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藝術在政治左右：解嚴後的臺灣藝術現象
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文 / 王嘉驥
藝術家透過創作的形式，主動而自覺地找尋、探索或表達自己的文化認同（cultural identity），似乎是解嚴後臺灣一個極為顯著的現象。在此（即一九八七年）之前，公開以文藝形式作為一種社會或政治改革的媒介，除了一九七○年代中末期的「鄉土文學運動」之外，別無可見。在視覺藝術裡，創作者真正以政治反思為主題，較公開地質問臺灣人的文化屬性，或是以臺灣過去的歷史為觀照對象，意圖重新追溯或考掘久被壓抑的臺灣文化自我等等，都是一九八八年蔣經國去世以後，國民黨威權體制與特務監視系統急速鬆動下的產物。追溯楊茂林與吳天章的創作軌跡，便可以清楚地說明此一看法。
儘管藝術家開始能夠自由而無須畏懼地以威權體制時代的政治偶像－－例如蔣經國－－為嘲諷、揶揄或批判的對象，或是以解嚴後臺灣政治的亂象為表現題材，發表心得、感受或見解，但是，藝術家在轉化政治性議題與觀點為藝術形式的過程之中，真正撼人心弦的作品卻寥寥無幾，多數的作品如果不是淪為一種無力的政治牢騷，要不就是被眼前的現象所奴役，僅僅被動地反映現實，而且，往往除了一些平凡無奇的常識性批判和見解之外，並未見到任何較為精闢的論述（discourse）或使人拍案叫絕的思考。事實上，從一九八八年迄今，臺灣街頭與國會殿堂裡的各種令人目不暇接的自發性政治演出－－透過傳播媒體的錄影形式來表現－－顯然遠比藝術家筆下的政治性繪畫要精采得多，至少這些「原版」的演出更能使人感到驚心動魄，且更具有議題性與啟示性。
於是，一個不爭的事實是，解嚴以來，以政治批判為主題的藝術表現，不僅大抵缺乏想像力，同時也沒有超越政治演出，反而還淪為政治時事的附庸，並未獨立發展為一種具有特殊思考深度與力度的創作類型，或甚至進一步激盪起普遍觀者的社會關懷意識。此與七十年代「鄉土文學」所掀動的關懷本土熱潮，形成了極大的對比。比較兩者，「鄉土文學運動」所處的年代，是一個以國民黨一元化威權體制為主的社會，在那樣的政治大環境裡，作家以揭露臺灣社會底層的真實面為創作的主軸，這對於嚴格箝制思想和貫徹思想控制的國民黨政權而言，即使不算是捋虎鬚，也已近乎對於當時「一言堂」文化的挑戰。而就在國民黨的壓制之下，「鄉土文學運動」意外地成為具有重大社會意義與政治弦外之音的事件。在思想苦悶的年代裡，「鄉土文學」的創作扮演了近乎社會啟蒙的角色，燃起了許多人關懷臺灣社會底層的熱情，進而間接觸動或喚醒了知識分子的臺灣本土意識，其意義不可謂不重大。相對而言，解嚴後，隨著國民黨威權體制與思想監控系統的快速瓦解，藝術家以其藝術作為社會啟蒙或政治改革工具的意義，已經不如知識菁英投身社會或政治改革來得更為直接且更具影響力。再者，以政治性議題或社會批判為主軸的藝術家，多數並非積極的社會參與者或改革者，且其社會資訊的來源不外來自大眾傳播媒體所披露的二手訊息，影響之餘，其作品往往也令人如有隔靴搔癢之憾，不能對廣大的群眾造成立即性的震撼與反響。
以此次展覽的畫家為例，吳天章先前以蔣經國、鄧小平等政治強人的圖像為主的系列畫作，非但未在形式上營創出任何先機－－事實上，此類畫作的形式靈感乃是源自於一九六○年代波普藝術中，安迪‧渥荷（Andy Warhol）所製作的一系列明星或政治名人－－包括毛澤東－－的圖像，同時，在內容的深刻度與魅力方面，似乎也並未凌駕中國大陸一九八九年以後，以「政治波普」為主題的一些畫家，如李山、方力鈞、劉煒等人，以毛澤東一類政治偶像為題的創作。
比較起來，吳天章作品中較具心理深度與形式延展性的，反而是「傷害世界症候群」系列。此一系列從一九八○年代中期開始，從社會觀照的大層面切入，雖然展現了畫家對於臺灣中下層社會的某種人道關懷，但是，其中的政治性訊息卻甚為隱晦（如果不是壓抑的話）或微弱。（在創作的模式上，以現藏台北市美術館的一九八六年「傷害世界症候群」油畫為例，似乎以畢卡索一九三七年所作的「葛爾尼卡」（"Guernica"）畫作為典範，刻意凸顯某種泛人類式的關懷。）不過，到了一九九三年的近作，吳天章雖然仍然延續上述「傷害世界症候群」的題材，進一步融入了個人對於文化認同的反省與探討，在形式上，則運用了一些具有濃厚懷舊色彩的個人肖像，似乎有意藉此追溯或重憶個人成長的歷史，好像在訴說著一種因為長期受到壓抑而逐漸累積形成的成長創傷感。而就在這極為壓抑的成長創傷感之中，吳天章較圓熟且有技巧地將原先的政治性議題帶入其中。於是，透過類似精神分析的方式，畫家從原來的肢體傷害主題，延展擴張為對個人心理、精神意識的觀照，而且，藉著像「春秋閣的傷害」這一類政治寓意十足的畫作，吳天章似乎更有興趣地在探討過去臺灣的歷史（以春秋閣為暗示？）與政治體制（以中華民國海軍制服為代表）對於人（畫中的肖像人物）成長所可能造成的心理與精神上的「陰影」、「盲點」或「缺陷」（以眼罩作為精神與心理傷害的表徵）－－也由此點，可以清楚地看出畫家對於臺灣歷史與國民黨法西斯式威權體制的批判態度。在調和藝術形式與對政治課題的探討，畫家至此似乎找到了一種較具創意與思想深度的表現方式。
以藝術表達政治性議題或見解而言，楊茂林也曾經在一九八七年以「遊戲行為‧爭鬥篇」為系列名稱，反映了臺灣在解嚴前後，因權力資源得以重新分配，而連帶產生的政治鬥爭的景象。但是，大體而言，並沒有太高的藝術成就，主要原因在於，這一類畫作過分倚重當時所發生的社會或政治事件。如果沒有一定的政治事件或背景作為聯繫的對象，這一類非敘事性的象徵式圖像，便往往容易喪失或不容易掌握其確切的意涵。
可能也受到一九八七年國民黨解嚴的直接衝激，楊茂林很快地放棄了原先從一九八四年到一九八七年以傳統中國神話為題的創作，轉而以臺灣的社會現實為關懷對象，批判國民黨法西斯思想體制箝制下的泛政治文化。不過，縱觀楊茂林的中國神話系列，在選題方面，主要以具有政治鬥爭性的英雄故事為主，例如夸父、蚩尤等，可能也是礙於戒嚴時期，不便公開批判政權，因此表達的議題顯得極為隱誨而曖昧。可以說解嚴令也解放了楊茂林壓抑已久的政治批判意識。藉著「MADE IN TAIWAN」系列的種種篇章，以及透過各種與臺灣政治現實或歷史有關的圖像與文物標本的排列組合，楊茂林終也光明正大地呈現出了一個篇章接一個篇章的「臺灣圖像史詩」。
然而，隨著楊茂林一個篇章又一個篇章的臺灣歷史探索之旅－－由「圓山紀事」、「熱蘭遮紀事」、「百合紀事」各篇章所形成的似乎永無止盡的文物圖像畫作－－也使得原來他在「標語篇」以及「瞭解紅蘿蔔的Ｎ種方法」系列畫作中，所清楚表達及批判的議題，有逐漸模糊化的趨勢。換句話說，「圓山紀事」系列原來或許頗有重新觀看、重新考掘臺灣歷史的意圖，畫家刻意複製一些與臺灣歷史有關的文化標本或文物圖像，藉以作為臺灣人民在重塑文化認同時的依據。但是，在不斷複製與排列組合的過程中，畫家原來意念清楚且直接的社會批判力似乎逐漸地蛻變成一種耽溺與懷舊的美感。再者，當「MADE IN TAIWAN」的標題和相同的構圖格式一再無止境地重複使用，對於觀者而言，勢必也將越來越如催眠一般，使得原來反諷、批判的意圖，顯得越來越遙遠，且越來越無關痛癢，彷彿「MADE IN TAIWAN」一詞已在無意之間，產生了質變－－由原先的批判、反省、反諷轉向了懷舊與耽溺。
展覽中的另一位畫家楊成愿，則似乎採取與楊茂林類似的創作策略－－也是以文物標本作為描繪的主題與論述的對象。只不過，透過歷史圖像與文物標本的並置，楊成愿在議題的焦距與論述的對象上，顯得更為集中。以他一九九三年的「臺灣近代建築」圖像系列為例，楊成愿主要是以日據時代臺灣官方建築（以官方建築為主）興建的原始目的，為其解構與論述的對象，其中自然頗有重新丈量或檢討臺灣人的文化認同之意。而他將「日文漢字」與日據時代臺灣建築圖像並置的手段，顯然是得自於超現實主義畫家馬格里特（Rene Magritte, 1898-1967）的創作概念，刻意造成文字與圖像互相辯證與擠壓的關係，以便凸顯這些建築圖像的原始意涵所在，並間接暗示了這些建築圖像原來所蘊藏的文化洗腦與修改臺灣人文化認同的政治任務及功能。
不過，由於楊成愿普遍為這些建築圖像賦予了相當大的感性力量，整過畫面如果沒有「日文漢字」作為意圖的參考點的話，往往也容易使人感覺到畫家對於這些建築圖像似乎有著一種美感上的耽溺，因為他用著一種近乎溺愛的態度，去照顧或描寫這些圖像。
一個有趣的觀察是，這三位畫家在圖像上的表現，似乎在無意間都有淪入考古式懷舊的傾向，而且都偏向大局面的社會或歷史觀照，反而與此時此刻畫家個人自我的存在狀態有了距離。換言之，在熱心潛入臺灣的文化歷史（如催眠後的夢境一般）的同時，反而造成了畫家對現實認同的模糊或迷失。就文化精神分析的角度而言，此一現象或許值得更深入地探討。
如果說，吳天章、楊茂林、以及楊成愿等人在臺灣解嚴之後所極意爭取的，乃是一種對於臺灣歷史與文化的詮釋權的話，那麼，鄭在東、蕭惠明和許雨仁三人在繪畫創作的取徑上，則顯然極為不同。他們對於自己的存在狀態顯然有了一種默認，並不積極解釋或定義自己與外在大環境的因果關係，更不試圖重塑、再造或改寫自己的文化歷史記憶。他們在繪畫中所呈現的，主要是個人存在狀態與心象的表白。他們無意爭取對臺灣大歷史或對於外在大環境的詮釋權，反而，以自我剖析的方式，呈現了歷史、文化、政治、城市文明在他們心靈成長過程中，所烙下的印記、傷痕與軌跡。
曾經在一九八○年代幾度為生活而游走奔波於美國各大城市之間的許雨仁，不時以「城市」或臺灣風景為題，運用班駁、沈鬱的色彩、以及片段、不連續的筆觸，營造出了一種如瓦礫或瀝青殘渣般的文明廢墟感，隱隱約約交代了現代城市文明為他個人所帶來的心靈創傷。隨著決心返臺以及住居遠離市區，許雨仁近日多描繪鄉間、郊外的風景，不但畫中的虛無荒涼感越發強烈，畫家自我放逐以及與城市文明劃清界線的意圖也越發昭然若揭。如此，畫家以自我觀照的方式，如寓言式地透露了現代主義文明為人性所帶來的巨大悲劇，而臺灣則正無可挽救地走向此一道路。對許雨仁而言，為維持其個人的存在尊嚴與心靈的完整性，似乎只有遁居一途。
蕭惠明種種以「無題」為題的夢魘般景象，則展現一種近乎精神迷亂的不安感。或許基於對現實的高度不信任與不安全感，從而轉化為一種噩夢般的心理或精神糾纏，他在畫中呈現了黑夜與死亡無窮盡的暴烈鬥爭，強烈表達了畫家對於個人存在狀態的高度自覺與嚴重焦慮，儼然是另一種精神創傷的表白。只是，對於創傷的可能來源，畫中並未提供任何情節的參考點。
最後要討論的是鄭在東。表面看來，鄭在東似乎是以一種文學自傳的方式，不斷地記錄個人與家庭的生活史，並不時以肖像畫的方式，交代人在時間中逐漸成長、衰老、死亡的軌跡。看來似乎是一部小市民的個人生活啟蒙或發展史，與外在的政治大環境或臺灣歷史的變迭，以及和文化認同的追溯探討，都沒有太大的關聯。實則不然。
以鄭在東一九九四年的「等待」一作為例，畫的其實是母親的畫像，陰黑的臉孔暗示了母親的死亡。此一事件或許只是平凡世界中，人們所不忍見但卻習以為常的殘酷事實，但是，如果我們將此一事件放置在鄭在東個人的家庭歷史中，便顯得有一種如小中現大般的特殊時代意義。原因在於，母親的死亡隱喻著鄭在東與中國大陸的直接血脈關係已經斷絕，從今而後，他將以臺灣作為安身立命的生長地、事業發展地與文化認同地。換句話說，透過這幅畫像，鄭在東與上一代的祖先完成了世代交替的任務。從此，母親和父親都已離去，除非畫家還魂牽夢繫，或者母親也和父親一樣，要搶著在鄭在東的夢境中一再地還魂交代，否則，鄭在東的土地認同，已經再清楚不過－－「鄭在東，一九五三年生，台北市人」。
鄭在東與吳天章、楊茂林、楊成愿不同，他無意解構臺灣的歷史，也無意重塑自己的文化歷史記憶，他在畫作中展現了他對於老台北文化的一種流連與懷念，充分顯見他對於自己成長經驗的珍惜與肯定。因文化認同挫折所引起的成長創傷，我們並未在他的畫作中見到。（如果有的話，可能也只是對於短日內所突兀形成的新台北都會，感到一時難以適應而已。）
目睹並經歷台北城市文化的興迭變革，鄭在東顯然沒有許雨仁那樣的創傷經驗，他的作品並不批判歷史，不談認同，也不刻劃成長的創傷，而且，更重要的是，他高度自覺地將自己從政治的意識形態中放逐出來。最終，他在創作中所呈現的，乃是一種對於生命現象（青春、慾望、創作、死亡）本身的焦慮與不安。
整體說來，對於吳天章、楊茂林和楊成愿而言，政治或許決定了人的存在與認同，而人必須以一種知性自覺的態度，爭取自己對於現象和歷史的解釋權，如此，才能找到符合自己所需的自我和較能令人忍受的文明真相。許雨仁、蕭惠明、鄭在東則以表現和訴說自我的方式，直接指向存在的本質，藉著感性的自我表白、暴露和演出，他們才能在臺灣這樣一個處處充滿政治暴力與社會危機的現代社會大環境裡，保有最真實與最完整的自我。 |
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