王嘉驥
Chia Chi Jason Wang
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憂鬱的白鴿—論梅丁衍二OO一年《我可不可以傲慢一下?》個展
 
文 / 王嘉驥

梅丁衍曾經在一九九六年的一篇《創作自述》當中,回顧並爬梳他個人過往二十年的創作脈絡。他在文中將自己的藝術歷程,分成了五個階段:(一)在摸索時期的一九七四至一九八二年間,他確認了自己以「觀念性」作為創作的方向;(二)在美國紐約留學期間的一九八三至一九八五年,他開始表現出對於「社會性」創作的關懷,並試圖將「達達、社會性及觀念性視為一整體性的創作理念」;(三)學成之後的滯美時期,即一九八三至一九八五年間,基於在美國社會謀生,但卻與他眼中的「美國主流社會長期疏離」,使他開始注意到「身分認同」(identity)的課題,並開始閱讀並審視中國近代史以及華僑移民史;(四)一九八八至一九九一年間,亦即他滯美階段的後期,他開始「從中國人意識」出發,「刻意選擇自己文化背景所熟悉」的政治議題與宗教內涵;(五)返台之後,在一九九O年代期間,他打開了對於「後現代」思潮的關注,並據以運用在他的創作之中。

由以上的自述可以看出,梅丁衍將自己的藝術定位在「觀念性」與「社會性」之上,自覺地關注「身分認同」與「政治議題」,大體以「中國近代史」為其論述的歷史場域及景深,並透過「後現代」的手法,作為他創作的主要取徑之一。檢視梅丁衍返台之後,自一九九○年代以降的創作,大致符合他所自述的這條美學路徑。

同時,就在梅丁衍返國之後的這段期間,台灣已經結束了長期的戒嚴,而邁入「後解嚴」時代。在這十年當中,傳統體制與價值系統先是鬆動,而後急遽崩解,甚至墜入一種大渾沌的狀態。舉凡台灣整體的政治、社會、生活與文化的發展皆然。不僅如此,台灣在一九九O年代期間,無論是政治層面,或是文化藝術層面,更是來到一個歷史的分水嶺。兩股極端拉扯的力量,在台灣內部作用:一方面逼迫台灣在本土化與國際化之間,進行抉擇;另一方面,則是要求台灣「去中國化」,將台灣與中國的關係,簡化或甚至幼稚化至「本土化」即「去中國化」的境地。如此極端的非此即彼的二元意識形態論,不但動員了台灣內部原本受壓抑且從未得到妥善解決的省籍族群問題,甚且激化了國族認同之爭。

換言之,「台灣人」與「中國人」這兩組認同的圖騰,經過政治的動員與炒作之後,在很短的時間之內,拉抬到了「國族主義」的高亢調門。「台灣人」與「中國人」竟至於演變成兩組水火不容的國族認同意識形態。這種「分離論」與「統合論」相互之間的扞格與拒絕溝通,甚至令人憂心地發展至寧為玉碎不為瓦全的情境,而且越演越烈,迄今罕見消解之跡象。相對於同一期間,以美國與日本為首,利用後工業時代的跨國資本主義的優勢,所積極促銷推動的「全球化運動」與「地球村」理想,台灣內部及台海兩岸之間的冷戰鬥爭模式,無疑是一種逆向的倒退。

於是,台灣內部陷入了種種思想與意識形態的對立。不但如此,台灣的既有體制在潰崩之後,更進一步形成了政治與社會的衝突。政治界與文化界針對台灣的歷史位置與國際位置,不斷地爭議著,而始終無法達到普遍共識。儘管如此,對於梅丁衍的藝術家身分而言,台灣社會這種帶著歷史悲情,以及在喋喋不休的爭吵耽溺之中,所不斷衍生出來的各式近乎荒謬劇,甚至荒腔走板的政治謾罵、推擠與口水泡沫,恰恰好為他提供了絕佳的創作靈感與沃野之原。

一九九二年底,梅丁衍曾經在誠品畫廊舉行個展.展中所有的作品,幾乎無一例外地延續著他在滯美期間即已燃起的對於「中國近代史」課題的關懷。展中更有多件作品,譬如《這是台灣》(1991)、《2.2.8/史盲》(1992)、《三民主義統一中國》(1991)、以及《印象-日出/印象-落日》(1992)等等,展現出他對於「台灣-日本-中國」三者之間的複雜歷史、權力、殖民、以及後殖民關係的評論與見解。當其時,亦即一九九O年代初期,台灣藝壇也因為《雄獅美術》雜誌所提供的論壇空間,而揭起了藝壇許多論者針對台灣藝術的「本土性」、「本土化」、「主體意識」、「主體性」議題,而衍生出諸多討論與爭執。很遺憾的是,這場論爭最後淪為指涉人身攻擊與排他的情緒喧譁,而欠缺學理與學術上的深入對話與探究。正是在這樣的時空背景之下,梅丁衍發表了他個人在一九九O年代期間第一場重要的個展。

透過一九九二年的個展作品,我們已經約略可以看出梅丁衍往後慣用的基本藝術修辭。他經常使用一種「似是而非」的語法,以達到一種近似「以子之矛,攻子之盾」的後現代式顛覆,當中帶著辛辣與黑色幽默。再者,他在凸顯所探討現象本身的荒謬性時,往往一派嚴肅且不苟言笑。舉例而言,他在一九九二年完成的《2.2.8/史盲》連作當中,採取了一種反向倒錯的方式:一方面顛覆質疑僵硬意識形態自身的本質性;同時,又以一種不免菁英的姿態,玩弄著近乎傳統文人般的文化遊戲。從實際的作品來看,他挪用醫生測試色盲的色塊板,將其扭曲轉化,變成測試「史盲」的色板。但耐人尋味的是,三連作的畫面上,鮮明地形構出228三個阿拉伯數字,不得不讓心細的觀者起疑:究竟是一眼看出「228」的人是「史盲」,或者,沒有看出「228」的人是「史盲」?在此,測試「史盲」的遊戲規則,並沒有說出來;因此,留下了模稜兩可與曖昧的懷疑空間。由此,也可以看出,這是梅丁衍對於台灣此間體制化或圖騰化意識形態的一種挑釁。

相較於《2.2.8/史盲》所碰觸的台灣之於國民黨政權──代表中國政府──的歷史悲情,梅丁衍在一九九二年的另外一件雙併作品《印象-出日/印象-落日》當中,則是以日本殖民台灣的歷史作為出力對象。雙併作品再現著「總統府」形象,加上作品以「出日」與「落日」命名,在在影射著台灣與日本之間的割不斷理還亂的歷史殖民情節。同時,來到梅丁衍完成此作的一九九○年代期間,台灣與日本之間的政治、經貿、社會、文化、藝術的「後殖民」處境及關係,依舊濃烈得如日中天。

透過類似的修辭脈絡,梅丁衍在一九九一年的《這是台灣》當中,則是借用傅柯的論述語感,將看似台灣島的圖像加以再現,並在下方並置「THIS IS TAIWAN」幾個英文字。此作明顯仍然是針對意識形態化,乃至於聖化的語言或圖騰符號,加以支解,有意破除其迷思(myth)。這即是台灣嗎?是的,這是台灣島的圖形。但是,除了這樣的一個島形,真實台灣的內容為何?這裡面除了涉及對台灣的認識之外,同時還包括人們對台灣的想像可能各自不同。事實上,「台灣」的真實,不可能透過「這是台灣」如此簡單而表面化的語句,就輕輕虛掩帶過。透過文字語言與圖畫語言的並列,梅丁衍似乎質疑著意識形態的本質及其構成的內涵。究竟,意識形態的真理與真實成份如何?或者,多半只是出於人們一廂情願的政治化想像?

一九九一年的《三民主義統一中國》,則是採取一種我所稱的「反聖像」手法,將中國現代史上兩大政治聖像,即孫中山與毛澤東,並置在一張尚未拼湊完成的拼圖上。這幅拼圖看來是永遠拼湊不起來的,而只能是一盤政治殘局。原因是,底圖是毛澤東,拼湊的圖塊卻是孫中山的聖像。同樣地,「三民主義統一中國」這樣的修辭或口號,對這幅作品來說,不折不扣是一則反諷。面對圖中毛澤東的微笑,孫中山的殘缺而片段的圖塊顯得陰暗晦澀。就在這殘缺不全的再現之中,梅丁衍已然顛覆了聖像的神聖性。

梅丁衍運用了拼圖遊戲,再現的卻是中國近現代史上許多人物不堪且不欲回首的一頁傷痛,尤其是國共內戰慘敗之後,落難、流徙、偏安台灣的國民黨政權。透過這種表面感性形式與實質表現內涵的巨大落差,梅丁衍一再以其藝術實踐,叮嚀著觀者:不能只看外表,不可只憑想像,不要被表面的形式欺騙,更不能執著於意識形態化的價值觀。值得指出的是,在梅丁衍的作品當中,由於其所欲再現的實質內涵,往往是關乎歷史、政治、文化、意識形態、乃至於權力關係,且往往涉及悲情與傷痛。如此沈重之內裡,梅丁衍卻每每以極端通俗、娛樂、甚至有過度輕鬆化之嫌的感性形式,來加以承載。所以,他的作品往往漫溢著一股不知情何以堪的歷史灼痛感。即使聰明的觀者知道會心一笑,但那笑容卻顯得僵硬。也因此,梅丁衍作品當中的幽默恆常是黑色的,而且笑聲啞然而苦澀,有時甚至激人惱羞成怒。

針對「台灣─日本─中國」複雜的歷史、政治、殖民、文化權力關係,梅丁衍在一九九二年誠品畫廊的個展之後,繼續加以深化,而且更有嚴肅化與體系化的傾向。一九九三年的《思愁之路─錦繡華夏系列》裝置以至一九九六年大規模的《哀敦砥悌》(Identity),即是最具體的例子。梅丁衍擴大了其單一作品的裝置規模,同時,強化了其作品的儀式性格。此舉使得其作品原先具備的達達式戲謔氛圍及詼諧感,明顯受到了壓制。在此,達達式的美學,幾乎讓位給了不苟言笑,甚至帶著濃厚學術氣息的「文化歷史論述」之創作。透過對於中國傳統文化與近代歷史的再解讀(或是刻意簡化與誤讀?),梅丁衍以個人化的見解,試圖為中國文化的主體性,以及現代中國人的身分認同,尋找並進行「定位」。

梅丁衍此次二OO一年十一月再度於誠品畫廊發表的個展,仍舊延展著一九九O年代初期以來,他對於中國近代史課題的觀照,同時,更將焦點集中在「台灣─日本─中國」權力關係的解構。個展標題《我可不可以傲慢一下?》,係取自展中一件論述「慰安婦」歷史主題的作品名稱。對於台灣當代政治發展稍有注意及閱讀的觀者,應當不難發現,「我可不可以傲慢一下?」一語,源出於日本政治漫畫作家小林善紀晚近於二OO一年初在台灣翻譯出版的《台灣論──新傲骨精神》著作。小林善紀以現身說法的第一人稱式寫法,來繪寫《台灣論》這部漫畫。「我可不可以傲慢一下?」一語,即是小林本人在面對並聆聽李登輝前總統抒發其理直氣壯的政治見解時,當下基於心內溢於言表的欽佩之情,因而夾入的一種類似插科打諢的自言自語。此語看似一種丑角撒野的語氣,實則是一種自我反詰的語氣。換句話說,這是《台灣論》作者小林善紀在書中慣用的口頭禪,尤其用來表示自己的卑微與渺小──尤其是在面對像李登輝如此「偉大」的政治英雄。

若以前述梅丁衍「似是而非」或「以子之矛,攻子之盾」的論述策略來看,他在此處挪用小林善紀的「我可不可以傲慢一下」口頭禪,其目的明顯是為了凸顯他對於台灣論作者及其立論的質疑,而絕非出於恭維讚嘆之本意。更不可能像小林善紀一樣,刻意將自己丑角化,以製造詼諧趣味。更明確地說,透過「我可不可以傲慢一下」口頭禪的挪用,梅丁衍的用意之一,可能也在顛覆小林善紀的英雄崇拜心理。藉此,他有意更進一步顛覆李登輝的強人神話。

事實也的確如此。按照梅丁衍的展覽裝置計畫,展中最主要的作品乃是圍繞著李登輝神話進行論述。梅丁衍將當中規模最大的主作品命名為「台灣愛日本/日本愛台灣」。此一觀念裝置挑明了是以李登輝「迷思」(myth)作為切入點,昭然若揭地表達台灣對於日本國的「後殖民情境」。值得注意並解讀的是,同一裝置當中,梅丁衍還在圓形榻榻米正中央的方形──「孔方兄」的造型──之內,佈置了米與香蕉。「孔方兄」意味著金錢,引申即為經濟交易;米與香蕉都是經濟作物,當中暗示了百年以來,台灣與日本之間的經貿與民生關係。

若是從進一步的語意加以延伸,這米與香蕉彷彿也有暗諷台美關係之意。「米」雖然是中國、台灣、日本傳統的主食之一,但「米國」同時也是日文的「美國」;「香蕉」固然是台灣過往大宗外銷日本的經濟作物之一,同時也是台灣長期以來,用來諷喻中國人或台灣人「外黃內白」──崇洋媚外──的語彙之一。梅丁衍運用雙重或多重的形象暨語言借喻、轉喻與暗喻,其深層的目的,顯然在於評論台灣自身早已淪為日、美國家的文化殖民地。從一度的殖民地,到如今的後殖民情境,梅丁衍再度拋出了一個台灣文藝界所經常討論,但卻始終沒有明確解決的課題,那就是:台灣的文化主體性何在?

如果說,梅丁衍的《台灣愛日本/日本愛台灣》裝置作品是對台灣政治與文化之「後殖民情境」的一種赤裸揭發與譏評,那麼,《我可不可以傲慢一下?》則是採取一種以重構的方式,將日台之間的殖民歷史,再現至觀者面前,迫使觀者直視。這件作品幾乎可以看成是梅丁衍個人對於《台灣論》一書作者及其立論的反制或反擊。也就是說,小林善紀的《台灣論》既然可以採用武斷聆聽的做法,僅以台灣少數曾受日本殖民統治的耆宿所發表的片段言論為是,譬如,針對慰安婦歷史現象所發之主觀言說;那麼,他從一個藝術創作者的角度,自然也可以順理成章,發表他針對同一議題的閱讀心得與觀點。

無論是《台灣愛日本/日本愛台灣》,或是《我可不可以傲慢一下》,其實既不幽默,也不詼諧。透過儀式化的藝術手法,梅丁衍的論述與創作動機,以及其所意欲注入這兩件作品的意涵,其實沈重到根本令人笑不出來的地步,雖則他還是一如既往,將其創作暨論述包裝或隱藏在漂亮的外表修飾背後,譬如,大量運用節奏優雅且韻律合拍的造形符碼及現成物。

同樣在展覽之列的,則是梅丁衍晚近發展出來的一系列以「境外決戰」為題的電腦影像合成輸出之作。「境外決戰」是陳水扁總統在二OOO年就任之後,所提出來的台海戰略新論。梅丁衍顯然對於該一說法饒有他個人的意見,於是,以一種挖苦式的幽默,將「境外決戰」的「境外」反諷地轉至台灣本島的歷史、風景名勝、以及建築等等地標,並將飛機與戰車轟炸的影像合成進來。一時之間,「境外決戰」成了「境內決戰」。此一轉換,猶如是在暗諷台灣晚近不止歇的內鬥與內耗,幾乎已經到了內戰的狀態。而內戰既不能弭平,陳水扁總統又何須杞人憂天地擔心「境外決戰」之遠慮?

在《境外決戰》系列當中,梅丁衍以他過往擅長的達達式譏諷,將「戰爭」場面照搬到他的畫面之中。相對於小林善紀「我可不可以傲慢一下」的口頭禪,此時,有靈性有機智的觀者站在《境外決戰》影像之前,或許也能當即以陳水扁總統的名句,脫口而出:「有那麼嚴重嗎?」

展覽當中,與《境外決戰》同等挖苦,同等幽默,且較富於輕鬆氣息的作品之一,應當是另外一件動畫裝置。儘管這件作品暫時定名為《無題》,其實仍是「台灣論」議題的延伸,而且觸及「兩國論」的敏感爭議。動畫的內容假借乳牛母子身上的圖案,開了「台灣-中國大陸」關係一個大大的玩笑。隨著動畫情節的流轉,觀者會發現,動畫當中所見乳牛對小牛的哺乳行為,其實用來類比並調侃台灣與中國大陸的關係。乳牛與小牛身上,則分別帶有中國大陸與台灣的地圖圖案。動畫影像的結尾,是小牛離開了乳牛,走向獨立自主。在此,梅丁衍再度發揮了他對於「政治圖像學」的敏感:當前半段的畫面圍繞著乳牛與小牛的哺乳關係時,畫面的背景以藍色為底,意味著國民黨統治台灣的時代;到了後半段,背景的底色,則變成了代表民進黨的綠色,代表台灣政權變天;同時,在「紅色」──影射中國大陸的共產黨政權──的威脅之後,小牛與乳牛漸行漸遠,走向了綠色變天之後的獨立之路。這件作品的主題嚴肅,但是,處理手法卻輕巧、詼諧,而且慧詰。

對梅丁衍而言,無論是陳水扁所提的「境外決戰論」,或是李登輝所提的「兩國論」,或是小林善紀的「台灣論」,似乎都是「中國近代史」之下,懸而未解的一種延伸或歧出的章節。可能也因為如此,梅丁衍刻意在鄰近展場入口的中心處,再度將他先前《三民主義統一中國》影像拼圖的創作理念,進一步延伸為立體裝置。在此裝置作品當中,梅丁衍將毛澤東與孫中山聖像轉印至瓷瓶上。一方面,利用瓷瓶的英文俗名「china」,來串連毛澤東、孫中山與中國近代史之間的關係。同時,又以瓷瓶作為佈置「祭壇」的重要儀式物或法器。暗喻或象徵死亡的祭壇上,毛澤東與孫中山的影像猶在,微微的燭光燻托著背後已成亂碼的「孫文遺囑」。是的,歷史的強人漸行漸遠,然而,他們所遺留下來的棘手的「中國」問題,卻有如禪宗公案,或是象棋殘局,迄今仍無良善平和的解決之道。

儘管一九九○年代以來,梅丁衍一再透過感性形式的拼組建構,再現出他對於中國與台灣歷史、時政、乃至於文化主體性的深層觀照,然則,他的作品卻始終洩露出某種屈志難伸的抑鬱氣息。誠如展中一件模擬人形的裝置作品之所見,人形的上半身係一鳥籠,籠中則是虛擬的鴿子飛舞影像。這樣的形象再現,傳達出一種幽森、禁閉、隔離的氛圍。雖然沒有真實的鴿子禁錮其中,但是,虛擬的鴿子影像更給人一種存在荒蕪的幻謬感。

虛擬的鴿子影像展翅漂浮拍打著,然而,卻被電子螢幕所框限圈囿。如此,飛舞的鴿子受著雙重禁錮,並且對觀者的視覺心理,造成了窒礙與壓抑。表面看上去,鴿子是有志難伸的,其實,鴿子卻是虛幻空無,只是影子的浮動。至此,這鴿子的影像裝置,已然充滿了禪意一般。

我們究竟應當如何去解讀這白鴿影像的含意呢?究竟是可說或不可說呢?若是從有心人的角度來進行詮釋,梅丁衍此處的鴿子飛影,或許正如我們前面所一再指出的「意識形態」窠臼一般。意識形態看似真實,往往內裡空虛,但卻足以使人產生幻象與錯覺。因此,意識形態的鬥爭與紛擾,表面上或可滿足人的權力欲求,但終究可能不過是一團無謂的泡沫幻影。

再者,若是從方外無心人的角度來看,鴿子飛舞的影像,雖然純粹只是一種虛像,但卻能夠真真確確、實實在在地干擾人心——亦即「本來無一物」,卻能「時時惹塵埃」。

一時之間,梅丁衍看似針對歷史、政治、文化、權力論述而發的種種裝置創作,彷彿又搖身一變,成了一則則不乏禪意機鋒的訓示勸戒。雖說如此,醉心於權力追逐的人士,是否真能看清意識形態的謬誤?畢竟,能夠「照見五蘊皆空」,悟穿貪瞋妄癡,從而「放下屠刀,立地成佛」之人,實在太少太少。否則,眼前的台灣社會不會這麼權謀,不會這麼渾沌,更不會這麼寧為玉碎,而不為瓦全。

至於飛舞拍打中的鴿子,其實不懂得憂鬱。憂鬱是觀者的照見,也是觀者心內自身的投射。
 
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