王嘉驥
Chia Chi Jason Wang
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從影子魔術到傳媒奇觀:策展專文
 
文 / 王嘉驥

一、帕賀塞斯的遮幕

傳說中,希臘古典時期的畫家帕賀塞斯(Parrhasius)與另一位同時期的傑出藝術家宙西斯(Zeuxis),曾經相約以繪畫競賽。相約較勁的時間來到,兩人各自提出繪畫評比。宙西斯以所畫的葡萄,吸引了鳥的目光,飛向前來啄食,因此而大為得意。自認勝券在握的宙西斯,迫不及待想要見識帕賀塞斯究竟畫了如何神奇的圖畫,來超越他如幻似真的葡萄靜物。然而,正當宙西斯對著帕賀塞斯提出要求,希望他掀開畫作的遮幕,好讓他一睹幕後究竟的同時,他當下即已落敗。原來,就在他急迫想知道帕賀塞斯究竟畫了什麼的時候,宙西斯沒有料到,帕賀塞斯就是用了這樣一扇遮幕來欺騙他的目光。

無論宙西斯或帕賀塞斯都使用了模擬自然的欺人眼目(Trompe-l’oeil)技法,意圖炫耀自己過人的自然主義再現能力。儘管他們都達到了目的,然而,宙西斯雖然欺騙了鳥兒的眼睛,但他身為一個目光敏銳的畫家,竟然能被另一位藝術家帕賀塞斯的畫面所欺。在這場只見於傳奇軼事的競賽當中,帕賀塞斯以其高超的寫實能力,實至名歸地勝出於宙西斯。

帕賀塞斯的畫布遮幕,猶如魔術師用來迷惑觀眾的神奇遮巾,使觀者自然地誤以為遮幕背後,才是藝術家所要展示誇耀的繪畫本身。事實不然,這片遮幕沒有背後,這片遮幕就是全部。這片遮幕以製造錯覺的方式,藉著布幕本身的質感和縐褶,而與光與影交織成的微妙明暗對比關係,使觀者誤以為真。帕賀塞斯的這片遮幕,一方面可以看成用來遮掩畫作的一片如假包換的帷幕;另一方面,就以二十世紀的傳媒科技來看,這片遮幕同時也可以是電影與電視顯像的螢幕,所不同的是,如果這樣的話,螢幕就是影像投射的媒介載體。

二、穴中影

帕賀塞斯的遮幕以高超的自然主義技法,模擬與再現真實,其目的是為了欺騙眼睛,為了操縱感官,創造視覺奇觀,使人不假思索,甚至忘記懷疑。藝術家所完成的這種真假莫辨的繪畫,在柏拉圖(Plato)看來,「它們只是影像,並非真實。」[1] 對柏拉圖而言,畫家由於離真實與真理太過遙遠,是第三手的「模仿者」,因此,無法見容於他的理想共和國。

在柏拉圖的世界當中,不僅僅畫家無法進入他的理想共和國,即使悲劇作家與悲劇演員也都不屬於其中。原因同樣在於,後者的劇作與演出也還都是遠離真理(truth),而僅止於模仿人生現實的階段。根據柏拉圖的說法,「模仿的藝術距離真理極為遙遠」,這樣的藝術捕捉的僅是雪泥鴻爪,不過是「影像」而已。[2]

對於影像與真實、真理之間的距離,柏拉圖曾經以兩個被鏈在黑暗洞穴之中的囚犯,因為無法得見陽光下的真理,而大謬誤地以為身後火把所映照得見的物影,即是真實,即是真理。不管是影子,或是映照物,由於都是虛像與假象,其所滿足的大多是人的錯覺。對柏拉圖而言,畫家與悲劇作家所描繪與再現的,無疑就是那物象的影子與映照物,因此,他給他們的評價極為低落。

三、悲劇

相對而言,亞里斯多德(Aristotle)對於同樣以模仿自然與人生為其基礎的詩與戲劇的看法,顯然正面許多。在亞里斯多德看來,詩與歷史相比,更具有哲學性,而且,相較於歷史著重特殊性,詩則表現普世性,因此,是一種更高的形式。同時,詩人不只是模仿者,更值得以創造者(maker)相稱。不但如此,亞里斯多德更指出,戲劇中的悲劇(tragedy)作為一種詩的體例,其形式與表現都更加精煉,其功能也比詩更加來得優越,因此,更高過於詩。[3]

儘管悲劇出自於對「動作」(action)的模仿,但是,由於經過精心策劃,具有嚴肅性與完整性,且在一定的長短之內,以藝術化的手法處理語言的韻律節奏,經過一連串的動作演出,訴諸憐憫與恐懼的情緒生發,使觀眾產生適切的感情洗滌(catharsis)作用。[4] 換言之,經過設計的悲劇演出,具有淨化人心,使人更知道人生的不完美與有限性,從而提升自己的生命智慧,得以更成熟更理智的態度,面對寬廣的世界。

亞里斯多德在定義悲劇時,提出了必備的六大部份。「奇觀」(spectacle)也是其中之一。然而,亞里斯多德似乎對於此一部份的興趣較低,因此著墨甚少。在言及悲劇為了操縱觀眾的心理感受時,必須惹起憐憫與恐懼的情緒時,亞里斯多德很簡略地指出,這兩種重要的情緒可以透過「奇觀手段」(spectacular means)來挑起,但是,並非絕對的手段,而同樣可以仰賴作品的內在結構來加以達成,意指悲劇作家對於詩的語言運用。[5]

在亞里斯多德看來,奇觀效果固然具有挑起情緒的作用,但卻是藝術性最低,且與詩藝本身關連最少的部份。而且,奇觀效果的製造,主要仰賴舞台機械人員,著重於對舞台機關與佈景的裝置,反而與詩人劇作家的作品無關。[6]

四、透視與再現

不管是柏拉圖排斥模擬的影像與戲劇也好,或是亞里斯多德試圖為詩與戲劇提出創造的可能也罷,繪畫與戲劇來到文藝復興時期,進一步將自然主義的古典寫實技法,透過數學計算方法與機械輔助工具的分析與再現,來加以實踐。線性透視法(linear perspective)不但成為繪畫上再現實體空間的準則與工具,同時,也成為劇場裡再現現實表象世界的主要視覺依據之一。

不但如此,原本被柏拉圖認為虛假幻象而負面的影子,來到了文藝復興時期,也有不同的認知。十五世紀末期,列奧納多.達文西(Leonardo da Vinci)更曾經針對光與影的研究,特別對影子提出分析,認為影子是因為光有未逮之處,光影彼此對立,但又相互隨行,而影子永遠伴隨著光的存在。[7] 這種對於光學的研究與物理分析,使得影子的使用,成為藝術創作世界當中,藝術家用來操縱視覺感官的一個不可或缺的基本、強烈而正面的元素。

線性透視法連同光影的應用,是為了模擬與再現表象世界的空間,其目的之一,是為了主導觀者看世界的視角與方式,帶有明顯的強制性。不管是應用在繪畫或劇場當中,觀眾的視覺都受到一定的宰制。透過模擬再現的繪畫影像與舞臺佈景,如今更加符合人視覺觀看的機械原理,於是,再製的假象有了更強大的視覺說服力,甚至更能使觀者弄假成真。換句話說,觀眾更自然地入戲了。

五、劇場如黑箱

十六世紀以後,隨著鏡框式或畫框式舞臺(proscenium stage)的出現,舞臺即人生或世界之投射的觀感印象,似乎就更加鮮明了。[8] 當觀眾進入到一個箱形的封閉劇場建築,眼前巨大的框形舞臺,先是由一片遮幕阻絕,使觀眾無法穿透框後的世界。這是一個為了更加嚴密操控觀者感官而設計的「黑箱」,為的是展現煥然一新的魔術般視聽效果。如果這是一扇如鏡框的舞臺意象,那麼,遮幕掀起之後,觀者所見的舞臺演出世界,則猶如鏡像的反影。鏡中所見的舞臺世界彷彿即是現實人生的鏡像映照。若然,這樣的鏡框隱喻,意味著劇中情境可能也是觀眾自身遭遇的寫照。或者,如果這是一扇如畫框的舞臺意象,那麼,遮幕掀起之後,觀者所見的演出世界,則似一扇全開的視窗,觀者所處的情境,可能是從戶外窺看窗裡發生中的人生戲劇,或是從室內凝視窗外的世界百態。

鏡框/畫框式舞臺與黑箱式劇場的形成,更方便於舞臺機關與特效的賣弄,以製造更多移人情感的奇觀效果。整座劇場甚至就可以看成是一部巨大的奇觀製造機器,然而,觀者卻看不到實際隱藏在背後的機關。如今,憐憫與恐懼的挑起,甚至無須仰賴戲劇對話與情節的營造,而已經可以透過機關佈景的設計,來達到左右觀眾情緒的奇觀特效。當劇場魔術師操縱視聽的技術越來越強,同時也意味著劇場的奇觀隨之越能炫惑人心。真與假的界限更加模糊化,因為在先進奇觀技術的嚴密控制之下,觀眾越來越容易信以為真,甚至心悅誠服地認假為真。

六、影/像

相形之下,中國人無論在繪畫或在戲劇舞臺上,自來對於影子的運用都不具有特別的好感。傳統中國的文化菁英或許更能領略柏拉圖認定模仿的影像僅止於假象而非真實的哲學觀點。「影像」這一名詞在中文當中,即帶有虛幻與不實的意味,因為既然是「影/像」的合成詞。

文化差異的緣故,傳統中國人顯然難以理解與欣賞「在生活與藝術當中,光與影的配置關係幫助我們認知物體的形狀」的形象再現哲學。[9] 當十六世紀末至十七世紀期間,義大利耶穌會傳教士為了天主教傳教方便,而將文藝復興以降的古典寫實技法所繪製的宗教圖像或聖像,攜入中國,以作為展示及提供認知之用時,這類繪畫很容易就被視為一種視覺奇觀看待。

十七世紀(明末清初)期間,曾經有中國的繪畫史家針對親眼目睹的聖母聖子畫像,提出「如明鏡涵影,蝺蝺欲動」的描述,並指出中國的職業畫工在看了之後,也覺得歎為觀止。「如明鏡涵影」這樣的形容語辭,看似對於歐洲古典繪畫的溢讚之辭,然而,若是放在中國哲學與美學的脈絡之中,似乎不難發現,畫中人像與景物既如鏡中影,則終究不過是人間世界的反影,自然給人如夢幻泡影的印象。易言之,鏡中影到底是虛妄之像,而非真實。對於當時的中國觀者而言,或許因為看起來過度真實了,而且全然不屬於中國繪畫的常態,反而予人一種虛幻不實之感。[10]

綜攬十七、十八世紀中國畫論家對於傳入中國的西洋繪畫的評述,幾乎罕見例外地都是從「形似」的角度切入,都強調他們在畫中所見到的鮮明的影子效果,以及因為畫面看上去極度真實,「令人幾欲走近」。對於這些握有書寫與詮釋掌控權的文人學者與文人畫論家而言,他們所推崇的是行之已有數百年的文人畫美學,主張繪畫「不取形似」,而應以「神逸」為上。對他們而言,「形似」是一種品味較為低下的選擇。[11] 更何況,十二世紀文人畫宗師之一蘇軾早已揭示:「繪畫以形似,見與兒童鄰。」換言之,追求形似,無疑見識淺短且幼稚。

七、去影

即使在十八世紀期間,最能領略古典寫實繪畫美感的清朝皇帝乾隆,當他在面對由義大利前來,長期駐居清廷畫院的傑出畫家郎世寧(Giuseppe Castiglione),也仍然難以領會何以西洋畫法一定要將影子入畫。郎世寧即使已經盡量克制,將影子減至極為淡薄,仍然難免乾隆皇帝傳旨:「著郎世寧將畫上閃光去了。」[12] 閃光因為影子的襯托而明顯,去除閃光,為的是即是去除影子。乾隆皇帝不能容許肖像畫像上出現陰影。對絕大多數中國人而言,影子不只是影子,而具有陰森與死亡的弦外之音。影子屬陰,是陽的對立面,是黑暗與不祥之兆。相對於生,影子與死亡有著不解之緣。

影子不再是影子,而牽涉一種宇宙觀的認知。於是,對中國人而言,影子雖然虛幻,沒有形體,但由於是「陽」與「生」的對立面,不免又太真實,太具威脅感,太接近死亡,因而不可說。不管是中國傳統繪畫或戲劇,都盡量避免操作影子。甚至可以說,明知有影子,影子的存在也是事實,但在繪畫世界與戲劇舞臺上,影子卻不成為營造氣氛與製造奇觀的基本手段。

八、中國戲臺

中國傳統的戲曲舞臺習慣於光天化日的演出,彷如一切攤在陽光下;即使在夜裡演出,也習慣燈火通明。舞臺上並不運用燈火特效,來製造特殊的光影與明暗效果,以操弄觀眾的視覺心理感受。即便是舞臺,不管永久或臨時,大抵也極為簡單素樸,一般是一個露天搭建的高起臺座,形狀四方,上有頂篷,如此,形成有天有地有四方的微型人間世界。前臺與後臺,雖有簾幕遮掩,但是,通常只是一種簡易的區隔。好奇的群眾──尤其是孩童──很容易可以到達後臺,瞅見戲角粧扮著裝的現場。有時,更簡易的戲曲舞臺,甚至只是臨時鋪在地上的一片墊席。現實與戲劇之間,並不刻意加以分離,甚至給人一種人生隨處皆是戲的印象。

中國傳統戲曲並不透過舞臺機關,更不把劇場封閉成黑箱,使其成為一具擬造幻覺的奇觀機器,以操縱觀眾的視聽感受。舞臺上的裝飾,大多是簡單的背景垂幕,具有極簡效果的符號化桌椅;換場時,甚至無須下幕遮蔽,而直接由撿場人直接進入舞臺移動桌椅。如此,也等於為「人生如戲/戲如人生」的戲劇哲學做了極為直接的註腳。這樣的演出形式,為觀眾預留了很大的心理出入空間,使得觀眾因為入戲,而將演出視為真實的同時,又能自我抽離,而以一種近乎藝術鑑賞家的姿態,培養欣賞與品評舞臺上戲角唱腔、身段與做工的能力,並據以論斷演出的優劣與細微之處。

中國傳統戲曲對於人生的再現,主要透過戲角的唱詞與身段的模擬,極簡而符號化的舞臺幾乎已經沒有擬造再現的能力。這樣的再現,可說是一種半抽象──或用中國傳統的說法「在似與不似之間」──的再現,正如中國傳統繪畫亦講究以不求形似的寫意美學,來營造更具迴旋餘地的詩意想像空間。[13]

九、攝魂術

然而,「在似與不似之間」的寫意再現,作為一種行之有年且有數百年來歷的藝術典範,終究抵擋不住十九世紀末與二十世紀之交,由西方陸續傳來的攝影與電影之類的影像奇觀。當其時,更有部份中國學者與藝術家認為,中國藝術已經走入強弩之末,有必要向西方的古典與寫實主義傳統學習,否則不足以挽救中國藝術於敗亡。如此,造就了二十世紀前期,大量留學生赴歐洲學習的藝術潮流。至於二十世紀前期的台灣,由於受到日本殖民主義的統治與影響,同樣也沒有例外地追隨日本帝國的西化運動,一致向歐洲的藝術傳統看齊。

當攝影與電影於十九世紀末期至二十世紀初期由歐洲傳入中國時,再一次掀起了大多數觀眾的驚異與好奇。所不同的是,影子魔術如今更加出神入化,使得無數人認真地以為攝影術即是一種攝魂術。透過機器的操作,攝影能將人的影像收束禁錮於暗箱與照片之中,具有勾魂奪魄的魔力。對於當時極端萎弱,幾乎淪為歐美日等八國聯軍「次殖民地」的中國而言,源於歐洲的攝影機自然是一種罕見的奇觀。不但攝影機器本身是奇觀,攝影術作為一種能夠攝人影像的技術,更是一種奇觀。這種奇觀使中國人淪為被攝取影像的對象──而這樣的凝視,隱喻了昭然若揭的權力關係。

攝影術癱瘓了中國人的視覺,顛覆了傳統以來的形象描繪美學,使他們淪為被窺看,被研究,被凝視的被動者。攝影術打破了中國傳統以來,認為觀眾在藝術創作與演出過程中,亦是鑑賞者的關係。在影像的擷取過程,觀眾是無力的,因為他們是被窺視的對象,必須任由攝影者通過攝影機器,加以凝視取影,而無法在同一時間共同參與鑑賞。他們只有在影像攝取與顯影完成之後,才能知道究竟自己如何被觀看。

不管是攝影或電影,在中文當中,都是關於攝取或記錄「影/像」的技術。電影在十九世紀末期開始傳入中國時,最早被稱為「西洋影戲」或「電光影戲」。由於沒有真實的演員出現在現場,而只能在黑暗的空間中,以白色布幕作為投射的媒介,看到「幻影」在白布上演出,「影戲」之名於是不脛而走。

相較於傳統戲曲,影戲自然在中國形成一種充滿異國情調的新興視覺奇觀,尤其是影片的內容,主要以西洋的人生世界為其內容。不但如此,對中國人而言,影戲因為是能動的影像,更容易使人入戲,更容易使人相信其為真實的顯影,因為影像雖然虛幻,且無可觸摸,但的的確確是現實的忠實翻版。更重要的是,透過影戲,中國人認識了中國以外的世界──尤其是西洋世界。

十、從電影到電視

二十世紀以降,作為發源地的歐美世界,電影工業沒有例外地蔚為流行的戲劇形式。以傳統箱形劇院與鏡框/畫框式舞臺為其基礎的建築形態,電影劇院很快地成為新而流行的劇場地標。隨著影音科技快速的進步,人們在此得以見到更真實而迷人的影像。經過精心設計的電影戲劇,令人如痴如醉。在神奇科技的操作之下,原本不透明的白色螢幕突然幻化成為一扇視窗,使人得以窺視自己人生以外的另一度現實,看上去既真實又夢幻。電影的影像奇觀,甚至使人暫時交出了自己的感官、情緒、思想與價值判斷,任由影片背後的影像攝製者與剪輯者共同加以操縱。電影奇觀如此巨大,竟至於癱瘓了觀者的感官認知。

透過電子機械再現影像與聲音的技術,在一九二○年代末期的美國率先進入一個新的影音視聽階段──亦即電視(TV)出現。電視技術的建立,更具體而進一步地標誌並確認了影像確實是可以控制的理念:一端是影像的控制與傳輸者,一端則是影像的接收者。在此同時,人們也開始見證了兩種電視傳播模式,一種是集中式(concentrated)的奇觀,另一種則是普及式(diffused)的奇觀。前者以納粹時代的德國、史達林主義的蘇聯、以及毛澤東主義的中國作為代表,影像是被集中管理與壟斷的;後者則以美國為最典型而重要的代表,採取資本主義商品經濟的消費邏輯,來經營與促進影像的傳播。[14]

從傳統的箱形劇場,到從放映電影的大螢幕箱形戲院,如今進一步來到家庭使用的箱形電視,影像更進一步被控制。隱藏在電視另一端的影像發射者,如今不再是個體戶型或講究個人藝術觀點與創意的影像攝影與剪輯者,而已經轉變為資本集中的公司或甚至於企業體。即使是電影的製造,也沒有例外地演變為資本密集與企業化經營的工業。電視作為集體管理的傳播媒體,樹立起新傳媒奇觀的形象。隨著電視傳播網絡與其生產鏈的成熟,此一奇觀從此掌控了視聽,觀者從早期劇場的主動參與者,演變到如今,已經成了被動無力的接收者。觀者只有看或不看的選擇,鑑賞家式的審美方式早已不存在於演出者與觀賞者之間。想要因為鑑賞家的評論而改變電視的演出模式,早已變成一種神話。影響電視奇觀的唯一手段,只有癱瘓收視率才可能勉強達到,但是,這是以奇觀反制奇觀的手段,在今日傳媒資本主義的時代當中,已經越來越困難。

十一、傳媒奇觀

如潮水般從不止歇的電視影像與訊息奇觀,麻木人的視聽,炫惑其思惟,混淆其價值判斷。電視奇觀甚至成為洗腦的機器。打開電視,不斷的新聞,永遠的當下,阻斷了人們的歷史感,甚至使人們喪失了歷史知識。不但如此,歷史化為歷史,歷史變成虛無,歷史受到了終結。紀‧德博(Guy Debord)不但指出:「人不再與自己的祖先相像,而與自己的時代更加相似」,同時,他更悲觀地告訴我們:「針對某事,傳媒奇觀只要停止三天不提,這事就彷彿從來沒有存在過。」[15]

來到二十世紀末與二十一世紀初,電視傳媒奇觀結合電影工業與網際網路科技,形成更緊密且更進一步的奇觀聯盟。在傳媒資本主義的全球化工程下,傳媒透過影像與聲音的嚴密策劃,以達到刺激消費與操縱、監控視聽的目的。在傳媒穿透生活,影像與聲音無所不在的現況下,人們還有迴避或甚至超越影視奇觀的可能嗎?

十二、重訪「世界劇場」

正當所有人每天都守著電視,無時不刻都打開著手機,有機會就連線進入網際網絡,或是打開電腦或數位設備,隨時準備進入神奇魔幻的聲光影音世界,我們以《世界劇場》作為隱喻,並作為台北雙年展的策劃主題,究竟能夠吸引多少人潮前來觀賞呢?更何況,我們在一開始策劃《世界劇場》時,明顯就是以「去奇觀化」作為我們的基本姿態。換言之,我們雖然將美術館視為劇場,將藝術家的作品展出看成戲劇的腳本,然而,我們並不想製造華麗炫惑的喧囂,甚至刻意避免讓雙年展淪為僅是另外一場國際藝壇的影像奇觀。

《世界劇場》無意將展覽奇觀化,以達到吸引觀眾的目的。《世界劇場》更有意於重新審視人生與劇場的關係。長久以來,戲劇作為人們反思自身存在的重要媒介與形式,其積極的意義,並非迷惑人的視覺與本心,更不在於混亂人們對於真/假、現實/虛擬、真實/幻覺的認知。相反地,透過「世界劇場」此一隱喻概念,我們期盼觀眾在駐足與流連於各個藝術家作品之時,能夠循著藝術家所丟出的觀念與意涵線索,在這一個個小世界當中,找到重新凝視並開啟環繞在我們周遭這個早已奇觀化的大千世界之鑰。

《世界劇場》旨在提供一種具有冷靜反省精神的觀賞模式,更期待觀眾找到一種澄明的觀點、態度與力量,得以超越今日社會的傳媒奇觀,同時,更以寬闊廣袤的視野,重新檢驗人生與審視世界。

從台灣而至國際而至全世界,《世界劇場》盼望成為新世紀人類通往人間喜劇的起點之一。

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[1] Plato, The Republic, translated by G.M.A. Grube (London and Sydney: Pan Books, 1981), p. 277.
[2] Ibid., p. 276.
[3] Aristotle, Poetics, translated by S.H. Butcher (New York: Hill and Wang, 1961), p. 68.
[4] Ibid., p. 61.
[5] Ibid., p. 62 & 64.
[6] Ibid., p. 78.
[7] Michael Baxandall, Shadows and Enlightenment (New Haven and London: Yale University Press, 1995), p. 152.
[8] 本段關於鏡框/畫框式舞台之討論,感謝戲劇學者周慧玲博士所提供的圖片資料與討論靈感。
[9] Ernst H. Gombrich, Gombrich on the Renaissance: The Heritage of Appelles (London: Phaidon, 1976), p. 3.
[10] 王嘉驥,〈從觀看與敘述的困境談起──關於寫實主義的聯想〉,《藝術家》231期(8/1994),頁231-33.
[11] Ibid.;亦參見王嘉驥,《郎世寧與清初院畫》,中國文化大學藝術研究所碩士研究論文(未出版 ,1986)。
[12] 〈清宮廷畫家郎世寧年譜──兼在華耶穌會士史事稽年〉,《故宮博物院刊》40期(2/1988),p. 53.
[13] 本段關於中國戲曲與舞臺的探討,亦感謝戲劇學者周慧玲博士所提供之圖版資料與部份觀點。
[14] Jonathan Crary, “Spectacle, Attention, Counter-Memory,” in October: The Second Decade, 1986-1996, Rosalind Krauss, et al, eds. (Cambridge, Mass. and London, England: MIT Press, 1997), p. 415-25; Guy Debord, The Society of Spectacle, translated by Donald Nicholson-Smith (New York: Zone Books, 1995), pp. 41-43
[15] Guy Debord, Comments on the Society of the Spectacle, translated by Malcolm Imrie (London and New York: Verso, 1998), p. 20.
 
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