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從反聖像到新聖像─後解嚴時期的台灣當代藝術：策展專文
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文 / 王嘉驥
* 〈從反聖像到新聖像〉原本應《中國時報‧人間副刊》主編楊澤先生邀稿寫成，並於一九九九年四月三十日發表於該刊。之後，在藝術界同仁李維菁小姐的催促與協助之下，於是考慮將該文擴充成為具體的展覽，始有今日的「從反聖像新聖像」策劃展，在此特申謝忱。
導論
台灣的一九九○年代是後解嚴的時代，也是解構的時代。舊體制的崩解，新體制建立的共識嚴重缺乏，使得台灣陷入了一種政治、社會、宗教、文化的劇烈混沌階段。顯著的現象，包括顛覆傳統，解構體制，挑釁威權等等。舊倫理秩序崩潰並破產，新倫理則因整個社會的大解構，而陷入一種倫理與道德的大渾沌，因而無從建立起。
展現在當代藝術上，「反美學」成為一種常態。傳統的美感與傳統的形式，已經不能反映並再現眼下台灣的現況和處境。過往藝術傳統向來奉之為圭臬的形式和諧與穩定秩序感，再也無法代表持續處在動盪之中的台灣當代社會的實態。
既有體制的大崩解，使台灣社會陷入空前的價值紊亂。隨著新時代的來臨，連帶當代藝術也欲求著一種新且合時的形式語言及語法。時代的變型與轉換，逼使藝術家陷入一種極高的自覺意識之中。為了再現「當代性」，藝術家自然而然必須捨棄成規。
但也由於新價值與新秩序的共識，仍在持續的爭執與齲齬之中，使得新傳統的建立仍然遙遙無期。當代藝術家於是僅能憑藉一己的直覺、認識、判斷與選擇，進行自我獨斷的再現。每位當代藝術家的我行我素，以及其對時代的高度自覺，同時也形成了一股股拉扯的力量。這種自覺但卻往往沒有共識的拉扯，固然為當代藝術帶來了新而無窮的活力、想像力、創造力與表現力，但是，卻也因為這種拉扯力量的莫衷一是與各自為政，使得（藝術的）歷史與傳統形成了嚴重的斷裂現象，進而引發了歷史與傳統終結的危機。
反美學時代的混亂與斷裂，往往是以不安與惶惑的目光及態勢出現的。藝術家在面對「當代性」時，所持續展現的不眠不休的高亢自覺，也是對未來渾沌不明的一種狐疑與焦慮。於是，持續的當代性對個別藝術家而言，終久也將形成莫大的精神壓力，甚至造成自我拉鋸與撕裂的力衝。
反美學的表現，表面看似暴烈而英雄主義。然而，由於是出於對當代性與自我的無止境自知自覺，因此之故，憂鬱纏身乃至精神持久內耗，最後竟至於精神分裂、崩潰、甚至自我毀滅，亦是極可能之現象。
持續之不安、憂鬱與內耗，是當下台灣社會與藝壇的鮮明寫照。而藝術家及其此時此地的創作，也正受著嚴苛的煎熬與考驗。面對劇烈變動中的台灣社會，藝術家究竟是否只能被動反映或再現當下的混亂與脫序，抑或能夠主動肩負並打造起新的秩序與倫理？
敏感如藝術家者，除了以反美學的姿態創作之外，更以反聖像的再現，來表達其對台灣社會及其價值體系的深刻質疑。「反聖像」之於「反美學」，其實是一體之兩面。相對於解嚴（一九八七年）之前的台灣社會，「反聖像」現象可以看成是後解嚴時期的一項指標，代表當前台灣的自由與開放程度。對藝術家而言，「反聖像」現象是拿傳統開刀，或是以顛覆作為藉口，目的是標榜自己的殊異。至於其動機，可能是為了發問與質疑；也可能認為既有的體制、歷史、或傳統，已經失去其正當性與合法性，故而輕蔑之，不再受其擺佈；也可能是為了奪權，並以建立新聖像與新主流為其主要鵠的。
「反聖像」是一種摧毀，一種告別，一種決裂。「反聖像」在相當程度上，是為了開創一套不同的系統。有時，甚至是為了創造「新聖像」──儘管新聖像並不一定更有內容，但卻比較能夠反映新的時代現象與自我。
就在「反聖像」的同時，我們也看到了台灣在一九九○年代期間的另一個方興未艾的現象，亦即「新宗教」如雨後春筍般冒起。此一現象再次凸顯舊神祇所承載的舊價值與舊倫理，再也不足以解決台灣當下所面對的時代巨變。於是，舊聖像出現了存續的危機，新神祇則趁著舊聖像的僵化與頹圮，揭竿而起，形成新興潮流。
新神祇之所以在如此短暫的時間當中，先是癱瘓舊的體制，而後奪權成功，並不代表該信仰本身具備真知灼見，真理成份更高，或更有合理性與正當性。事實上，新神祇很可能只是另一個虛偽的假神，藉著蠱惑人心，以謀取權力，或是純然只為斂財。
就以台灣過去十年所見，新聖像的崛起，往往是趁人心之虛。為此，人們往往也必須付出巨大的代價。台灣政壇的發展，經濟形態的改變，乃至於宗教勢力的狂熱較勁，在在都是趁著台灣社會價值體系的劇烈質變而起。
新宗教是一種新的造神運動，可能脫胎自傳統的宗教信仰，也可能是一種新的拜人拜物的狂熱。新宗教需要新聖像，否則無法形成新的造物神話。尤其值得注意的是，許多新的拜物價值，乃是隨著晚近由第一世界──尤其是西方的美國與東方的日本──所極力推動的「全球化」運動浪潮，而挾帶襲入。至於推動這波「全球化」運動的實質動力，正是聲名狼藉的晚期資本主義、跨國資本主義、以及傳媒資本主義。
「全球化」作為一種新興的宗教狂熱，帶來了對於「新經濟」──以「網際網路」新傳媒作為代表──的極度興奮。於是，後工業社會的資本主義「消費邏輯」在全世界蔓延開來，甚至使得許許多多仍在「前現代」（Pre-modern）或是「第三世界」──譬如中國大陸與台灣──狀態之中的國家及其社會，催眠陶醉在「消費社會」的夢幻神話之中。
長久以來，台灣作為一個代工製造王國，不僅久已臣服於美國與日本所領導的跨國資本主義經濟鏈之下，此時，更以莫大的熱情迎接和擁抱「全球化」時代的來臨。台灣充沛的商品代工製造能力，以及受到西方與日本文化的長期影響、浸淫、濡染，使得台灣在資本主義全球化的浪潮之下，極快速而輕易地陷入一種「拜物」的信仰狂熱之中。尤有甚者，台灣更因為商品與物質的豐富、充塞、過剩與氾濫，而往往沈迷於一種「物化」的價值觀當中。如何「藉物取暖」，如何「援物生情」，甚至「拜物為神」，更成為年輕世代的價值圭臬。
不但如此，隨著電腦與網際網路的發展，影像虛擬科技的進步更是一日千里。此一虛擬技術結合藝術的手法，形成了「虛擬實境」（virtual reality）的新表現傳媒。令人驚異與稱奇的是，這種「虛擬實境」的新傳媒藝術，晚近甚至更成為新神祇與新聖像的蘊生之所，並且，為當代許許多多人提供了心理與精神的慰藉──真可說是不折不扣的新宗教。
從反聖像到新聖像，我們可以從藝術家此一期間的創作，看出台灣在進入一個新時代旅程的許多端倪。展中共邀集七位藝術家及其作品：夏陽（1932年生）、郭振昌（1949年生）、梅丁衍（1954年生）、林鉅（1959年生）、陳界仁（1960年生）、洪東祿（1968年生）、姚瑞中（1969年生）。就成長的背景與世代的光譜而論，這七位藝術家涵括了二次大戰之前出生的現代藝術家，以至於台灣經濟奇蹟之後，長成於一九八○年代以至九○年代的年輕當代藝術家。
值得強調的是，一九九○年代期間，這些藝術家幾乎沒有例外地以台灣作為他們生活與創作的主要場域，並親眼目睹台灣此一時期的各種混亂、暴烈、緊張、對立與狂熱。他們以具體的創作實踐，針對當下台灣的政治、社會、宗教、歷史與文化，進行再現、反省、解構、嘲謔、甚至批判。
這七位藝術家各自取其關注的視角，不但指出「反聖像」是理解一九九○年代台灣的一把重要鎖鑰，同時，更明示「新聖像」在舊聖像遭到搗毀的剎那，早已悄悄然進駐，繼而成為一種新的常態與新的體制。
夏陽
少年時期經歷過二次世界大戰的夏陽，是七位藝術家當中較年長的一位。夏陽一生流徙，從中國而台灣，由台灣而歐美，最後到了一九九○年代初期，由美國返回台灣定居。夏陽生長與創作的時代，正好也是中國與台灣經歷空前動盪的年代。近五十年來，無論是西方文化對中國與台灣的衝擊，中國與台灣的對峙，乃至於西方社會及其價值系統的變化，夏陽都因為自己離散放逐的經驗，而有深刻的見證與感受，並具體再現於他的創作之中。
一九六○年代旅法期間，夏陽以「毛毛人」造型樹立了極為個人化的畫風。此一風格的來源，部份出自道教畫符籙──亦即半文字、半圖像──的筆法。極不相同的是，道教符籙具有役使鬼神的驅邪趕魔作用，夏陽畫裡的「毛毛人」卻正如幽靈，給人一種非人的恐怖感。
「毛毛人」沒有具體的肉身，沒有實體感。在此形象之中，夏陽很傳神地再現了人在現代主義城市文明中，熙來攘往的忙碌與速度感。這樣的存在，帶著空虛與荒涼。
〈武聖關公〉（1990）與〈太子爺〉（1990）是夏陽以中國民間宗教為題，所進行一系列與圖像學有關的畫作之一。在此，「毛毛人」的形象與風格仍然有所沿用與發展。原本法相莊嚴的道教神祇，經過畫家的再現，不知怎地，開臉變成了血肉模糊，再也認不出誰是誰了。
關聖帝君聖像的開臉，被一團抽象的紅色取而代之。背後持大刀的周倉與捧帥印的關平，則以戰筆描繪，彷彿兩人的身形不斷在顫動或移位之中──典型的「毛毛人」形象。不動的似乎只有聖像的配件，如關聖帝君的大刀、帥印與尊座。〈太子爺〉也沒有例外。踩著風火輪的三太子哪吒，穿著金光閃閃的盔甲與華服，開臉卻顫動不拘，帶給觀者一種極度不安之感。不管是〈武聖關公〉或〈太子爺〉，在在都使人想起夏陽一九七一年的一幅傑作〈演說者〉。在〈演說者〉當中，毛毛人原本該在講台上演說，但卻臨時不知為了什麼緣故，閃倏地逃離現場。同樣的感覺也出現在此處的兩幅聖像之中，聖像的衣著配飾均仍俱在，只是，其精神與凝視卻在脫逸之中，而已經「不在」，或早已遁隱無蹤。
不管出自何種動機或自覺與否，夏陽這樣的聖像新解，堪稱是對於傳統聖像的一種反動。儘管反聖像不必然反宗教，然而，夏陽的〈武聖關公〉與〈太子爺〉卻以摘去眼神──開光──的方式，切斷了聖像的威力來源。沒有了眼睛，沒有了開臉的聖像，也意味著信眾不再受控於聖像的眼神，神祇的力量也將隨之消解。
長期流徙的夏陽，似乎始終保持在一種冷眼旁觀的凝視之中。他這種反聖像的表現，無疑出於一種對中國傳統價值的觀照與反映。或許我們可以如此解讀他的反聖像之作：傳統的價值已然佚失，聖像僅賸表面軀殼，或者，聖像甚至已死；若然，人們今日所信仰的不過是一群物偶假神，甚至其信仰的動機，不過是為了追金拜物而已。
郭振昌
郭振昌是戰後第一代的台灣藝術家，其成長背景混合了台灣本土、中原傳統、日本、以及西方現代等多重而駁雜的文化影響。對於台灣一九七○年代以降的經濟奇蹟，郭振昌不僅目睹並且參與其中。自一九七○年代起，他在繪畫創作當中，已經開始對台灣社會的發展軌跡，以及資本主義經濟對台灣傳統社會及其價值體系的衝擊，有著深刻的人文關懷。
郭振昌在一九七七年完成的一件代表作〈抵達〉當中，已經以帝王時代的「官帽」作為引喻符碼，暗諷官僚統治者在戒嚴體制裡的貪腐與顢頇。然而，當時白色恐怖的陰影揮之不去，藝術家終究只能暗寓，而不能明言。只見〈抵達〉畫作中，官帽從天摔下，彷彿有滿天星朵陪襯，猶如天官賜福之吉祥圖像；骨子裡，此畫其實充滿了對於專政體制崩解潰亡的期待與預言。
一九八○年代末期以來，郭振昌以其典型的厚重、鮮豔的黑線條風格，建立了他在台灣當代藝壇的鮮明風格。他銳意表現一種鮮豔、華麗、駁雜的畫風，並且大量使用拼貼、重疊、並置的造形與影像，形成一幅幅寫實與抽象形式並存的圖像。郭振昌作品的企圖無他，無非凸顯一種無可迴避的當代性，迫使觀者面對當下，回到此時此刻。因此，郭振昌的畫面大有「我即當下」與「當下即現實」的驃悍之風。
展中共邀郭振昌四幅畫作，包括〈聖台灣—泡泡糖〉、〈聖台灣—現狀〉、〈聖台灣—母與子〉與〈聖台灣—烙〉，都是完成於一九九七年的《聖台灣》系列。這幾幅畫作，從畫面的內容，到畫框的形式，大致混合了道教與天主教的聖像傳統——又是另一次駁雜的演出。唯獨畫中再現的，卻是一位位無名的常民百姓。由其再現的圖像可知，每一幅畫作都充斥著噪雜的反潮與譏諷之聲，既是十足的反聖像，同時又是畫家自定的「封聖榜」。
透過自己的一套「封聖榜」，郭振昌針對台灣社會演變的種種，提出自己的褒貶錄。他畫中的聖像，除了「八家將」之外，較少傳統信仰中的神祇系譜，而多半是流行現象的擬人化。透過繪畫，他將時下各種流行的「新宗教」（cult）冊封成聖。隱藏在這背後，其實是在進行一套以聖像反聖像的密謀計畫。
郭振昌的《聖台灣》系列，有著對於台灣當代社會種種現實——尤其是政治、宗教與文化的怪力亂神——的批判、反省與檢討。但也因為他圖像之中的反流行美學，反媒體運作，反新宗教，反觀者與信徒的心理期待，所以也是「反聖像」。
梅丁衍
梅丁衍是戰後在台灣出生的第一代外省子弟。或許因為家庭背景的緣故，梅丁衍的創作當中，洋溢著對於二十世紀中國與台灣政治歷史的濃郁觀照。有趣的是，梅丁衍的觀照也是以一種解構的態度進行，當中饒富尖刺的戲謔，並帶著苦澀與抑鬱的黑色幽默。
一九九○年代初期，梅丁衍自美國歸台定居。一九九二年，他在誠品畫廊的個展當中，已經緊扣圖像與政治、意識形態、以及權力的關係，以一種「後現代」的形式語法，直接加以嘲諷、挑釁與顛覆。就以梅丁衍的表現模式而論，至少可以看出兩大脈絡：一是以政治英雄的聖像，作為其反詰質疑的對象；二是以具有歷史與政治圖騰意義的建築地標，作為其解構之鵠靶。其作品當中的「反聖像」氣息，早已不言而喻。
展中所邀請梅丁衍的作品，包括〈台灣愛日本/日本愛台灣〉（2001）、〈其介如石〉（2001） 、以及《境外決戰》（2001）系列影像裝置，都是他晚近較新之作。儘管如此，其思考的脈絡與關懷的議題，仍舊延續他過去十年來的創作基調。其中，〈台灣愛日本／日本愛台灣〉與〈其介如石〉甚至可以看成是脈絡相關的一組作品。前者透過李登輝總統的肖像，來解構李登輝神話。然而，耐人尋味的是，如果觀者就近細看，應當會赫然發現，就在李登輝的元首肖像當中，那一張看似可掬的笑容，原來竟是蔣介石的容顏。究竟這是李登輝，還是蔣介石？或者，這既是李登輝，也是蔣介石？
如果把〈台灣愛日本／日本愛台灣〉與〈其介如石〉併在一起看，〈其介如石〉當中的蔣介石的臉皮不見了，而這張臉皮移植到了隔壁的李登輝肖像之中。正如他作於一九九一年〈三民主義統一中國〉作品當中的介於毛澤東與孫中山的聖像拼圖，梅丁衍再度以他一貫的「在是與不是之間」的造像美學，弄得觀者啼笑皆非。就在蔣介石與李登輝圖像的合成嫁接之間，我們似乎不難看出，藝術家藉此電腦整容術的運用，同時也在表達他個人對於「政治面相學」與「權力政治學」的見解。若以圖像的表現而論，梅丁衍似乎認為，介於當代強人李登輝與舊時代強人蔣介石之間，不管在成長的訓練，或是在政治與權力鬥爭的歷練上，顯然有著不少相通相類之處，以致於李登輝的面相之中帶著蔣介石的容顏。
至於《境外決戰》系列，則同樣是對於政治聖像的另一種消遣與幽默。梅丁衍此處的對象，很明顯是新政府的陳水扁總統，以及其在就任之初，針對台海兩岸的緊繃情勢，所提的「境外決戰論」。可以說，這是梅丁衍式的政治幽默，當中依舊帶著挖苦式的美感。就圖像學而論，政治地標亦是一種聖像，更是再現政治、權力、與意識形態的重要符碼之一。拿政治地標開玩笑，猶如杜象在達芬奇的蒙納麗莎畫像的複製品上畫鬍子，同樣具有顛覆既有價值的意圖。當然，我們也不能忘記，這樣的創作自由度，唯有台灣到了後解嚴時期，甚至一九九○年代後期，才得以享有。
在梅丁衍的作品當中，「反聖像」其實是一種刻意的修辭策略，目的在於質疑與顛覆固有的僵化意識形態。同時，觀者也不應當忘記，一九九○年代期間，台灣社會內部所一直喋喋不休的統獨論述、本土論述、以及關於文化主體性等多項大議題。
林鉅
就以台灣文化發展的脈絡來看，林鉅是屬於長成於「後鄉土文學年代」——亦即一九八○年代——的藝術家。一九七○年代的「鄉土文學運動」，發展到一九七六年以後，開始因為官方有計畫的鎮壓，從而揭開了「鄉土文學論戰」的序曲。儘管此一論戰來到一九七八年左右，已經走入強弩之末，然而，就在此一時期前後，文化界部份的知識分子卻開始與政治反對運動匯合，形成了新一波的黨外政治運動。
就以林鉅長成啟蒙的一九八○年代而論，正是台灣從戒嚴體制走向解嚴社會的一個重要分水嶺。反對運動的前仆後繼與群集串連，以及其針對戒嚴體制與白色恐怖統治模式，不斷進行衝撞，這堪稱一九八○年代台灣最顯著的社會現象。新的反對勢力與舊的既得保守勢力之間的嚴重而鮮明的對峙拉扯，最終促成了一九八七年七月的政治解嚴。
從政治圖像學的角度來看，台灣的一九八○年代本身就是一個反聖像的年代。同時，反聖像的合理性與正當性，更因為一九八七年戒嚴令的解除，而受到全面的鼓舞，甚至走向變本加厲。來到一九九○年代，「反聖像」成為一種全民路線，既以顛覆既有體制作為手段，更以奪權為其終極目標。如今，到了新世紀之初，政權輪替的世紀轉換終於完成，然而，既有的社會倫理、規範與體制卻也破壞殆盡，而顯得奄奄一息。
展中共邀林鉅三件作品，亦即〈地母圖〉、〈採藥圖〉、〈棄身圖〉，均完成於一九九九年。林鉅的作品雖然帶著昭然若揭的「反聖像」特徵，但是，當中卻也同樣透著一股不絕如縷的神祕主義氣質。與其說他的作品是一種旨在反體制，或是為了解構既有聖像傳統的「反聖像」，還不如說他是徘徊在聖像已經頹圮的廢墟當中，卻還寄望撿拾尋覓任何能夠提供心靈慰藉的聖像遺跡或殘片。
正因為林鉅的聖像以開腸破肚，斷首殘肢，甚至食人的姿態，正對並凝視著觀者，往往使觀者不戰而慄。這種恐怖、幽冥、甚至陰森的氛圍，卻是一種不折不扣的反美學表現。然則，說這是出於一種搗毀聖像的動機，卻又完全不是。仔細靜觀林鉅的作品，倒也可以看出發自內裡的種種溫情關懷。其柔和、圓滑、可人的線條和設色，在在予人一種抒情夢幻的遐想。
由於是在廢墟之中撿拾關於聖像的斷裂碎片，同時，其畫面構圖與技法的處理，在在挪移擷取自傳統的聖像繪畫，因此，林鉅的聖像圖畫終究免不了一股懷古念舊的氣氛。或許因為對傳統的難以忘情，使得林鉅必須在歷史聖像的廢墟之間，叼拾些許關於舊聖像與舊信仰的斷簡殘篇。
於是，我們似乎可以說，林鉅筆下殘缺的聖像，既非反聖像，亦非新聖像，而是一種介於新舊之間的躊躇與徘徊，同時，只能充當空窗過渡時期的一種臨時替代。這種折衷主義的聖像，是從反聖像的廢墟當中，接枝再生出來的。至於背後支撐這些聖像的信仰根源，則與道教乃至於民間原始的泛靈信仰有關，甚且帶著濃厚的神祕主義色彩，有時甚至更接近於迷信。
在現實世界當中，林鉅其實也是一位說書人，一位夢境的旅行者，有時甚至佯狂顛怪。他的創作根源，或許正源於個人的這種生命特質。他的生命情調，明顯更接近於信仰與迷狂，如此，也使他更像是童乩或巫覡之屬。就此而論，他畫作中的肢首不全且手足相食的聖像，彷彿是在指出療癒生命與心靈的另一條替代之道——表面看似駭人，然卻充滿神奇與非理性的生命活化因子。不過，也由於他筆下的聖像過分個人化、奇癖化、且怪異化，因此，往往給人「假聖像」的聯想。
陳界仁
陳界仁的長成背景與林鉅相同。然而他的創作取徑，卻與林鉅大相逕庭。自一九八○年代起，他身體力行，以街頭的行動表演，挑釁戒嚴體制對人身體的禁制。這種身體的自覺，連帶使他對於身體與歷史、政治、權力之間的宰制關係，產生深刻的反省與體認。
解嚴之後的一九九○年代，儘管陳界仁仍然持續進行身體表演的創作，不過，他思考的縱深，卻更進一步朝向對於「刑罰／歷史／政治／權力」的關係，以及對民間宗教──尤其是道教──的身體氣象觀的觀照。從一九九六年開始，他以電腦影像的合成、虛擬、與繪畫的手法，完成了一系列將自己再現於歷史影像之中的作品。這些作品的尺寸巨大，影像暴烈，形成一種奇觀化的視覺爆發力，同時，更因為圖中的影像往往不脫凌遲酷刑與瘋癲自殘之類的主題，於是，受到國際當代藝壇的廣泛注意。
展中共邀陳界仁兩件出自《魂魄暴亂》系列的作品，包括〈自殘圖〉（1996）與〈連體魂〉（1998）。在〈自殘圖〉當中，陳界仁以一種回到歷史現場的方式，將自己的影像透過電腦繪畫的轉化，再現於歷史照片當中的場景。透過這種回到歷史當下的方式，陳界仁一方面將自己英雄化，變成歷史照片當中的視覺中心，成為眾人凝視的奇觀對象。反諷的是，這影像中被眾人凝視的英雄，卻是一位雙身雙首──一個扮演劊子手，一個扮演斷首的受刑人──的自殘的悲劇人物。不但如此，陳界仁還數度複製自己的影像，讓自己的形象夾雜在目睹行刑奇觀的行列之中，成為凝視斬首的旁觀者。
對於〈自殘圖〉當中複雜的「我」，分裂的「我」，與多重的「我」，陳界仁自言其靈感與知識的來源，乃是取自道教典籍所刊繪的〈魂魄圖〉。而〈魂魄圖〉中所錄之三魂七魄，經過陳界仁的轉注假借，成了他作品當中的多重自我。這多重的「我」以虛擬的手法，潛入歷史的影像之中，進而造成了一種干擾歷史的現象。就以〈自殘圖〉而言，原本是二十世紀前期，國民黨因為清黨緣故，在街頭對叛逆行刑的現場。經過陳界仁的拼接之後，他讓自己再現於歷史之中，不但以一種「殉道者」或「烈士」的姿態出場，更製造了破壞現場的噪音。
就以宗教畫的表現傳統來看，殉道者受刑的現場，本身即帶有濃厚的聖像臨即感。再者，宗教殉道者與時遷移，終將冊封成聖，歸入聖徒之林；而政治的烈士，隨著政權的移轉，也可能入殮忠烈祠，成為國之先驅。於是，我們應當也可以把〈自殘圖〉看成一幅僻怪的聖像圖，儘管圖中的殉道烈士，其實是為了「反圖像」而出現。而這種「反圖像」的手段，其實是為了顛覆歷史現場，且其目的是為了揭穿歷史虛構的假象。就此而言，〈自殘圖〉其實是以一種影像的暴力，來反制虛構或造假的歷史記憶──尤其是國家神話──的暴力。再一次地，我們又看到陳界仁透過他個人的身體影像，持續進行著對歷史神話與虛構傳統的衝撞。
在〈連體魂〉一作當中，陳界仁更是明顯透過電腦影像的合成與虛擬，以變身的方式，又一次將自己聖像化。在此，影像中的環境是虛構的。排列在大地上的頭顱，則出自一種移花接木的手法。
除了陳界仁自己的斷頭之外，其餘都是從歷史影像嫁接而來。畫面下方，左右這兩堆人頭，都是陳界仁自己頭像的複製。矗立在畫面正中央的，也是陳界仁自己。在此，他讓自己變成了雙頭連體人──左手拈著枯萎的草根，右手拿著核子分裂器的縮小模型。連體人腳下所採的土地，在眾多頭顱的圍拱之下，猶如一幅淪為廢墟的台灣島圖像。
儘管出自一種影像的複製，此一殉道者姿態的聖像，仍然能夠讓人感受到恐怖、駭人、死亡的氛圍。放在傳統宗教聖像的脈絡來看，這幅足足有真人一兩倍大的〈連體魂〉，借用了聖像的表現傳統，也提供了十足的聖像假象，但骨子裡，卻充滿了反聖像的雜音。
〈連體魂〉的畫面提供了一種猶如末世降臨前的天啟（apocalypse）異象。除了連體人的形象，其胸腹之間的裂口，以及雙手所持之物，都是一種諭示。這諭示的意指，有些參酌了道教的身體觀及宇宙觀。譬如，視人體為小宇宙，是一座能量與氣的煉爐，其秩序與運行則呼應著外界的大宇宙。就此而言，裂口代表著元氣外洩，既是分裂，亦是死亡。
姚瑞中
姚瑞中是一九九○年代崛起的後解嚴世代藝術家。儘管屬於後解嚴世代，姚瑞中的青少年時期，仍然無可迴避地經歷了戒嚴體制的強弩之末。儘管他的藝術訓練主要完成於一九九○年代前期，然而，他個人的創作卻仍然選擇與體制息息相關的歷史與政治符號，以之作為他撩撥的對象。
相較之下，長期成長並生活於戒嚴體制時期的較年長藝術家，他們在解構既有的體制與傳統時，往往帶著一種不自覺或刻意的沈重、嚴肅與不苟言笑。然則，姚瑞中對於同類主題的處理，卻似乎顯得輕盈、靈巧、且四兩撥千金。這也顯示出，姚瑞中所處歷史位置的不同。他身上所背負的體制框架與傳統的影響，較之年長的藝術家，實可謂輕微，甚至微不足道。表現在創作上，他也很能掌握這種優點，以一種輕鬆的彈弄，去化解傳統體制的包袱。
正因為清楚自己所在的歷史時空，姚瑞中很明顯避開了現代主義的創作模式，而幾乎直接採取後現代的手法表現他的作品。一九九四年間，他在《本土佔領行動：土地測量系列》當中，將影像與馬桶並置在一起，表現出他個人對於狹隘「本土論述」的嘻笑嘲謔。在影像當中，他以台灣各處的歷史地標作為對象，譬如政治紀念碑、歷史遺址、或是景點等等，拍攝自己在這些地標面前裸身尿尿的情景。影像的處理刻意營造一種泛黃老照片的氛圍，並在每一幅影像前方，設置一具金色馬桶。
姚瑞中便以這種潑皮、玩世不恭、嘻皮笑臉、甚至些許耍賴的態度，將歷史與記憶的重負，消解於當下。一九九○年代期間，許多人士將「本土論述」訴求奉如神明，然而，在姚瑞中的作品當中，卻以輕侮的態度，視之如屎尿。不但如此，對於那些靠著「本土」訴求奪權的人士，姚瑞中更以脫褲子尿尿的方式，來加以挖苦，甚至暗示這種奪權的手段，猶如狗以尿尿來佔地盤一般。
有時，這種潑皮與輕蔑，甚至近乎一種什麼都不相信的虛無態度。姚瑞中晚近二○○○年的《天下為公行動─中國外的中國》，也是以類似先前「到此一遊」的手法，去到世界各國「中國城」的地標面前，高舉雙手拍照留念。這種觀光主義的姿勢，大有一種歷史與我何干，傳統何必認真的輕狂。
如此，姚瑞中的「反聖像」表現，彷彿刻意標舉傳統與歷史已經斷裂，而當下的我並無意銜接。這樣的反聖像之舉，擺明是為了脫去舊聖像與舊體制的沈重負擔，以求得我在當下的自由與快意。在此，以輕蔑的手法「反聖像」，其實是一種策略的權宜應用。
展中所邀兩件姚瑞中的作品，包括〈天堂變II〉（2001）與〈獸身供養#1〉（2001）均屬他近來的新作。藝術家仍舊他一貫冷眼訕笑的態度，目睹並記錄著後解嚴時期，台灣各處對於新宗教、新神祇、與新聖像的狂熱與迷信。與之前「反聖像」的策略稍有不同，此處的〈天堂變II〉與〈獸身供養#1〉，用的是一種造神的策略，來編織一套近乎童話的虛幻天堂。
據姚瑞中所言，〈天堂變II〉中的美人魚雕像，是他自「八仙樂園」拍攝而來。原本盛極一時的遊樂園，如今因為人們消費行為的改變，竟然已經淪若廢墟一般。在此，「美人魚」的形象經過藝術家的點化，以黃金的光芒將其「聖像化」，然而，這樣的愛情神話卻顯得十分虛假、無力、且反諷。〈獸身供養#1〉的場景則取自十分寮瀑布鄰近的一處角落。荒廢在路旁的神佛雕像，同樣是另一處聖像的廢墟。在姚瑞中《獸身供養》系列的作品當中，隨處可見這種棄置道旁的神祇聖像。這是新宗教狂熱與新造神運動所帶來的附帶產物。姚瑞中在此作當中，選擇將「猴子」點化成聖，更是使人會心一笑。一時之間，路邊的一處雕像廢墟，搖身一變成為猴子創世紀的神話聖殿。
姚瑞中欽點的這些聖像，其實都是假神。藉由這些「假聖像」，藝術家也凸顯出台灣一九九○年代興起的新宗教狂熱與新造神運動，其本質不外拜金與拜物。換言之，人們對待神祇，仍然是從一種短視而現實的消費邏輯，來加以看待。無怪乎，姚瑞中的創作美學當中，始終充滿著對於現實世界的輕蔑與不屑。
洪東祿
洪東祿與姚瑞中同屬長成於一九九○年代的後解嚴世代藝術家。洪東祿也以攝影作為他表現藝術的重要媒介。極不同的是，洪東祿在創作上的精神面向，明顯不採取姚瑞中那種「輕笑背離」（借用李維菁描述姚瑞中之語）的虛無主義態度。相較於姚瑞中在頹圮的假聖像之中，看到了台灣社會虛假偽善的一面，洪東祿則選擇將其視覺凝視，聚焦在新世代人類的身上，並觀察他們如何在拜物為神的消費社會當中，透過追逐流行、新傳媒、以及藥物等等行為模式，來刺激他們的身體感官，以獲得心靈與精神上的短暫慰藉和滿足。
洪東祿處理影像的美學，既不是為了解構，也不是為了揭穿，而是一種編織，一種建構──而且是一種虛擬的建構。儘管舊的神祇已遠，舊聖像已經不能反映並滿足新世代的價值認同，然而，舊宗教的聖像還是可以充當今日生活的裝飾與點綴之用。傳統聖像的時代當中，人們相信人本的關懷，相信精神的救贖；來到晚期資本主義的消費社會，新世代的人類則是在「物」中尋找慰藉。透過高科技時代「電子物」所再現的虛擬世界，以及能夠解放身體的「藥物」，新世代人類尋覓著使精神與肉體臻於涅盤超脫之極境。
展中所邀請的洪東祿作品，共有〈春麗〉、〈古小兔〉、〈林明美〉、〈綾波玲〉等四件，都是完成於一九九九年的攝影與電腦影像合成圖像。春麗、古小兔、林明美、綾波玲四位都是日本卡通漫畫、動畫、以及電玩遊戲當中的美少女偶像，他們所扮演的角色，都是未來宇宙的新世紀聖戰士，而且，身負解救人類命運的重責大任，堪稱未來世界的彌賽亞。此處，洪東祿以一種後現代的創作手法，挪借了這四位美少女戰士的形象，並加以變裝改扮，以符合他創作所需。
四幅作品當中，我們以「綾波玲」為例，試著加以解讀。綾波玲是日本少女漫畫「新福音戰士」的主角人物。這是新世代青少年男女所信奉的一種新宗教。你可以在玩具店買到一尊尊這樣的新聖像，然後，把她供在自己家中或房中的聖壇。
在此，重新粧點打扮之後的綾波玲，器宇軒昂地站在佈滿花朵的舞台上。背後是一幅出自十五世紀義大利次要畫家手筆的〈聖母在樂園加冕圖〉。在洪東祿刻意的安排下，綾波玲所矗立的位置，正好遮住了背後聖像正中央的聖母與加冕儀式──流行次文化中的「新聖母」取代了天主教的聖母。如此，〈綾波玲〉既是一幅反聖像、假聖像，同時也是新聖像。
〈綾波玲〉所兜售與陳列的，是一種拜物的新宗教。這是一個商店的展示櫥窗。場景是虛構的。美少女假借背後的宗教畫，偷得一點聖光。然而，這聖光也是捏造的，因為那是從印刷品翻拍複製，然後，再以商業攝影的燈光，所裝飾與烘托出來的。至於美少女本身，則是一塑膠製品，是徹徹底底的無機物。展示舞台前的花朵，也從頭到尾都是假造的贗品。
儘管內容全部都以贗品虛擬構成，乍看之下，卻還能發出唬人的尊嚴。這是機械複製時代的偉大力量。人們已經習慣在虛假中生活。只要贗品還能造出一些撼動感官的欺人效果，給人短暫的溫暖，這時，真實與真相似乎不再重要。
洪東祿再製之後的〈綾波玲〉，模擬著商業廣告、看板、海報的形式，以攝影影像的方式呈現。或許，對於服膺人本價值與精神的觀者而言，這的確是贗品的複製與不斷複製，當中除了人的戀物與物化之外，看不到任何靈光。然則，對於新世代的男女而言，他們卻在大量複製的「物」當中，尋得了容或短暫，但卻真實的興奮與慰藉。換句話說，儘管這種戀物的情愫，可能完全受到消費社會的傳媒機器所操控與宰制，但是，至少這是一種當下的擁有，當下的刺激，當下的感動，以及當下剎那的真實。
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