王嘉驥
Chia Chi Jason Wang
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台灣學院裡的當代藝術狀態
 
文 / 王嘉驥

就以當前整體藝壇創作的發展態勢來看,二十一世紀台灣當代藝術表現的主力菁英已經明顯地朝學院集中化,而且蔚為一種主流潮勢。而這種朝學院集中化的狀態,同時也具體反映出台灣當代藝術在走過一九九○年代畫廊戰國時代的市場經濟泡沫與挫敗之後,急速縮返至一種業餘主義的情境。最直接而具體的事例,可以由許多原本活躍於一九九○年代期間的中青輩畫家與雕塑家,陸續從一九九○年代末期開始,轉進藝術學院體制擔任研究生,繼而在獲得學位之後,申請進入各級學院,獲取專任或兼任的教職看出。而且,此一現象已經蔚為一種常態,成為台灣此間藝術社會流動的顯著現象。

原本力求專業/專職化的藝術家,如今重返學院,甚至加入學院體制,成為學院教學體系的主力。不但如此,專業/專職化的藝術家在重返學院體系,進而成為體系成員之後,更凸顯出台灣藝壇的市場經濟已經無力支撐或背負專業與專職的藝術創作者,於是業餘主義藝術的時代重新到來。

同樣值得探討的是,一九九○年代儘管正值台灣藝術市場經濟的勃興期,真正成功走入市場,成為收藏或藝術交易的積極對象者,卻絕大多數不屬於當代藝術的創作。台灣日據時期老畫家之作,或自一九二○年代之後至一九八○年代期間,介於傳統與現代主義風格之間,或遊走在中西藝術交流之間的平面繪畫與雕塑創作,其實才是市場經濟交易的真正主力。換句話說,一九八七年台灣社會全面解嚴之後方興未艾的當代藝術,在還來不及確實走進市場經濟,成為專業/專職狀態之前,就已經退回至學院之內,而只能滯留在業餘主義的狀態;即使展覽,主要也以替代性的空間發表最為常見。

於是,我們很容易看到一種似是而非的弔詭:亦即當代藝術看似佔據了台灣當下學院的主流,然卻幾無交易市場可言,亦罕見嚴肅收藏之青睞;不僅如此,就其展歷而言,也因為主要集中在替代性的空間展出,因而難掩一種始終處於替代狀態的情境──這不啻是一個莫大的反諷。而這種弔詭與反諷,似乎也顯示出台灣當代藝術其實仍處在某種封閉系統之中。令人憂心的是,此種情境若不能得到良好的改善或紓解,相信很快很可能就會醞釀成為學院內政治/權力鬥爭的矛盾。

台灣當代藝術創作的整體環境,既然朝學院集中化,但學院體系在現實藝術社會,尤其是展覽、市場經濟、藝術贊助的出口,卻又無比狹窄的同時,迫使當代藝術創作呈現一種間歇性的業餘主義狀態,於是,呈現出了一種極端漏斗狀或倒金字塔形的藝術社會流動。換句話說,每一年可能有為數上百的有心與具有潛力的青年創作者,帶著自身預備的創作能量與經濟資源,投身藝術學院的漏斗狀金字塔,但是,最後能夠通過金字塔尖底的漏斗開口篩檢的藝術家,卻可能少之又少。面對一個資源不斷萎縮的藝術社會,青年創作者的這種煎熬似乎是一種不得不然的態勢,原因無他,因為這已是一個僧多粥少的殘酷競爭社會──在此,唯有當代階段性的菁英中之菁英,而且必須具有強烈抗壓性及耐得住煎熬的藝術家方得勝出。當然,儘管這樣的叢林競爭法則反映了眼前及大部分的現實,然而,值得挑釁之處,則在於:既然知道僧多粥少,那麼何必廣開入佛之門,更造成資源分散與微瑣化?此一問題實則牽涉了學院內的學術權力與經濟政治學的錯綜複雜關係。

既然已經看到當代藝術創作在現實世界難有具體合理的光明路引,於是,難免形成學院內的創作動力不足與無力感,或負面地將創作的競爭關係,簡化為一種惟權力化的關係,亦即認定創作終究淪為一種強凌弱的宰制暴力下之犧牲品。晚近最常在學院研究生言談(譬如網路流言)、文字評論或甚至創作當中看到與聽到的一種負面說法,即是誇大策展人的權力,將其機器化與權謀化,並粗暴或以偏概全地將創作者與策展人之間的關係,解釋為一種偏頗的弱勢與強權的關係。這種惟權力化的關係解讀,或甚至以此言說托大創作者的弱勢,而不捫問自身創作是否亦有所不足,這不但是一種自屈弱勢的阿Q心態表現,亦是使人十分憂慮的現象。必要指出的是,理想的政治體制或機制可以改革社會,使世界寬闊美好,如今,台灣社會普遍不問政治是否可以服務人民與社會,而惟權力的強弱宰制是問。這種虛無的陰謀論心態亦是台灣整體社會最大悲哀,值得藝壇人士共同檢討、面對與共謀跳脫之道。

然而,無可迴避的事實的確在於,青年創作者既無法立足藝術市場,亦難有獲得私人或官方管道之贊助/補助,遑論正式在畫廊與美術館展覽的機會,於是,便如鯉躍龍門般地爭取在各種藝術獎項中獲獎──最顯著者譬如官方常態的台北獎與高雄獎──以求獲得認同肯定,同時獲得展覽的機會與獎金。二○○二年由文化總會連同六位知名發起人所策動的CO2大展,之所以鼓動偌多年輕世代創作者積極參與,其背後之心理成因大抵不出於此。

具體分析當前台灣學院內藝術研究生的出生與成長時代背景,除了上述那些早已經歷社會洗禮,以及在啟蒙多年之後,重新返回學院的老學生之外,顯然大多落在一九七六年以後出生的年輕世代,他們多半成長於一九八○年代末期以至一九九○年代期間,而當時的台灣已經步入後解嚴社會的階段。必須更進一步指出的是,後解嚴時期的台灣社會持續迄今,其實一直不斷處在自我解構與自我消解的渾沌、斷裂、價值失序、甚至嚴重失憶失語的狀態。表面看來,自一九九○年代中期以來,台灣社會的有識有志之士固然不斷高喊將台灣送進全球化軌道,成為美國推動全球化新秩序的加盟成員,骨子裡,台灣實則仍在後殖民的情境之中,始終掙脫不去。地理、歷史與文化認同的模糊、錯亂,或甚至傾向於極端激情化的法西斯式意識形態認同,均在台灣共時並存,形成相互扭曲、鬥爭、拉鋸、撕扯的自我斷裂力量。此一巨大的能量至今仍在台灣社會當中四處流竄,甚且形成台灣社會的不穩定因素。就在此一同時,台灣社會的表象,卻又宛如輕舟已過萬重山,全心全意內化西方第一世界資本主義的商品經濟典範模式。全球化浪潮與網際網路革命,挾帶了後工業資本主義與跨國傳媒資本主義所積極行銷的消費社會及其商品文化邏輯,自一九九○年代後期以降,已在台灣社會所向披靡。

可想而知,年輕世代的創作者很輕易地以傳媒資本主義促銷下的商品消費文化,作為他們取暖的對象,甚至成為建立身分認同的依據。相對地,關乎台灣過往以來的地理與歷史,其與中國、日本、美國的傳統淵源或恩怨情仇,乃至於他們對於台灣社會及文化的整體認識,則因為後解嚴時代以來,因渾沌與混亂所引起的莫衷一是與眾聲喧譁,反而顯得漫渙難清。表現在創作的顯著特色,則包括:創作議題的瑣碎化;偏好議論物之現象;傾向回到──而非採取一種具有現代性的態度進行再現──童年;將自己的身體物象化或品項化,成為宣傳展示的標的之一。再者,可能因為對台灣過往今來乃至未來的認識與理解過於片段且斷裂,因而無力回應與描述,甚至避談。值得指出的是,年輕世代的創作者大多只談自身,只談自己的感覺,只談自我。弔詭的是,這個自我因為無力與外面的社會與世界對話,最後往往淪為某種「喃喃自語」的狀態,而這種「喃喃自語」的內裡,很可能是一種對於社會與對於世界的普遍無力、無奈、牢騷、失語失憶、或甚至虛無自溺的某種反映或再現。「喃喃自語」的現象,也可能是畏於脫序的社會叢林,因為欠缺安全感,而啟動的一道自我保護與自我防衛的心理安全保險機制。「喃喃自語」也可能是一種對於在當代社會啟蒙的抗拒、畏懼或抵制,甚至可能是一種啟蒙失敗之後的自我綣縮,看起來像是追求精神與性靈,其實是為了退回到自己內心最深處,以舔舐因啟蒙挫敗而帶來的創傷。「喃喃自語」當然也可以有其極積極的姿態謀略,為的是表現一種正面對抗與衝撞社會的狂飆,其形式策略則是佯狂作怪與故意做出一種反啟蒙且不合群的壞孩子模樣,然而,此一類型的表現在現今學院裡的創作,明顯較為罕見,不過,卻是較值得期待與鼓勵的一種創作動力。

眼前,學院內年輕世代創作者在練習創作的過程中,最通見的隱憂之處,則是「喃喃自語」如果不能有效轉化為有力的創作形式之時,大多淪入一種拒絕溝通的自我閉鎖狀態,至壞甚至變成一種猶如自閉症的徵候。再者,年輕世代創作者在抗拒歷史與傳統,勇於與歷史和傳統斷裂,或甚至在學院體系之中,卻還抗拒或抵制接受學院與傳統啟蒙的同時,往往因為失去了文化史與藝術史傳承的奧援,這時,他們以創作來作為自我啟蒙的過程當中,很可能失去了歷史與文化的深度和協助,同時,可能變成一己的孤島。換言之,如果「啟蒙」憑藉的是只相信自己胼手胝足與暴虎馮河的原始蠻力,那麼,啟蒙失敗的機率,無疑遠比吸收文化傳承,先行順利啟蒙,而後再尋求建立一家之言的發展模式,要來得高得多。不但如此,年輕世代創作者既已進入學院之中,卻經常出現因為不滿於學院,而以消極對抗或不合作方式,來抗拒啟蒙或反啟蒙,這樣的現象亦是當前台灣藝術學院之中值得觀察與通盤檢討的現象之一。為什麼會有這種進入學院,卻不信任、無法或抗拒接受學院啟蒙的現象產生?這是學院教席與藝術研習生應該共同面對並尋求解決的重大迫切課題。學院內此一問題不能解決,台灣當代藝術必定始終陷於困境與危機。

綜觀台灣藝術學院內的創作狀態,尤其是年輕世代研究生的多數創作,往往出現較多的自我心理或性靈的抒發與沈吟撩撥;如若不然,也多的是對於表面形象的追求,不免過度落於形而下的形式主義窠臼。其中,前者以繪畫居多,後者則常見於雕塑──而這種創作精神與美學路徑,實則與傳統以至現代主義時期的藝術表現差異無多。至於裝置藝術創作者,以及晚近時興使用「新媒體」(new media)創作的影像藝術家,則常常將形象/影像簡化為現實世界表象的重現,或是沿用傳媒資本主義的影像邏輯,僅將形象/影像當作一種消費性的應用,而未能針對影像的本質及其錯綜複雜的觀視暨權力關係,進行再審思與拆解,遑論針對表象世界的種種,提出個人具有穿透力的描述、詮釋與再敘事。這種停滯於傳統觀看形態的類比式或象徵式模擬再現,亦亟待反思與質問。

表面看來,年輕世代藝術家看似個個強調個人主體性,輕蔑歷史,視傳統如敝屣,骨子裡,其創作往往落入某種趨勢性與殊途同歸的同質性,並非真正多元。更值得探討的還在於,隱藏在種種創作主題的趨勢背後,其實並沒有超越一個更大的一元性──亦即對於身體、自我、感官、物、物件、物質、材質、商品與表面形式的耽溺、消費、著迷,有時甚至呈現出近乎幼稚的迷戀。不但如此,更要提醒年輕世代藝術家的是,不應凡事只見權力,而沒有看到知識與思想的層面;更不應當只看到權力的運作及其黑暗面,而昧於反芻與忖思自身創作的問題與責任。
 
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