有諸多藝術家出身貧微。就此而論，藝術家作為社會基本的組成份子之一，他們透過藝術感性形式所呈現的關於「家」的探討，同時也反映了台灣社會在歷史發展過程中普遍的心理與精神縮影。
透過對於「家」的探討與書寫，本展也有意激盪「家」相對於「故鄉」的概念，進而期待在這兩種意識之間，覺察出可能的縫隙，作為重新開啟「台灣」作為政治、社會與文化論述的想像動力。
貳、危機社會中的家
自二十世紀以來，台灣社會先是受到日本國的殖民（1895-1945），而後在二次世界大戰與中國內戰之後，又有國民黨政權自大陸流亡入台，實施長達三十八年（1949-1987）的軍事與政治戒嚴統治。即使到了晚近十餘年來，國民黨與民進黨輪替執政的態勢，逐漸蔚為人心之常態，台灣社會看似邁向民主與進步，然而，人們普遍的政治意識形態卻延續冷戰時代的對抗思惟，無論是當權者，或是處心積慮的在野者，動輒仍舊以台灣可能流亡為托辭，恫嚇人心。這些在在造成台灣人在心理的深層結構之中，難掩揮之不去的「危機社會」陰影。
危機社會不但造成流徙與離散，同時，人們更因為安全感的欠缺或喪失，而形成不敢寄望明日的投機性短視與近利。對於危機社會中的人們而言，「時間」成為一種奢侈。正因為建立在一種人人自危的集體心理結構之上，台灣人不但栖栖惶惶地急於自保，更不敢對眼前的社會寄予樂觀的未來。
對明日的疑惑，甚至造成人們不敢或不願正視台灣作為此時此地的主體現實。尤其是在二次世界大戰之後，國民黨政府流徙入台之後的暫居心態與軍政意識形態所致，既粗暴且輕忽地一律以暫時的方便為主，最終致使作為安居環境的台灣，淪為了最大的受害者。不管是為了苟延殘喘，或是為了創造投機性的財富，台灣人以自己的土地與自然為祭品，不顧環境與生態的倫理，對台灣進行大肆剝削。曾幾何時，永續經營的概念不啻神話。這樣的心態反映了以台灣為「家」只是一種階段性的過渡。對於許許多多被迫在1949年之後流亡來台的新移民而言，他們更期待回歸至他們原初的「故鄉」。雖有一海之隔，雖是遙遠的故鄉，卻是心中思思念念的故舊之「家」。
危機社會使人們不敢寄望於時間，台灣也因而處在一種永遠對時間感到焦慮的狀態，不但認為我們不會有時間，甚至萌生時間永遠不站在我們這一邊的虛無與匱乏。更具體地說，危機社會的意識助長了台灣人在認同上的忐忑與不定性流動，更時而在內部呈現出高度的分歧、拉扯或對立。
認同的忐忑、流動、迷失與分歧，造成了台灣社會內在不安的焦慮之源。就此而言，台灣是否可能為「家」，是否可以作為安頓之所，連帶也成了人們經常自我懷疑的概念。一方面以台灣為家的同時，人們卻又經常自我異化，渴望擁有多重「護照」身分。多重護照身分的情結，投射了許許多多的台灣人雖以台灣為家，卻又習慣性地焦慮於無法安全地受到國家「照護」的心理疑慮。
參、台灣現代藝術對「家」的再現與想像
台灣本土的現代藝術啟蒙與發展，受到日本殖民所帶來的現代性影響甚深。日本作為長期殖民台灣的宗主國，為台灣青年學子提供了關於現代生活與文化的未來想像。值得指出的是，台灣現代藝術意識的萌芽，有一部份即是起源於以台灣作為「家園」的意象，或是藝術家以自身為主體，再現「家」的現狀，以及對「家」的憧憬與期待。
黃土水（1895-1930）早年曾以《番童》雕塑作品入選1920年日本帝展，也是台灣的第一人。早期的他以異國情調為策略，透過台灣原住民的形象，引起日本人對於台灣的好奇與想像，同時，也順利強化了他作為來自台灣的現代藝術家身分。稍後，黃土水更弦易轍，轉為以水牛與牧童的形象，更具象徵代表性地彰顯了台灣作為南國家園的景象。他英年早逝前的最後一件巨擘之作《南國》（亦名《水牛群像》，1930），更是以一種近乎散文詩的風格，再現了台灣家園作為一種烏托邦的景象。
黃土水以水牛所建立的文化圖像，稍後更進一步落實為以台灣作為「家園」的原鄉記憶。林玉山（1907-2004）作於1935年的《故園憶舊》，即是此一形象的具體再現，並延續了台灣農家勤儉素樸的印象。
離家即是回家的開始。陳澄波（1895-1947）亦是台灣畫家當中，入選日本帝展的第一人。他入選帝展之作《嘉義街外》（1926），同樣也是以家鄉正在建設翻新的街景為題，為「家」的美好未來寄予了厚望。耐人尋味的是，陳澄波在結束日本的高等學業之後，並未直接返回台灣，而是前往中國大陸的上海擔任藝術教職。1931年，他將家人接往上海居住後不久，完成了可能是台灣現代藝術中的第一幅藝術家的家庭自畫像，亦即《我的家庭》。透過此作，陳澄波表露了嚴肅、濃郁且帶著某種木訥的愛家與戀家之情。
陳澄波的畫中始終展現對生活與生命的熱情。他於1932年自中國大陸返台之後，即不斷以自家所在的嘉義，以及台灣各地──尤其是淡水與台南──的地標風光為題。1937年，他完成了《嘉義遊園地》，是他諸多以「公園」為題的代表作之一。透過這一類的公園主題，陳澄波展現了對於台灣現代生活──尤其是台灣作為公民社會（civil society）──的美好想像。畫家本人雖不在畫中現身，然而，他卻描繪了一位母親帶著兒女──他家人的寫照？──在公園中倘佯流連的情景。雖與黃土水《南國》的景觀有別，陳澄波的《嘉義遊園地》同樣為台灣賦予了理想家園的烏托邦寄託。
隨著二次世界大戰的結束，日本帝國終結了對台灣的殖民統治。1945年，台灣光復的景象，也曾經出現在藝術家──譬如陳澄波──的畫面之中。然而，就在台灣回歸中國政府的過程當中，台灣作為家園的概念，卻意外地呈顯了某種難言的不安。長期留學並旅居日本的畫家李石樵（1908-1995），在終戰前的1944年返回台灣定居。他於日本戰敗，台灣光復的1945年，畫下了可能是他一生中最為重要的傑作《市場口》。
在《市場口》當中，李石樵以台北市太平町（今日延平北路一帶）繁華昌平的市場街景為題，描繪了台灣光復後一種近乎奇觀的景象。畫中穿著宛若來自上海十里洋場的摩登女性，不但造成了一種時空的突兀之感，同時，左方更有一輛迎面而來的自行車。牽持這輛自行車的是另外一位形成對比的女性。藉此相對性，畫家明顯透過兩位女性之間的自行車，營造了一種彷彿彼此即將迎面撞個正著的潛在危機感。即使從今日後設的角度重新觀視，《市場口》仍舊展現了令人驚異的視野。一股潛在的不安或即將爆發的衝突能量，極為抑鬱地沈積在畫面中央。
以今日看來，《市場口》無疑潛伏了藝術家對於「家」的危機意識。令人驚異的是，就在此作完成後不到兩年的時間，台灣就爆發了歷史悲劇「二二八事件」，而事件的起因地點竟然就在太平町一帶。不但如此，上述的陳澄波更意外地在自己的家鄉──嘉義市中心──慘遭國民黨政府槍斃，成為無辜的犧牲者之一。
1949年之後，國民黨政權流亡遷台，也展開了台灣長期戒嚴的命運。白色恐怖的肅殺，凸顯了台灣淪為危機社會的事實。上述台灣現代藝術家所具現的理想家園景象，自此也出現新的轉折。家園的景觀遁入室內，甚至被概念化為一種象徵性的心象。就此閱讀角度分析，李梅樹（1902-1983）作於1950年的《露台》，或許別具意義。
《露台》展現了在家與居家的場景，畫家回歸至以近親友朋作為模特兒。畫中站在露台（陽台）的兩位女主人翁（其實是同一個人）展現了溫柔與有情，而且，其視角如果不是流連在自身或眼前，就是看向自己的家內。耐人尋味的是，主人翁身後的戶外自然，雖也是家園，卻顯出了一種遙遠感。室內之家，成為人們相互取暖的最安全居所。
1950年代以後，台灣藝術家對於理想家園的想像，已被禁錮的戒嚴取代。「家」的概念轉化為藝術家自我照護的避風港。就此意義而言，「畫室」也形同藝術家另一個心靈的居所。蕭如松（1922-1992）長期在新竹縣的中等學校擔任美術教職，他所再現的《畫室》（1964），展現了一種以美術教室為「家」的精神投入。蕭如松的《畫室》一派窗明几淨的景象，畫中形象簡潔、穩定而精煉化，頗富幾何韻味。社會現實完全被阻隔在畫室的窗與牆之外，成為一種近乎夢幻的安全之域。
肆、「家」在遠方的故鄉
隨著國民黨政府流徙遷台，1950年代以後的台灣現代藝術也開始出現許多隔海思念故鄉的精神懷鄉情結。對於那些被迫自大陸移民來台的藝術家而言，遠方的「家」雖已殘破或甚至毀滅，然而，記憶中的原鄉故居卻依舊印象生動。原籍南京市的朱為白（1926-），藉著抽象繪畫形式所呈現的《遙遠的故鄉》（1959），表露了許多與他遭遇相同的同代藝術家的離散鄉愁。透過抽象的表現，故鄉變成一種塊狀的記憶，在印象中雖然真實，卻也遙不可及。即使到了1970年代，朱為白曾經以台灣的傳統市鎮為題，創作了一系列以《竹鎮》為題的版畫作品，然而，畫中的景象依舊投射了許多對於中原故國的文化思念。
原籍江蘇的王攀元（1912-）自1949年攜家輾轉入台之後，曾經暫居高雄，以擔任碼頭工人維生。1952年之後，他應聘至宜蘭羅東中學擔任美術教師，從此定居宜蘭迄今。作為第一代的新移民，王攀元的繪畫始終不間斷地呈現鄉愁之景。月圓思鄉的景致，更是他畫中時有所見的主題。儘管居家宜蘭，藝術家記憶中的永久原鄉卻無可取代。
1965年，年輕的電影導演暨音像記錄者陳耀圻（1938-）以充滿情感的觀點，拍攝了早年出身湖南農家，卻被迫入伍，後來隨著國民黨軍隊遷徙來台的軍人劉必稼。影片的背景記錄軍方的開發隊在花蓮縣豐田鄉築壩與墾荒的情景，劉必稼被選為片中的主角。這是一個新移民者，被迫離散，最終在台灣東部邊緣地區屯墾，進而以該地區為家成家的故事。經過轉化的《劉必稼流轉四十一》（2008）新作，也成了一幅低限至極且無止境重複的觀念影像。劉必稼無言地舞動鋤頭，意圖將地面的石頭鏟開。這是一個農夫版的薛西弗斯（Sisyphus）神話，不管是對現實的絕望，或是對未來的希望，陳耀圻透過劉必稼的身體勞動，表達了人們對家園的永恆追尋。
愛爾蘭小說家喬哀思（James Joyce, 1882-1941）曾經挪借古希臘史詩尤里西斯（Ulysses）在海上浪遊十年，無法返家的典故，將其轉化為現代人的意識漂旅與精神迷航。值得指出的是，以精神懷鄉作為現代性的起點，同時也是台灣1950至1960年代現代藝術發展歷程中，特別值得關切的現象之一。
同樣自大陸流徙來台的夏陽（1932-），年少從軍，最後隨著國民黨軍隊撤退來台。1950年代期間，他接受現代藝術的洗禮與啟蒙，並成為「東方畫會」的發起與成立者之一。夏陽的現代意識主要以中國美術與文化傳統的重建作為依歸。1960年代之後，他旅居歐洲，尤其是法國，並發展出「毛毛人」的風格──表達了現代城市文明中，人存在的空虛與荒涼景況。1970年代之後，他轉往美國，並開始嘗試以照相寫實的風格作畫。他將原本已無實體的人形，更進一步地具象化為飄倏的幻影──在某種程度上也反映了自己的現實寫照。夏陽雖於1990年代重回台灣，然而，卻又在2002年之後，再度選擇定居中國大陸的上海。他的一生不斷地游離在城市的漂旅之中。從「家」的角度來看，他選擇了一種棲居邊緣的旁觀態度，人們似乎很難看出他的在地認同，然而，他創作上的精神意識卻始終強調中國文化的回歸。
伍、「家」與當代意識的萌芽
1970年代的台灣雖然見證了經濟奇蹟，卻也經歷了台灣在國際地位上最為驚濤駭浪的危機。首先是聯合國大會於1971年10月25日通過2758決議文，確定由中華人民共和國（PRC）取代原來中華民國（ROC）在「安全理事會」的席次。此一事件在台灣造成了人們身分認同的危機感，許多人因此移民出走。之後，日本與美國更分別於1972年與1978年，選擇與中國大陸建交，並與台灣斷交。
就在創造經濟起飛的同時，台灣此時也開始經歷土地與環境形貌劇烈轉變的年代。資本主義經濟的快速發展，致使傳統的農業經濟與人文價值觀，面臨嚴峻的考驗，甚至產生潰解的危機。不但如此，隨著都市主義的興起，傳統市鎮的文化與風貌在現代化的訴求之下，也出現存續的困境。出身宜蘭的黃銘哲（1948-）在早年的《春犛》（1982）畫作當中，看似再現了傳統家族生生不息的世代繁衍，然而，骨子裡卻隱含了對於家變的傷感。
在文壇上，1970年代也被稱為「鄉土文學」興起的年代。台灣的危機社會處境，刺激了許多知識分子對於文化的反思，進而鼓勵了關切此時此地的當代意識。隨著1970年代鄉土文學所帶動的寫實熱潮，視覺藝術家也受到鼓舞。年輕一代的攝影家紛紛走入台灣各個角落，熱情地捕捉快速消失中的古老城鎮，尤其是傳統的民風與生活方式，試圖為台灣的「鄉土」做出時代的紀錄與註腳。
幾乎與鄉土文學的發展同步，《漢聲》雜誌創刊於1971年，其創始的成員黃永松（1943-）與姚孟嘉（1946-1996），連同其他知名的攝影家，包括張照堂（1943-）與謝春德（1949-），也幾乎沒有例外地選擇以「關懷攝影」的角度，深入台灣社會較具傳統歷史感的城鎮，乃至於地處邊緣的社會族群，譬如原住民部落，從個人的觀照與反省出發，做出反映時代的影像見證。儘管他們的鏡頭捕捉與風格表現，仍有各自的不同，他們卻都再現了台灣作為「在地家園」的深層觀照。他們的作品不但記錄了消逝中的傳統家園形貌，同時，對於台灣社會在面對資本主義經濟所帶來的社會流動與城鄉變遷，所導致的各種失根與無奈的情境，也都有深刻的反映。
資本主義經濟掛帥與都市主義的興起，同時也強迫台灣社會告別過往農業家園的景觀。「家」的概念也很快地失去了泥土的氣息，而窄化為一種純粹只是面對四堵隔牆的休息居所。人們失去了與土地之間的倫理依存關係。絕大多數的台灣人甚至失去了土地；不但如此，泥土地上曾有的踏實與安定感，更成為漸行漸遠的記憶，或乃至於神話。
陸、以台灣為「家」的認同
1970年代期間，台灣所遭遇的一連串對外與對內的家園變調的危機，最終激化了當代意識的覺醒。不但如此，國民黨政府在遷台之後，透過長期的戒嚴控制，不但獨尊中華意識，更壓抑台灣作為在地與本土認同的根本。此一失衡現象，也在1980年代期間，更進一步地受到政治界與文化界知識菁英的質疑與挑戰。
在野政治菁英的崛起，連帶文藝界本土意識的抬頭，逐漸蔚為推動解嚴的動力。透過對於僵化且不合理體制的質疑與衝撞，「台灣即本土」的概念也快速獲得推展與認同。1987年7月15日，台灣正式結束長達38年的戒嚴體制。本土化的訴求隨之成為重要的政治、社會與文化議題。
表現在部份藝術家的作品當中，譬如郭振昌（1949-），無論是他稍早的社會寫實之作《留學家族》（1979-80）或1993年的表現主義之作《新桃花源記》，均表達了他對於本土認同的關切。在此，「家」被視為認同的居所，而且是以台灣為對象，同時，他也評諷了許許多多不堪危機意識作祟，夢想移民新桃花源的台灣人。
相較之下，出身外省第二代的鄭在東（1953-）雖在台灣出生，其畫中所呈現的地景，多半也以他成長和生活的台北市南區一帶為主，然而，他畫中所見的身分意識，卻呈現出一種流動或離散的狀態。無論是《五號水門》（1989）中飄浮的母親，或是《福和橋上游》（1989）隨著基隆河漂流在青花瓷盤上的自畫像人頭，在在都呈現了一種流徙的認同，既不確定也無安全感可言。
李俊賢（1957-）於1980年代期間赴美留學，學成返台之時，已是台灣解嚴之後。他在1990年代期間的創作，一方面借鏡於歐美「新表現主義」的畫風，同時，更意圖藉此建立具有台灣本土特殊性的形式語法。
本土意識的抬頭，也解放了許多藝術家的議題表現。吳天章（1955-）在1990年代期間，開始針對台灣人因長久以來的心理壓抑，所演變而成的認同悲情或甚至情結，利用影像隱喻的手法，進行集體心理的探索與揭露。林惺嶽（1939-）近期的作品，則是以各種直喻的形象，尤其是他晚近的大幅畫作《歸鄉》（1998），訴說了白色恐怖時期的台灣人被迫流徙海外，然卻無法歸鄉的精神愁結。
台灣在步入後解嚴時期的最顯著現象，即是本土化的聲浪擴大為一種政治運動的形態，然而，值得檢討的是，其文化內涵卻逐漸走向簡化的二分法──亦即本土與非本土的識別。隨著僵化體制不斷地受到質疑、批判、解構與顛覆，政壇上的反對黨勢力快速攻城掠地，1990年代的台灣很快淪為意識形態與立場之爭的政治戰場。原本對台灣既有而潛在的認同分歧，進入到此一時期之後，更進一步地被操作為面對「中國論述」時的統獨爭議。
台灣作為「家」的概念，至此演變為兄弟鬩牆，或甚至禍起蕭牆的困境。1990年代以後，台灣持續不斷的選舉動員與政黨對立，迄今仍未止歇。不但如此，資本主義企業集團介入的新興平面與電子傳播媒體，也從1990年代後期快速林立，形成戰國叢林的競爭態勢。從此之後，傳媒炒作新聞的奇觀現象大行其道，同時，更演變為一種新的集體社會心理動員與操控。
藝術家有感於此，大多難以自外於此一時代洪流。一些藝術家甚至感覺責無旁貸，透過創作表達個人對於台灣社會一切政治化的觀感與批判。蘇旺伸（1956-）與郭維國（1960-）的作品，即表達了台灣本土因為意識形態的過度動員，而陷入了一種島嶼內戰的晦暗圖像。
相對於1970年代期間，文學作家與藝術家對於台灣城鄉經濟失衡，導致傳統價值與人性義理快速失落的現象，感到憂心忡忡，1990年代台灣經濟與社會的發展重心，不但快速資本主義化，同時更集中在都會城市。面對農業經濟的破敗與沒落，台灣的農村也開始朝向都市化發展。對藝術家而言，此一時期台灣當代藝術最大的議題之一，也包括都市與都市本身所引發的各種人性議題。
黃銘昌（1952-）的作品並不直接討論城市議題，然而，卻透過古典寫實的技法，再現了台灣在都會化的過程當中，急遽消逝中的稻田。反諷的是，黃銘昌畫中的稻田有時甚至不是台灣的現實即景，而是從東南亞其他地區拍照取得。吳瑪悧（1957-）、陸先銘（1959-）與江思賢（1965-）則各自表達了對於都會邊緣者的關注。這些邊緣者不但是當代社會的政治與經濟弱勢者，有些甚至已經淪為失家或無家可歸者。
連建興（1962-）和姚瑞中（1969-）分別以繪畫和攝影的手法，再現台灣歷經城鄉變遷之後的廢墟化景象。連建興以戲劇性的手法，將廢墟奇幻化，形成宛若新天堂樂園的假象。姚瑞中的《廢墟迷走II─遠離家園》（1990-2005）則是採取環台搜奇的博物誌手法，將台灣各地已經經典化的廢宅並置在一起，形成另類的家園奇觀。在此，感傷的鄉愁已被廢墟化的現實取代。
柒、異托邦之「家」
1980年代以後，隨著反體制運動的方興未艾，部份的攝影家延續1970年代「關懷攝影」的道路，再現了許多屬於邊緣空間的影像。在這些邊緣的影像當中，特別值得一提，而且較為人們熟知的，即是以精神病患為題的一些創作。其中，位於高雄縣路竹鄉的民間精神病患收容所「龍發堂」，更因此而在文化界聲名大噪。
1990年代初期，周慶輝（1965-）以日據時期成立迄今，位於台北縣新莊市的痲瘋病患之家──亦即「樂生院」──為題，拍攝了許多令人動容的照片。此舉延續了稍早攝影界對於邊緣空間的觀照。反諷的是，原本已被社會放逐的痲瘋病患，連同「樂生院」作為日據時期古蹟建築的議題，竟然到了近日，才因為台北縣的都市開發計畫，而成為鎂光燈的焦點，甚至演變於強迫拆遷的暴力悲劇。
法國哲學家米歇‧傅柯（Michel Foucault, 1926-1984）曾經以「異托邦」（heterotopias）之說，來定位監獄一類的空間。「樂生院」雖然算不上監獄，然而，其隔離的體制在本質上已無不同於身體的監禁。
陳界仁（1960-）在其1990年代後期的作品，也以瘋癲作為切入的手段，探索身體的監禁與體制之間的關係。《軍法局》（2007-08）是他晚近最新的影片作品之一，其主題同樣是關於監禁。對陳界仁而言，「軍法局」其實只是一則隱喻，主要是為了凸顯國家機器透過體制的監禁，以有形或是無形的暴力，長期馴化其人民。就此而言，「軍法局」同時也是台灣社會的某種寫照。對於經歷過數十年戒嚴的台灣人而言，軍事統治的威權深植人心，更是對於「家」的最大威脅。在影片中，陳界仁刻意邀請社會的邊緣者與外籍勞工，由他們扮演長期受到監禁，被迫以軍事監獄為家的政治犯──此一影射，同樣凸顯了他對於經濟威權與體制暴力的批判。
捌、回家路迢迢
回家肇始於離家。山路與車站聯繫著早年多數人們關於「回家」的印象及記憶。1949年之後，自中國大陸來台的水墨畫家，持續透過傳統山水的形象，表達對於故國的文化懷舊。為了延續歷史，山水的形象甚至僵化為一種食古不化的文化符號，明顯與台灣在地的山川紋理脫節。在台灣土生土長的李茂成（1954-）雖然浸淫於中國傳統書畫甚深，然而，他的作品自1970年代末期以來，即有意回歸台灣的山海意象。他在以《觸》命名的系列新作（2008）當中，勾喚了人們過往在歸鄉的路途上，時有所見的山景回憶。
1941年出生於重慶的袁旃（1941-），原籍湖南，然而，卻因二次世界大戰的離亂，隨著父親的戎馬生涯，輾轉來台。1960年代期間，袁旃曾經赴歐美深造。1969年之後，她進入故宮博物院服務，直到2000年退休為止。她的創作思惟以傳統作為原鄉，同時，參酌了各種來自歐美現代藝術的形式靈感。她在《我的家》系列新作（2007迄今）當中，表達了「家」作為文化傳承居所的重要性。延續父親早年對於文化之「家」的期待，袁旃不但再現了個人對於「家」的獨特想像與理想規劃，同時，對於未來科技化的人類社會，也有她個人的趣味遐想。
洪素珍（1949-）自1970年代中期赴美留學之後，便長期定居於西海岸的舊金山。1994年，她完成了《回家路上》影像裝置。在作品當中，影像隨著火車的動線，不斷在台灣東西各線的鐵道上行進。路途中，雖然經過各地的車站，然而，隱身在攝影機背後的藝術家卻從未下站。《回家路上》表現了人在歸途上，然卻始終無法到家的鄉愁矛盾。此作既是藝術家自身的寫照，同時，也反映了台灣社會自二十世紀以來的特殊境遇。
危機社會的陰影既然揮之不去，留學與移民自然成為台灣始終不褪流行的議題。年輕世代的創作者朱盈樺（1980-）即以自身的留學體驗，透過一系列以《搬‧家》（2007-）為題的影像創作，表達人在異國的搬遷移動中，同時也不斷渴望一種屬於「家」的安定與認同。
出生於澎湖的陳順築（1963-），在成長的過程中，經歷了台灣自1970年代以來的城鄉與社會變遷。他擅長運用記憶之物，尤其是照片，探索並質疑記憶的可溯性、真實性，或乃至於自足性。《富發三號》（2008版）以一艘切為兩半的小型漁船作為隱喻，引發觀者對於台灣歷史、文化，乃至於當代社會的各種聯想。船作為航行的載體，不但反映台灣作為海洋移民社會的特質，同時，「船」的意象也連結了關於離家與回家的辯證，更呼喚了台灣人關於「家」與「原鄉」的複雜集體記憶。
1990年代期間，隨著台灣社會的解嚴與民主開放，許多早年移民遠遊的台灣人也紛紛返台定居。江賢二（1942-）在去國整整三十年之後，也於1997年正式回台。從台灣民間寺廟──尤其是台北市龍山寺──的信仰儀式中獲取靈感，他的《百年廟》系列不但表達了近鄉情怯的鄉愁，同時，也傾訴了他個人的精神依歸。
相較之下，少年時期即前往美國的李明維（1964-），則在創作上表現了相當不同的視野與態度。在認同上，他很清楚地知道自己既非純粹的台灣人，也非於完全的美國人，而屬於一種跨文化的身分。不但如此，他在創作的歷程上，也持續地印證著自己作為當代文化與藝術遊牧者的角色。李明維傾向於召喚人們的感性，以一種溫故知新的方式，讓人們重新省視個人壓抑或忽略已久的內在感知，繼而在重溫記憶的過程當中，再度連結人際之間失聯已久的情感關係。在《遊必有方》（2008）的新作裡，李明維以「寄居蟹」的形象自喻，一方面重拾幼年時期的老家記憶，另一方面也對「家」作為安身之所的概念，提出本質性的沈思。
玖、當代鄉愁
現代主義城市文明所帶來的精神失根與迷航現象，迄今仍無解決之道。人們憑藉自身的成長記憶，或是對於過往的歷史緬懷，持續衍生出各種對於「原鄉」的探尋、想像與回歸，有時，甚至是以現實的「家」作為對立面的精神逃逸。
作為年輕世代的創作者，林巧芳（1974-）的動畫短片《大熊想家》（2005）選擇以溫馨動人的敘事手法，嘗試拉近現實的「家」與童年記憶中的「老家」的距離。儘管如此，影片結尾仍舊免不了主人翁對於舊時不再的些許悵惘與落寞。
由a-hha（澄）電影工作室所推出的《黑屁股》（2005）影片，同樣也將場景設定在現實世界冷漠的熙來攘往之中。雖然故事描述的是一隻流離失所的小狗在城市街頭流浪的境遇，《黑屁股》實際影射的卻是人在現代城市文明當中，普遍渴望精神與情感的依歸，同時，也追求身心安頓的滿足感。
母體作為孕育生命起源的原鄉，自來即是女性藝術家時有所見的議題。蕭美玲（1964-）的錄影作品《源》（2004）透過個人親歷或見證的各種行旅、生命儀式、火山神話等等，結合嬰兒自胚胎成形以至出生的影像，意圖以各種類比、隱喻和對照的手法，形塑個人對於生命起源及其內蘊能量的想像與期待。
莊普（1947-）的《在遼闊的打呼聲中》（2005）以空間裝置為手段，模擬了某種介於夢寐之間的超現實景象。床作為「家」的最基本元素，既是紓解身體壓力的載具，也是人得以解放意識，回歸深層夢境，重新與無意識界的精神原鄉進行連結的重要媒介。對莊普而言，床彷彿影射著創造力的來源，似乎唯有通過與夢境和無意識界的連線，藝術家才能真正找到屬於自己的方向與道路。
李明宇（1980-）作為本屆雙年最年輕的創作者之一，其主題亦是以「回家」命名，而且帶著強烈的自傳色彩。據李明宇自己所言，《回家》（2008）的創作動機起源於父親過世。透過個人主觀的影像觀點，李明宇放大了父親作為維繫家中核心與動力的不可取代性。影片中關於記憶的召喚，大抵圍繞著創作者對於父親不在之後的感傷。《回家》以父親作為缺席的主角，同時，藉由不斷晃動的失焦影像，進一步落實了一種無可回歸的精神鄉愁。然而，別具意義的是，全片卻是以創作者離家遠行作為開場。誠如上述所言，離家即是回家的起點，李明宇的離家之旅，同時也是個人獨立啟蒙的開始。
拾、「家」的新世紀反思
新世紀的台灣依舊繼承了上個百年所遺留下來的歷史擾攘與認同分歧。戒嚴時代雖逐漸遠去，揮之不去的仍是社會內部的政治紛擾。以台灣為家的議題，反覆成為政治秀場上的鬥爭戲碼。對照於此，台灣作為永續經營的自然生態環境，卻持續在惡化當中。危機社會的不安氛圍始終如影隨形。
高重黎（1958-）自1980年代以來，持續以八釐米攝影作為創作和裝置的主要媒介，並始終保持兩種創作的路徑。其一即是手繪動畫。在此一類型的創作當中，高重黎利用自創的圖像（icon），賦予其象徵性的能指，以之作為他個人在論述社會時的感性媒介。其二則是延續紀實攝影的傳統。透過影像的拍攝，無論靜態或動態，高重黎以主觀的視角選擇，交織客觀的社會實錄，藉此再現他對時代的觀照。不但如此，高重黎的紀實影片至少還可分為兩種主題：一是以社會的場景為對象；二是以家庭羅曼史為題，最常見的對象包括他的父親、妻子、兒子與親近的友人。
《明箱電影院之路漫漫》（1995-2008）是高重黎晚近較新的影像裝置設計。內容集結了一部動畫短片《泅人》，以及兩部分別拍攝於1995年和2006年的紀實影片，其中包括親朋友人到家餐敘的實景，妻子居家換裝的生活片段，父親在家以及在總統府前演練拳術的場景。兩部相隔十二年之久的實攝影片，連同手繪動畫短片，在此採取平行並置與同步播放的模式。而串連這兩部實攝畫面的關鍵人物，即是高重黎的父親。作品中不斷變換且變動的畫面，再現了台灣社會過往十餘年來的浮動軌跡，並在剎那之間，勾喚起觀者對於過往現實與記憶的反芻意識。同時展出的，還有高重黎的《朝露》（2008）新作，這同時也是高重黎首度以數位形式發表的錄像作品，內容仍以家人作為主題，投射「家」與社會的關連。
相對於高重黎以家庭羅曼史的記錄軌跡，映照出台灣社會整體的現實及其問題，袁廣鳴（1965-）的三螢幕影像裝置《消逝中的風景－經過》（2007）運用了更多的鏡頭推移，並以近距離的特寫，揭露了更多關於「家」的潛在危機。袁廣鳴以個人晚近落成的新家作為拍攝的對象，對照於隔壁已經淪為廢墟的鄰家。鏡頭在袁廣鳴的自家與鄰家之間反覆進出，期間，影像的視野更時而轉移至自然界的樹林與草叢之間，甚至隨車進入台北城市之中──總統府的形象甚至在轉秒的瞬間，在鏡頭前快速飄倏而過。一如袁廣鳴多數的作品都帶著某種自我寫照的特質，《消逝中的風景－經過》同樣展露了他個人對於現實的危機感。即使新家已經落成，然而，在藝術家潛在的意識之中，揮之不去的卻是關於「家」隨時可能淪為廢墟的焦慮。
更進一步說，危機意識的形成，往往反映了人們對於離散或流離失所的不安與憂懼。梅丁衍（1954-）最新完成的影像系列作品（2008），主要以他近日透過網路拍賣管道，所取得的台灣早期的結婚照或師生團體合照，作為他新作的文本。在作品當中，他以後設的想像與挪用，重新為老照片中的人物創造戲劇性的舞台。同時，梅丁衍也針對離散的議題，提出了他個人的詰問。換句話說，原來的老照片各自隱藏了關於「家」或「家庭」的記憶密碼，更是每一個家族在傳承的過程中，備受珍重的歷史記憶與認同依據──然而，何以時至今日，這些影像竟然淪落為網路商場的拍賣物件？
葉偉立（1971-）的《勾踐進城》（2005-2008），則是以他2005年在高雄衛武營基地，所撿到的一幅以「勾踐復國」為題的政治宣傳圖畫，作為靈感的起點，繼而發展成為一系列的套作。曾幾何時，衛武營已經失去軍事作用，「勾踐臥薪嘗膽」所代表的「反攻復國」意義，也早已成為昔日戒嚴時代的神話。「反攻大陸」的口號，也正是國民黨政權透過國家機器的強制手段，不斷強化台灣作為危機社會的白色恐怖年代。葉偉立將已遭遺棄的勾踐畫像搬回家中，甚至懸掛在家中的客廳。就時代與空間的脈絡來看，昔日的軍事返鄉大業，如今搖身一變，成了城中人家悠閒的擺設，其弔詭與反諷的趣味昭然若揭。從「家」的意味來看，《勾踐進城》也是對於台灣當代社會及其過往歷史的反思。
拾壹、「家」的現狀與未來想像
回溯過往的百年，台灣人無論新來後到，「家」的議題總是習慣性地放在「國」的脈絡下進行思考。沒有「國」哪有「家」的意識形態，成為絕大多數人的思惟慣性。也因此，台灣對於「家」的危機意識，更深層地反映了人們對於「台灣」的不安全感。而難以卸下的危機意識與不安全感，正是「認同」的最大敵人。
如何將「家」的議題再脈絡化，回歸基本的人性，以生活作為基礎，重建以台灣為家的安全感暨信心，這是台灣社會當前迫切的議題之一。換言之，「家」的常態化，亦是新世紀台灣重要的文化工程。
如果說，解嚴後的1990年代期間，以台灣為家的議題，主要以政治的認同作為訴求，來到新世紀之後，年輕世代對於台灣的態度，已不再取決於國家機器所刻意操作的國族主義。更具體地說，「家」的內涵取決於生活，而非政治上的意識形態。
如此，台灣作為「家」之所在，已是認同的起始點。
對於林明弘（1964-）而言，以生活為基礎所寫入身體的文化記憶，遠比透過愛國主義或思想教育所強調的國族認同，要來得深刻而雋永。就在1990年代期間，他意外地發現台灣傳統花布──或是人們俗稱的「阿嬤的花布」──承載了台灣人的集體生活記憶。儘管傳統或甚至過時，花布的圖案與意象早已寫入許多人的身體記憶，甚至形塑為人們對台灣傳統生活的某種共通的文化認同。於是，他將這種舊時家居的生活記憶，轉換為公開的場所裝置，塑造了一種既私密又開放的空間。原本互不相識的觀眾因而聚集在林明弘以花布定位的開放場所，形成一種既陌生卻又狀似接近或甚至親暱的相互關係。
林明弘以「聚」（Untitled Gathering）命名，因應此次「家－2008台灣美術雙年展」的委託，完成全新之作。他以數以百計的「木凳」作為基本的空間元素，搭配他原本最為擅長的花布圖案彩繪。當木凳緊密聚合，花布圖案自然呈現為完整而單一的整體。而木凳散開，亦猶如一個大家族的開枝散葉。在此，《聚》似乎也隱喻了家族的聚散離合，其中並無任何感傷，只是表現了生命與生活的本然與實態。
就美術館的空間而言，原本可能大而無當的冷峻場域，經過林明弘的轉化之後，也成了一處使人感覺親切，具有家常感，甚至可以讓人們在此佇足、休憩、交談與沈思的場所。
相較於林明弘所重視的生活感，許哲瑜（1968-）則是透過實景影像的再現，使觀者重新省視生活周遭。許哲瑜在《家》系列的創作當中，先是利用投影機將「家」的定義，投射在他所認知的「家」的場景之中，而後再以攝影鏡頭捕捉整個場景。至於「家」的定義，則是以《牛津英語字典》作為依據，意即：「原生地，一個人出生、久居或心有所屬之地。」（”one’s native land, the district where one was born or where one has lived for a long time or to which one feels attached.”）藉此文字定義，連同藝術家所提供的空間想像，許哲瑜為「家」的議題提供了當代的脈絡，也讓觀者得以重新辯證。
黃文浩（1959-）的《關於家的一百種可能》（2008）則是透過網際網絡的搜尋引擎Google，分別輸入十二種國際語言的「家」字，進行圖片搜尋，藉以了解世界各地人們對於「家」的圖像認知或想像。在此，「家」的概念重新脈絡化，觀者亦得以觀照世界各地對「家」的不同觀感。
「家」作為機能性的生活空間，自從現代主義之後，一直是建築設計者的專利。執照認證的制度，保障了建築師對於「家屋」的操控地位。更具體地說，多數人們的居住空間，鮮少不是出於建築師的手筆。我們對於「家」的「居住」概念暨使用行為，經常取決於建築師的設計。洪蒼蔚（1968-）試圖從建築設計者的角度，重新思考「家」的建築原型（archetype），並因應展場現地的空間，接受委託創作。他所完成的《大家》（2008），同樣試圖將「家」再脈絡化，更刻意創造一種「迷宮」的環境與氛圍，使人們得以透過實際的身體經驗，進入《大家》的內部，具體思考關於「家」的各種聚合、離散與迷失等課題。
同屬建築設計背景出身的黃彥愷（1976-），則是透過影像的田野記錄，剪輯出他個人在台灣各地所見的「家」的景象。在《Homemark》（2003-2005）錄像作品當中，黃彥愷呈現了台灣極為特殊化的建築景觀。無論是由臨時性的建材所搭設的鐵皮屋，或是南台灣尋常人家在屋頂特別為賽鴿而設的超大型鴿籠，這些都形成了另類的家園奇觀。從建築社會學的視角加以觀看，臨時性──或台灣建築法規中習稱的「違章」──建物大行其道的現象，自然是台灣社會亂象的某種縮影，同時，也充分反映出台灣自上個世紀中期以來，人們因根深柢固的危機意識，連帶衍生而成的投機近利心理。然而，反諷的是，當觀者透過影像目睹這些臨時性的建築奇景時，卻也深刻地感受到其中的粗獷活力，尤其是亂中帶序的視覺趣味。
面對台灣住宅景觀的亂象，莊智超（1978-）並不採取視覺藝術家慣有的批判或顛覆態度。相反地，他也是從建築設計者的角度，嘗試以實證的方法，重新檢視現實。對於台灣人普遍遊走於建築法規的邊緣，不但與公共空間爭地，更在極限的可能之內，不惜以違建為手段，謀取「自家」空間的最大福利。此一投機性格不但深植人心，更成為台灣城市地景的最大殺手。莊智超的《居家城市》（2008）試圖從台灣人普遍對於空間的饑渴或焦慮入手，嘗試找到一個「家」相對於城市景觀的平衡方案。或許，我們也可以將此計畫視為一個年輕建築設計者的幻想曲。
丁昶文（1979-）的《你不寂寞，但是孤單》（2008）新作，則是以空間裝置的手法，在美術館大廳的進出通道，運用鐵絲網的結構，圍塑出一個具有阻隔與限制作用的臨時場域。對台灣社會而言，鐵絲網是一個常見的意象，無論是早年隨處可見的軍事管制，或是家園圍牆上的防護措施，在在都是為了保衛自我。即使來到今日，都市人家用來防阻宵小的鐵窗，也都是為了相同目的而設。鐵絲網猶如圍牆，雖有防衛的作用，但也是一種隔離、禁止，或甚至防堵。由於設置在美術館入出口的動線上，丁昶文的《你不寂寞，但是孤單》（2008）也影射了人們在進出國門時的入出境通關經驗。不管是出國或返國，出關與入關都是以「家」作為中心的離開或歸返。
家似圍籠的意象，同樣也見於另外一位青年藝術家鄭詩雋（1979-）的作品。鄭詩雋在養鳥的偶然之中，發現了綠繡眼的戀家性格，因而將其轉化為人類家庭的隱喻。在《倦鳥歸巢—兩岸白楊翠，江心雀鳥啾》（2006）錄像作品當中，他將鳥籠與捕鼠籠並置。前者是馴養綠眼繡的家，後者則是為了捕捉逃逸所設的陷阱。然而，無論是鳥籠或捕鼠籠，都是一種圈禁的牢籠。如果說，這樣的鐵絲圍籠，的確是對「家」的另類影射，那麼，鄭詩雋此作無疑也反映了台灣年輕世代對於「家」作為居所的質疑或甚至嘲諷。無論逃離或回歸，鳥籠與捕鼠籠的意象都喻示了失去自由的體制化圈禁。
隨著家庭結構的快速變遷，傳統關於大家族的記憶已逐漸成為遙遠的歷史或甚至神話。當代人對於「家」的記憶，早已流動化。農業社會安土重遷的概念，也被資本主義的商品經濟所取代。人在城市中不斷地遷徙或流離。「家」甚至不再具有歷史意義，而已簡化為此時此地或曾經有過的居所。以身體為座標的空間記憶，取代了人的時間記憶。
吳達坤（1974-）在《家族回憶照相簿》（2008）當中，以居家空間為訴求，邀請住在其中的家庭成員，重溫早年剛剛搬入新家的回憶。同時，透過衣服的穿著，或是重建當時的家庭擺設，吳達坤為每一個家庭留下合照，形成了一種另類的家庭記憶。此一合照，他以「偽照片」稱之。實際上，照片是如假包換的，假的其實是虛構「歷史」的氣息。儘管如此，這一張張「偽歷史照片」卻註定成為每個家庭意外的歷史記憶。
彭弘智（1969-）的《神明收容所》（2006）則是透過神像落難的事實，凸顯了台灣社會更為令人驚駭的現象──亦即傳統以「家」作為倫理核心的人文價值，已經徹底崩解。神明扮演家庭、社會與宗教秩序守護者的角色，已被資本主義商品經濟所帶來的拜物主義所顛覆。在此，神明已經失去人們信仰的靈光，不但變成一尊尊物件，甚至與地攤商場上所見的瑕疵商品沒有兩樣。神明的流離失所，暗示人性的質變與家庭價值的鬆動，更是社會紊亂的徵兆。
從年輕世代的觀點出發，周珠旺（1978-）對於「家」在傳媒時代來臨之後，無止盡地受到資訊氾濫的侵襲，表達了設身處地的關懷。透過《猴囝》系列畫作所見的孩童形象，他呈現了對於未來世代如何成長的憂心。因此，他顛覆了「家」作為避風港的傳統印象。面對當世人倫價值的混淆，連帶傳媒所製造的無孔不入的影像奇觀，「家」非但再也不是指點迷航的安全明燈，甚至可能已是藏污納垢的危險亂源。
有別於周珠旺的憂心忡忡，廖堉安（1979-）選擇回歸自身的當代經驗。他在新作系列當中，以《都會米蟲》（2008）作為主標題，刻意傳達一種他自己所說的「濃稠的疲憊感」──亦即人在面對都會生活及複雜人際關係時的無力感。在此，新世代人類普遍面臨社會化的困難，不但形成了宅男或宅女（otaku）情結，也使「家」成了新世紀的逃逸之所。
陳怡潔（1980-）的《趨光體》系列（2007-2008）表現了與廖堉安完全相反的生活視野。《趨光體》中的男男女女追逐都會流行的時尚，十足享受社會化所帶來的樂趣。他們以城市為家，認同此時此刻，並過著緊抓這一天的享樂主義生活。儘管如此，陳怡潔以「趨光體」作為新人類的另類命名，同時也是對於訊息時代的反思。新人類活在一切由訊息操控的世界裡，而訊息的傳遞主要仰賴光電、電腦與網際網絡的技術傳輸。「趨光體」的命名意味著人對於訊息的追逐，因此，也就更加宿命地受到傳媒的宰制。
數位時代的降臨，也帶動了虛擬實境的科技發展。人的視覺想像、身體或心理慾望，乃至於精神意識，因而得以跨越現實的羈限。人類是否可能以虛擬形態存續的問題，也不斷受到討論。洪東祿（1968-）近年來持續以「數位涅槃」作為創作的策略與概念，意圖逃離現實的體制與框架。對於社會浮動所造成的焦慮與不安，他選擇以遁入虛擬空間作為回應。利用數位媒體所創造的虛擬世界，洪東祿展現了一種身體超脫的精神錯覺。他甚至模擬「藥物」的作用，刻意表現出人因短暫出神所致的失重或飄浮的歡愉及狂喜。
從過往以來，洪東祿作品中所營造的空間，幾乎沒有例外地呈現出一種難以常住或甚至無處可住的尷尬狀態。或許這也反映或投射了他在現實世界裡的「無家」困境。以他晚近所完成的《Spin》（2007-2008）立體動畫為例，洪東祿創造了一座數位迷宮，擬仿人重回子宮的滿足，意圖召喚身體失重與意識渾沌的母體狀態。反諷的是，這種以數位母體（matrix）為「家」的訴求，最終卻是一種永無止盡的意識迷航與漂流。
拾貳、結語
回溯過去，正視當下，迎向未來，「家」始終是一個開放的論述……。
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